勋伯格与斯特拉文斯基：《马克思主义文化理论发展史》

2023-07-31 理论教育版权反馈

【摘要】：阿多诺在《新音乐哲学》中将勋伯格与“进步”一词联系在一起，较之相反，他将20世纪同样享有盛名的斯特拉文斯基与“倒退”一词并列。如他批评斯特拉文斯基“一战”前的重要作品《春之祭》，说这部作品在精神内涵上有所欠缺，认为在《春之祭》粗野、狂暴、残酷的音乐结构背后蕴含着反人性的献身的思想。

法兰克福学派第三代人物中深受阿多诺美学影响的阿尔布莱希特·韦尔默认为，自叔本华、尼采之后，阿多诺的艺术哲学对艺术家、批评家和知识分子产生了最为持久的影响，其中影响最深的领域莫过于音乐批评。^[6]阿多诺似乎为音乐批评树立了一个范式，这与阿多诺自小受家庭影响固然有关，但是他对现代音乐的批评显然也包含了哲学家的才智。从1921年到1932年，阿多诺发表了百来篇讨论音乐批判和音乐美学的文章。如他1922年就刊文《艺术与文学新杂志》（“Neue Blatter fuer kunst und Literatur”），评论勋伯格刚刚在法兰克福上演的《月光下的皮埃罗》，赞美勋伯格的音乐形式使人精神振奋，认为恰是因为勋伯格降生在一个邪恶的时代，故而才有《月光下的皮埃罗》为我们无家可归的灵魂吟唱。勋伯格的音乐在阿多诺看来，是无情而逼真地表达了现代人所遭受的苦难。在《音乐》杂志上，他还发表过对勋伯格的《小单簧组曲》的评论，盛赞勋伯格的音乐表达了客观真理。可见，从一开始阿多诺就强调音乐可以触动人的灵魂，可以表达客观真理。但阿多诺将会表明，这一表达是寄寓在艺术非真实的审美表象当中。

1949年出版的《新音乐哲学》应该算作是阿多诺音乐评论当中最集中，也最具有冲突性的代表作品，它体现了阿多诺独特的思维方式和表达风格，然其艰涩与模糊程度也是音乐理论史上所罕见的。阿多诺在《新音乐哲学》中将勋伯格与“进步”（Fortschritt）一词联系在一起，较之相反，他将20世纪同样享有盛名的斯特拉文斯基与“倒退”（Reaktion）一词并列。该书导言的开头处，阿多诺引用黑格尔《美学》第三卷中的话开宗明义：“我们在艺术中不是在做愉快的或有益的玩具，而是……要阐明一个真理。”^[7]阿多诺指出，新音乐运动大展拳脚的十年是在第一次世界大战的前后，这个运动中出现的激进音乐是对文化工业扩张到音乐领域的一种反叛。可是，新音乐运动经过短暂的蓬勃之后便进入衰退，尤其在第二次世界大战之后，普遍流行的音乐风格是对传统破碎物的拼凑。究其原因，与新音乐运动投降错误的音乐意识（Falsches musikalisches Bewusstsein）密切相关，所谓错误的音乐意识是指公众对音乐缺乏正确的判断，一味地受到文化工业的操纵，以至于“从早期资产阶级形成的一切音乐好坏判断标准都已崩溃，开始将遍地的半瓶子醋式的作曲家奉为大师”^[8]。这是因为对新音乐的优劣好坏，专业音乐家和评论家都不能作出判断。他们自以为听懂的东西，恰好是旧有音乐的僵死模型，而对音乐当中的人文关怀，即音乐的基础所在，却置若罔闻。伟大音乐的哲学遗产由此全部归于那轻视遗产的音乐商人，他们将其视为圣物，进而加工，从而实质上降低音乐的价值，使之成为点缀家庭的消费品。简而言之，错误的音乐意识产生于商业利润对文化的支配。

阿多诺认为音乐不能置身于社会之外，它虽远离概念，但却堪称所处时代的审美文献，音乐当中“没有一个和弦是不恰当的，因为没有孤立存在和弦，每一个和弦都带有整体的，甚至整个历史的意义”^[9]。阿多诺推崇勋伯格的音乐，因为勋伯格高度重视音乐表现社会现实的真实性的功能，他在音乐中使用不和谐的和弦，打破常规，表现出不受既有框架束缚的原始主义。同时主张音乐不应该粉饰，而要真实。故勋伯格的音乐正是带着对表象（Schein）与游戏的否定而趋向认识（Erkenntnis）。阿多诺这样评价勋伯格的无调性音乐：“他最具有颠覆性的要素是音乐表达方式的改变。激情不再是伪造出来的，而是以音乐作为媒介，对无意识、震惊、心灵创伤的真实记录。”^[10]如是，自由无羁的无调性音乐甚至冲击着社会中的各种禁忌，反抗着文明世界的秩序。这一将音乐与社会现实相沟通的观点，与阿多诺在《美学理论》中所持的现代艺术观是前后一致的。《美学理论》第二章“苦楚的话语”一节中，阿多诺即指出现代艺术的否定性（Negativität）来自所承受的现存文化的压制，现代艺术直接接受了这一压制原则，展现而非压制世界灾祸，自成趣味，而这正是现代艺术（gegenwaetige kunst）趋向黑暗的客观性。^[11]现代艺术不同于幻想艺术、浪漫主义、装饰性艺术和巴洛克艺术，它不展现从未有过的东西，不以虚构出来的实体来粉饰现实，而是在避免受到现实污染的背景下着力表现现实的真面目。阿多诺恰好在勋伯格的音乐中嗅到了这种新音乐的破坏性。勋伯格从自由无调性转入十二音阶技巧进行创作，在阿多诺看来对于传统音乐同样具有革命性影响。他认为掌握十二音阶技巧对音乐创作来说固然是一种进步，但是十二音阶技法在音乐中意味着一整套支配自然的体系。“一方面，它让人类在音乐中实现解放，从自然必然性中解放出来；另一方面，它让自然屈服于人类目标。”^[12]因而音乐的发展与启蒙理性的走向趋于一致，克服了自然的专制性的要素，自身会反过来压制主体性和自由。音乐家只有从音乐技巧中超越出来，才能使音乐表达出格言般的真理。换言之，新的技巧固然有助于现代音乐表现现实，但也要免于精神被刻板的技巧所禁锢。

在阿多诺看来，斯特拉文斯基的音乐缺乏时代的真实性特征，也缺少了主观情感要素，“他为了讨好现象之严厉神色，而放弃了对本性的严肃发挥”^[13]。他将斯特拉文斯基的所谓新古典主义界定为主体性丧失的关于音乐的音乐，因为它驱除了一切主观经验，将创作素材限定在历史上的音乐作品，所以这样的音乐冷酷而贫乏，从中听不到震颤人心灵的现代人的悲苦之音，故而也无法能够打动人的灵魂。如他批评斯特拉文斯基“一战”前的重要作品《春之祭》，说这部作品在精神内涵上有所欠缺，认为在《春之祭》粗野、狂暴、残酷的音乐结构背后蕴含着反人性的献身的思想。2009年法国影片《香奈儿秘密情史》（Coco Chanel ＆amp；Igor Stravinsky）开头展现过一段斯特拉文斯基《春之祭》在法国香榭丽舍剧院公演时的场面：一开始观众还在耐着性子看台上凌乱、奇特的原始民族祭祀表演。随着音乐节奏越来越偏离和谐，音调越发诡谲，台上的舞蹈越来越紧张，带着战栗与疯狂，被献祭的少女痉挛般的舞姿，惹得观众席间开始议论纷纷，有人说这音乐不成曲调，亵渎了音乐这门高雅艺术，妇女们指责演员们像僵尸，粗陋不堪。进而有人连喝倒彩，也有人高喊“棒极了！这是杰作”，场面喧哗，乱作一团。最后是许多观众起身离场。《春之祭》修改后第二次公演取得成功，但是毫无疑问，这部作品对当时的欣赏习惯和趣味是具有极大挑战性的。

斯特拉文斯基在其《音乐诗学》（1942）的第一章“音乐现象”中谈到，理解音乐现象不能只凭借理智判断而缺乏本能的引导。因为本能是会犯错误的，它所提供的生动的虚幻的想象要比死板的事实更有价值。阿多诺认为斯特拉文斯的音乐就缺乏本能，而充满了韦伯、柴可夫斯基作品中的旋律，它不再是表达，而是死者的面具。^[14]虽然斯特拉文斯基的作品亦不乏别出心裁的地方，阿多诺却并不欣赏这种革新，他认为这种革新带有精神分裂和性反常的特征，其所展示的令人销魂般个体牺牲的描述，是对生活的直接亵渎。他将斯特拉文斯基这个时期的另一部剧《彼得露什卡》同勋伯格的《月光下的皮埃罗》相对比，认为两部剧对悲剧人物的处理截然不同，勋伯格对剧中那个绝望、孤独、渴望寻求归宿的丑角充满了同情和理解，而斯特拉文斯基对剧中受尽凌辱的丑角则表现出疏离与嘲弄。因而《彼得露什卡》与《春之祭》的核心理念都是个体的奉献、牺牲、毁灭，创作者在感情上无动于衷，缺少感同身受的悲怆性。

阿多诺的《新音乐哲学》虽然充满了对勋伯格的赞扬和对斯特拉文斯基的贬斥，但研究阿多诺的学者耶格尔认为此书确实不是一本纯粹为勋伯格辩护的书，而是对现代音乐的一个诊断。即阿多诺意在说明，音乐正处在用理性统治自然和表达欲望这两极之间，从而走投无路。^[15]这也正好印证阿多诺在该书导言中的所述，他讨论勋伯格和斯特拉文斯基的初衷是他俩分别代表着音乐创作领域的两种极端形式，并非出于对大人物的幻想。勋伯格和斯特拉文斯基这两位20世纪重要的音乐家，都在音乐创作领域大有革新。阿多诺品评他们的依据在于他们所革新的音乐形式是否与社会的现状相统一，对于人们的灵魂有冲击；是否表达了真实，致力于认识的目的。这样来看，两人的作品就迥异其趣了。

勋伯格与斯特拉文斯基：《马克思主义文化理论发展史》

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