马克思主义文化理论发展史：布莱希特的戏剧改革

2023-07-31 理论教育版权反馈

【摘要】：阿尔都塞指出，布莱希特试图让戏剧演员有意凸显舞台表演的虚假性，不再局限于戏剧角色的意识形态范畴。他指出，布莱希特借助对传统戏剧的内部“移置”，让观众面对令人大失所望的场景。阿尔都塞指出，要正确理解布莱希特表演体系的改革，需要清除掉他关于观众意识的两个错误公式。其一是布莱希特对观众主体意识的过分夸大。

在阿尔都塞仅有的三篇论戏剧的文章中，有两篇都在谈论德国实验戏剧家布莱希特的戏剧改革，分别为《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》（1962）与《布莱希特和马克思》（1968）。前者中阿尔都塞结合当时米兰的剧作家贝尔多兰西创作的新作《我们的米兰》来谈布莱希特，他称两人都创作了一种“唯物主义的戏剧”，打破了传统戏剧的意识形态神话。后者中阿尔都塞又将布莱希特的戏剧改革同马克思的哲学革命等量观之。在他看来，两人的功绩在于，分别在戏剧和哲学内部实现了一种“移置”。阿尔都塞大加赞赏这一革命性“移置”带来的实践效果，称两位革命家分别实现了对戏剧和哲学的去神秘化。尤为值得注意的是，在这两篇文章中，阿尔都塞还从自己的意识形态理论出发，对布莱希特打破舞台共鸣的戏剧改革宗旨提出自己的几点质疑。

关于“移置”效果，在《布莱希特和马克思》一文中，阿尔都塞细致界说布莱希特戏剧理论的核心——“间离化”，他指出自己更愿意将这个德文词“Verfremdungseffekt”译为“移置”或者说“错位”，而不是字面上的“间离”。作此翻译，在阿尔都塞看来，是因为布莱希特的戏剧改革不单是纯粹技术层面或艺术效果上的，阿尔都塞将这一改革与马克思的哲学革命类比，肯定了它具有比“陌生化”“疏离”等词义远要深刻的内涵。“移置”似更能呈现布莱希特与马克思相似的颠覆性革命实践。阿尔都塞强调戏剧为人忽视的政治相关性，被布莱希特的“移置”实践揭示出来：

把哲学放回真正属于它的位置，也把戏剧放回真正属于它的位置，为的是把这种神秘化暴露为神秘化，同时也让人看到真正属于哲学和戏剧的功能。这一切当然是应该在哲学中、在戏剧中进行的。为了把哲学和戏剧放到真正属于它们的位置，就必须在哲学和戏剧的内部实现一种移置（spostamento）。^[9]

这里所言的布莱希特借戏剧内部的“移置”使戏剧重归其位，也就是承认戏剧与政治不可回避的共谋关系。阿尔都塞指出，所有的戏剧都在言说政治，只不过传统戏剧陷入政治的操纵中而不自知，以审美主义和消费主义的外套来遮掩运作其中的意识形态神话，阿尔都塞将之称为一种“催眠”效果。而布莱希特对传统戏剧的内在“移置”，在他看来，则提供了打破这一神话的契机。

阿尔都塞进而从舞台、剧本与演员表演三个方面，条分缕析地阐述这一戏剧内部的“移置”革命。他指出，改革之一是布莱希特对观众头脑中关涉戏剧的意识形态加以移置，这是一种物理性的移置。简单地说，阿尔都塞谈的也就是布莱希特一整套戏剧技术革新，包括舞台布景、照明、服装、海报、道具等技术手段，都属于这一范畴，它旨在打破剧场布置营造给观众的舞台幻觉。改革之二是对传统戏剧观念进行移置，这一移置指的是布莱希特为批驳传统“史诗体”戏剧而创制出的戏剧新体裁。这一新体裁完全背离了自亚里士多德以来创制的“三整一律”的有机戏剧观，布莱希特主张创制一种无中心情节、无主角、消解戏剧矛盾的新叙事剧。改革之三是演员与剧中角色的移置。阿尔都塞指出，布莱希特试图让戏剧演员有意凸显舞台表演的虚假性，不再局限于戏剧角色的意识形态范畴。阿尔都塞还强调说，这并不是单纯表演体系的改革（譬如为我们所熟悉的从斯坦尼斯拉夫斯基表演体系到布莱希特表演体系的替换），而应从戏剧改革带来的社会效果去理解。

值得注意的是，在阿尔都塞那里，传统戏剧场景是社会意识形态的镜子，观众沉浸其中，也就被动地接受了整套意识形态灌输。因而布莱希特的表演体系改革，在阿尔都塞看来，也就被看作一种旨在改造社会的实践。他指出，布莱希特借助对传统戏剧的内部“移置”，让观众面对令人大失所望的场景。由此也就打破了社会机制的运作神话，使观众转而以惊异、陌生的态度对待舞台场景，自主评判是非。观众与戏剧场景的这一新关系，或者用阿尔都塞的语言，也就是观众与他所置身的自发意识形态环境的这一新关系，被阿尔都塞比喻为利用戏剧提供的零碎布料自行裁制服装，他再次结合马克思的哲学革命实践来评论戏剧的内在移置：

剧作不是一件外衣。观众应该在剧作的布料上，或确切地说，是在剧作给他提供的一片片布料上，亲手裁剪一件自己的外衣。因为在剧作里没有预制的外衣。简言之，没有主角。

我没有时间来表明，在马克思的哲学革命中，事情完全是以同样的方式发生的。马克思的哲学革命就在于引起哲学中的移置，这些移置具有双重的目标：在实践上废除哲学神秘化的作用，以及让那些受到马克思主义哲学实践影响的人在了解事实的情况下作决定。^[10]

比较来看，布莱希特本人更侧重包括演员、剧本、道具在内的整套表演体系的技术调整。他将自己的任务定位为建立起一种“科学时代的戏剧”，旨在借助戏剧教育观众，让戏剧成为产生理性知识的场所。布莱希特的叙事剧，德语“das Epische”从词义上看它有叙事诗、史诗之义。但不同于传统史诗剧包揽万象的宏大历史叙事，布莱希特的叙事剧建立在对这一史诗体例的反拨上，转而主张把当时时代的故事当作历史戏来演，通过与社会生活隔开一定的感知距离，带来一种陌生化效果，不再给观众营造一种舞台即为生活世界的幻觉。这与亚里士多德《诗学》第六章中著名的悲剧定义，即悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，通过引发怜悯和恐惧并使它们得到净化，是背道而驰的。与亚里士多德的“模仿”和“卡塔西斯”（katharsis）相反，布莱希特既不去营造模仿生活世界的舞台场景，也不再试图唤起观众的感情共鸣，而是让剧中演员着力凸显表演的虚构性，使观众不再认同剧中角色和舞台场景，这实际上也就中止了亚里士多德以来在戏剧效果与感情共鸣之间建立起的直接相关性。

不难看出，布莱希特倡导“科学戏剧”，仰赖演员与观众的主体意识同时发挥作用。正是在这一点上，阿尔都塞与布莱希特分道扬镳。在阿尔都塞看来，不管是演员的主体意识还是观众的主体意识，都没有资格充当戏剧的中心。阿尔都塞指出，要正确理解布莱希特表演体系的改革，需要清除掉他关于观众意识的两个错误公式。其一是布莱希特对观众主体意识的过分夸大。其二是布莱希特试图借助演员表演来打破戏剧的感情共鸣。

第一个错误公式下，阿尔都塞指出，布莱希特预想观众可抵达一种清醒、冷静的“移置”状态。这一状态使他们能够摆脱虚幻的错误意识，转而获得对既定社会的反思批判力。但是即便戏剧表演达到布莱希特的预期，观众不再与剧中角色发生共鸣，他们也无力超越意识形态神话。阿尔都塞批驳道，布莱希特这一预期是在驱逐戏剧角色的绝对自我意识之后，又以观众的绝对自我意识取而代之：

这种分工等于把演员所不能完成的任务交给观众去完成。其实，观众没有任何资格充当为剧本所不能容忍的绝对自我意识。正如剧本不包含对自己的“故事”的“最后裁决”一样，观众也不是剧本的最后裁决者。观众本身也是按照一种不可靠的虚假意识来观看和体验剧本的。观众同剧中人一样生活在意识形态神话、幻觉和典型形式之中，观众是剧中人的亲兄弟。^[11]

事实上，阿尔都塞在这里与其说是在批驳布莱希特，毋宁说是在为自身的意识形态理论张本。在他看来，意识形态神话并非是主体凭一己之力可以超脱的对象。阿尔都塞所谓的“主体”，必定是既定社会结构的产物，像呼吸空气一样依赖意识形态，并不具有布莱希特寄予厚望的理性反思的一刻。

基于此，阿尔都塞进一步反驳了布莱希特的第二个错误公式，认为戏剧的感情共鸣是不可避免的。他结合自己观剧的现场感受来谈这一问题，指出剧院的大厅就是一个小社会，从它优劣不等的位置次序，到戏剧幕间休息时的寒暄交谈，观众的社会身份都在被反复强化。因而，早在戏剧展开之前，观众与演员、观众与剧中角色之间更为普泛意义上的共鸣就已经发生。阿尔都塞强调说，社会意识形态作为一种根本性的连接因素，早已让剧中角色和台下观众浸透其间。而布莱希特废弃古典戏剧的共鸣说，着实是单从心理因素层面看待共鸣问题，却忽略了更为本质的社会象征层面的蕴含。

应当说，阿尔都塞是误解了布莱希特共鸣说的要旨。布莱希特意义上的打破共鸣，和阿尔都塞所谓舞台共鸣的不可避免，讨论的并不是同一个层面的问题。布莱希特的侧重点在戏剧效果，最为阿尔都塞所看重的戏剧结构的“移置”，也不过是布莱希特表演体系改革的有机组成部分，服务于打破共鸣的新戏剧效果。而阿尔都塞却强行用自己的理论框架去理解布莱希特，把共鸣的重点放在社会意识形态和主体关系的宽泛理论框架内探讨。虽然阿尔都塞也承认布莱希特的戏剧实践价值远高出其理论贡献，但又不甘心布莱希特对戏剧共鸣问题的探讨与自己的意识形态学说相抵牾，这或许是这一场对话背后的无意识动机。

马克思主义文化理论发展史：布莱希特的戏剧改革

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