机械复制时代的艺术作品：一场创作奇迹

2023-07-31 理论教育版权反馈

【摘要】：《机械复制时代的艺术作品》是本雅明流传最广，也是影响最大的文章。《机械复制时代的艺术作品》很大程度上正是在回答这一问题。事实上在机械复制时代的艺术中，本雅明最为推崇的就是电影这门新兴艺术。本雅明认为机械复制时代凋谢掉的东西就是艺术品的“光晕”。《机械复制时代的艺术作品》站在时空的角度来描述“光晕”：“它是在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”

《机械复制时代的艺术作品》是本雅明流传最广，也是影响最大的文章。在这篇著名文献里本雅明发展了马克思未及深入展开的文化生产模式理论。按照马克思的预言，资产阶级生产方式不但肆无忌惮剥夺无产阶级，而且必然导致资本主义自身的毁灭。问题是，一旦无产阶级掌握政权，着力于建设自己的文化领导权，是不是要将资产阶级的艺术标准诸如创造性、天才、永恒价值、神秘性等等，一概弃之如敝屣？《机械复制时代的艺术作品》很大程度上正是在回答这一问题。本雅明提出对艺术作品的接受有两种不同的侧重方面：一种侧重于艺术品的膜拜价值，这是传统艺术；另一种侧重于艺术品的展示价值，这是现代艺术。而现代艺术的展示价值意味着艺术实践从早期的仪式中解放出来，通过机械复制而为大众所有。即是说，在机械复制时代，艺术作品的展示价值开始整个压倒膜拜价值，艺术作品不再沐浴于神秘光辉里而高不可攀，而是越来越接近日常生活，满足大众展示和观看自身形象的需要。摄影和电影便是最好的例子。比如照相，本雅明指出，它意味着世界历史上，机械复制第一次将艺术作品从它对艺术的寄生依赖中解放出来。一张摄影底片，可以冲印出无限数量的照片，要确定哪一张是“权威的”照片已是毫无意义的事情。概言之，传统艺术的“光晕”（Aura）正在消失，机械复制艺术更符合现代人的要求。

“光晕”是本雅明使用的术语，就艺术作品来说，光晕指它独一无二的时空存在方式、它的权威意味和它永恒的神秘意味，所以它和传统难分难解。但是机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的依附中解放出来了。结果是使作品的光晕在机械复制时代无可奈何地萎谢了。关于传统艺术在当代衰微的社会基础，本雅明说，这是因为当代群众渴望在空间上和人性上更“贴近”一些对象，故而通过占有一个对象的酷似物，占有它的复制品，来占有这个对象的愿望，便也与日俱增。复制技术恰恰满足了当代人的这一愿望，用众多的摹本代替了独一无二的存在，使被复制的对象恢复了活力。所以传统的大崩溃是势所必然的。概言之，机械复制艺术更符合现代人的要求。

同摄影相似的还有电影。事实上在机械复制时代的艺术中，本雅明最为推崇的就是电影这门新兴艺术。他认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，电影的特征不仅在于人面对摄影机时如何表演，而且在于人借助摄像机表现了客观世界。电影以弗洛伊德心理学可以解释的方法，丰富了大众的观照世界，不但在视觉，而且在听觉方面导致了对感官的深化。电影展示的场面较绘画精确得多，而且可从多种视角来加以分析。特别是它表现出艺术和科学两相结合的特点，对此他甚至上溯到文艺复兴，认为现代技术给艺术带来的进步，正像达·芬奇绘画中渗透了解剖学、透视学、数学、气象学和色彩学。总之，电影不失为人类艺术活动中的一次革命。

在本雅明看来，机械复制最具启发性的形式是艺术品的复制品（Reproduktion des kunstwerk）和电影艺术（Filmkunst）。通过对这两种形式的分析，他指出机械复制的时代艺术发展具有五种新的趋向：

第一是艺术品的“原真性”（Echtheit）与“权威性”（Autorität）被“可复制性”所取代。“原真性”是由原作的“即时即地性”（alle Fälle sein Hier und Jetzt）构成，原作在历史中每一次变化的痕迹都“即时即地”镌刻在它的身上，这是手工复制品无法达到的。因而，原作遇到复制品时便获得了它的“权威性”。可是在机械复制时代艺术品的这两项优势都不再显著了：其一，机械复制创造出的赝品更逼真；其二，机械复制技术让原作的摹本比原作更为自由，可到达原作不能到的地方。

第二是艺术作品对于欣赏者而言独具的“光晕”消逝了。本雅明认为机械复制时代凋谢掉的东西就是艺术品的“光晕”。早在1931年撰写的《摄影小史》中本雅明就提到早期的相片有一道“灵韵”环绕。本雅明认为“光晕”最初的存在与艺术作品的礼仪（巫术礼仪、宗教礼仪）功能相关，但逐步演变为艺术作品的独一无二性。《机械复制时代的艺术作品》站在时空的角度来描述“光晕”：“它是在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”^[2]在这段话后面，本雅明举例描述一个人如何在午后绿荫下感受阳光中远处景色的光晕，并且强调这样的感觉转瞬即逝、不可复得。“光晕”的衰竭与大众影响的增长密切关联，大众“通过占有一个对象的酷似物、摹本或者占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增”，机械复制刚好又迎合了这一需求。尤其是摄影技术产生出的原作本身就是复制品，它的独一无二性与可重复性紧密交叉在一起，最终取消了自身。

第三是艺术的膜拜价值（Kultwert）被展示价值（Ausstellungswert）所替代。本雅明强调，就艺术品的接受而言，有两方面尤为明显，一是侧重于艺术的膜拜价值，另一则侧重于艺术的展示价值。艺术发端于为巫术服务的创造物，它的膜拜价值是第一位的，可是随着复制技术的推广和日益多样化，艺术品的展示价值开始抑制其膜拜价值，以至于膜拜价值拉出了最后一道防线——人像摄影。现如今，利用高超的复制技术，可以轻而易举地让教堂里陈列的古老壁画和音乐厅中的古典交响乐以“拷贝”的形式摆放在家中，以供人随时观赏。艺术作为礼仪膜拜的必需品已经退居次位，艺术一方面从对礼仪的寄生中解放出来，另一方面通过人们对展示价值的推崇开始建立在政治的基础之上。电影艺术可视为机械复制时代最有影响的代理人。它用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的或使人震惊的东西，它甚至培养了人们新的统觉反应。观众站在摄影机角度，便设身处地投入进演员角色，体验演员的情感世界，同时他们又采取摄影机的态度——对演员进行检测。这就不是一种能产生膜拜价值的态度。电影演员知道，当站在摄影机前时，他就站在了与观众相关联的机制中，而观众就是市场的买主。大众在观看电影并倾倒于明星射出的“魅力”时，也变得堕落了。本雅明指出，这正是法西斯利用明星效应而取消大众阶级意识的目的之所在。^[3]希特勒十分看重技术在政治宣传中的作用，他花重金邀请著名导演莱尼·里芬斯塔尔为纳粹拍摄纪录片《意志的胜利》，借此美化纳粹党的形象。影片1935年首映，获得了当年的威尼斯电影节和巴黎电影节最佳纪录片奖。不得不说，凭借此片希特勒及其政党的魅力被大大强化，迷惑了无数大众去追随纳粹。

第四是艺术的永恒性被“可完善性”（Verbesserungsfähigkeit）所取代。由于早期复制技术的局限，艺术品被要求具有永恒性，艺术家在创造时也会倾力创造一种永恒的价值。而随着艺术品可以被大规模地复制，这种永恒性被彻底取消了。比方说电影，它由于制作费用高昂，似乎生来就是为了大规模地“拷贝”发行。所以对于电影艺术而言，起决定作品的是可复制性，它制作的过程依赖于蒙太奇的剪辑，电影中的每一片段都是对剪辑内容的选择和复制，这样，电影的“可完善性”就彻底抛弃了永恒性。

最后，艺术的大众性取代了小众性。这里的大众是指以艺术为消遣的群体，小众则是指将艺术品作为凝神关照对象的艺术爱好者。一幅绘画作品往往被要求满足小众的品位，并且被小范围欣赏，即使在博物馆或者画展行，它也无法成为大众共时接受的对象。而机械复制时代的电影成为面向大众展示的技巧，大众也梦想成为电影中的某个角色。本雅明说：“每个现代人都具有被拍成电影的要求。”^[4]而电影导演所要做的仅仅是精心地挑选演员，将其当作道具放在合适的位置上，这种拍摄手段让越来越多的大众参与到电影的制作当中。大众性其实已经成为机械复制时代艺术作品最显著的特征，它们是可以大量被复制的艺术品，在大众近距离的欣赏中具有了现实的活力，并且最大限度地满足了大众占有艺术的心愿。今天已经进入数字电影时代，电影作为大众文化的重要组成部分进入了大众的休闲生活。当影院中播放的3D电影以高昂的投入获得更巨大收益的同时，小成本的“微电影”也已在网络上取得了不俗的收视，相伴随的当然是植入商业广告的收益。

从今天看，本雅明对于艺术在现代文化中的发展倾向的把握，仍然具有很强的预见性和深刻的颠覆性，他将生产技术的发展作为讨论艺术特征的前提条件，因而所提出的艺术的“原真性”“光晕”等特质，无一不是对古代艺术与现代艺术作品对照后的产物。这样就使得他的批判带有了历史的维度，颠覆了传统的艺术批评概念，尤其是新古典主义者们用永恒有效的范畴去定义艺术的传统方式。其实，本雅明早在1934年《作为生产者的作家》就提出了包含这一思想的“艺术生产理论”，认为艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧组成了艺术生命力，一定的创作技巧代表了一定的艺术发展水平。基于这一理论，以“光晕”为显著特征的传统艺术形式演变为以“大众性”为特征的机械复制时代的艺术就是极其自然的事。同时，在对传统艺术评价概念的拒斥上，《机械复制时代的艺术作品》与《德国悲剧的起源》也具有内在的一致性，在后者中他发现了德国“悲苦剧”中超越世俗的寓言结构，这片寓言的“废墟”蕴含着巴洛克艺术要求救赎的愿望。这一观点颠覆了新古典主义认为“悲苦剧”仅仅是对希腊悲剧的拙劣模仿的偏见。

但是，本雅明只看到技术革新对艺术形式的积极影响，而忽略了艺术在机械复制时代失落了自律的精神；只看到了机械复制为大众带来的新的理解的可能性，而低估了艺术大众化的消极作用：一方面文化工业在极力为电影寻找一个伪造的“灵韵”——明星崇拜；另一方面大众的批判意识在飞速流转的影像面前已经钝化，取而代之的是对虚幻现实的心悦诚服。实际上，本雅明关于“光晕”凋谢的论述，恰好包含了技术“合理化”的思想，在机械复制时代的艺术作品缺少艺术所应具有“否定”的要素，这恰好是本雅明艺术批评所忽视或者说未能充分展开的地方。本雅明为我们阐明，发达资本主义和大众传媒的直接后果是传统艺术“光晕”的消逝，但是他并未像阿多诺那样由此对现代技术进行彻底的批判，而是寄希望于复制技术为大众带来理解和领悟艺术作品的新的可能性。同时，他还试图通过电影艺术的政治化来达到革命的目的：

崇尚艺术——摧毁世界，法西斯主义如是说，并像马里内蒂（Marinetti）承认的那样，从战争中期待由技术革新带来的艺术上的满足。这显然是“为艺术而艺术”的完满实现，从前，在荷马那里属于奥林匹克之神的关照对象的人类，现在已经成为利己的存在，他们的自我异化达到了那样的地步，以致他们将自身的毁灭当作首位的审美享受去体验。而这就是法西斯主义所谋求的政治的美学化（Ästhetisierung der Politik），共产主义则用艺术的政治化（Politisierung der Kunst）作出回应。^[5]

显然，本雅明的希望与当时的政治现状存在巨大鸿沟。1936年整个政治文化没能制止法西斯的胜利，而是在几周之内被法西斯所毁灭。看看吧：1933年5月10日本雅明的书被焚毁，紧接着是博物馆的“肃清”运动，对一切反抗人士的拘捕行动，暴力和恐怖席卷了文化的领域。^[6]而本雅明却寄希望“共产主义用艺术的政治化”去回应法西斯的“政治的美学化”，应是没有考虑到当时德国已首当其冲悲剧性地经历了艺术的政治化。

机械复制时代的艺术作品：一场创作奇迹

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