与普列汉诺夫的分歧：《马克思主义文化理论发展史》中的第三章

2023-07-31 理论教育版权反馈

【摘要】：但即便如此，普列汉诺夫对艺术作品内容的历史性、社会性以及思想方面的特点的解释，列斐伏尔承认，还是相当深入的。相较于内容，列斐伏尔认为普列汉诺夫在形式方面的论述暴露了更大缺陷。问题在于普列汉诺夫未能深入研究艺术形式的成败得失及形式与内容统一的社会条件。个中因由，列斐伏尔认为普列汉诺夫没有给出令人满意的解答。

一个特定时代的社会结构，作为艺术发生的历史中介，据列斐伏尔强调，是具有社会发展一定时期中的全部复杂性、全部相互关系和矛盾。包括人与自然的关系、人对社会存在的认识，也包括社会关系、劳动分工以及阶级关系乃至思想体系等等，不一而足。故在此一条件下研究艺术的缘起，殊非易事。他以17世纪法国古典主义艺术为例，认为普列汉诺夫立足17世纪法国的理性主义来解释此一时期的法国悲剧，特别是高乃依的悲剧，多少忽略了这个特定时期社会结构的多面复杂性。比如，它所保存的中世纪的情感和思想因素，如《熙德》所示，在氏族和家族的血缘联系中就显示得相当清楚。同时政治的因素，如对民族统一的认识，也掺杂进来。所以列斐伏尔更愿意认为17世纪法国悲剧是彼时理性主义与这些因素斗争的结果，而非如普列汉诺夫所示，仅仅是理性主义本身的产物。

同理，对于马克思以人类无以再现童年的天真来解释希腊艺术的不朽魅力的看法，列斐伏尔也最终引申到了自己的日常生活中介和坚定不移的人道主义主题。他指出，不可能要求马克思这一篇导言解决一切问题。现在摆在我们面前的问题是：为什么古代希腊人能够如此？希腊神话及其艺术何以能够表现人类社会美丽童年的这种吸引力？此外希腊艺术对中世纪、文艺复兴、17世纪、法国大革命时期又分别发生了怎样不同的影响？对此列斐伏尔从三个方面作了解答：一、希腊人在尖锐的社会斗争中克服了自己文化中的野蛮因素，即与宇宙混沌无分的蒙昧观念，使它们在其主要神话中退居从属地位。二、这一事实与希腊城市以及与城市相连的乡村中的社会关系，是紧紧联系在一起的。三、希腊的人道主义是一种最早的新鲜自然、充满着幸福感的人道主义，它给予希腊人的幻想以明朗的艺术形式，表现出对理智、光明、正义和幸福的追求。概言之，从古希腊开始，艺术作品永远带有鲜明的历史性和社会性的印记。

由此列斐伏尔表达了他和普列汉诺夫的分歧。他认为关于艺术作品的内容方面，普列汉诺夫艺术起源于劳动的大量阐述，是发挥了马克思和恩格斯的宝贵见解。但是他质疑普列汉诺夫以“心理因素”替代发达社会中的经济因素，即以一个特定时代的心理特征，为包括艺术在内的一切意识形态的决定因素。列斐伏尔指出，普列汉诺夫的心理因素原理语焉不详：比如它指的是艺术作品的心理内容，还是指在个人意识中反映出来的时代精神？它是指独特的心理现象即民族精神呢，还是指民族的地域、经济和政治范域的性质？如此等等，不一而足。但即便如此，普列汉诺夫对艺术作品内容的历史性、社会性以及思想方面的特点的解释，列斐伏尔承认，还是相当深入的。

相较于内容，列斐伏尔认为普列汉诺夫在形式方面的论述暴露了更大缺陷。他指出，除了蜻蜓点水，未能深入分析艺术加工、优美、完善这些形式因素，普列汉诺夫坚持艺术及艺术创作受美感影响，主张审美趣味和理解力是人的天性，这也不符合历史唯物主义的基本立场，而同“游戏说”一类有着太多联系。简言之，普列汉诺夫认为审美是从实用功能中脱颖而出的这一马克思主义美学主流观点，在列斐伏尔看来未能见出一以贯之的历史性和社会性。所以：

他说审美观点是与实用观点对立的，这一论断是大可怀疑的。大家知道，在另外一些地方，普列汉诺夫则强调了艺术的思想内容的意义及其社会作用。在发达的社会中，艺术作品已经没有花瓶、木箱、饰有雕刻的武器的直接效用。它们在比较简单的社会中都是“有用的”，往往都是极其美丽的东西，而它们的审美“价值”是与它们在人的关系中作为工具、“手段”的效用分不开的。^[9]

列斐伏尔认为普列汉诺夫在这里是混淆了艺术的历史维度。原始社会人类婴儿时期的艺术创作和发达社会人类成年时期的艺术创作，应具有不同的社会生活内涵，而普列汉诺夫是将它们混为一谈了。在列斐伏尔看来，作为形式主因的审美，远谈不上是脱离了实用功效的纯粹快感对象，而是必然具有特定时代的社会功能。对此他举例说，近代社会中艺术作品就保持了它们的社会政治功能，如肖像表现统治阶级人物的威严伟大，城堡、教堂和宫殿表现城市、王国和君主的伟大。威尼斯总督府中陈列着16世纪伟大画家丁托列托的一幅画作，威尼斯人认为那是海神在向威尼斯呈上订婚戒指，可事实上这幅画刻画的，却是酒神狄俄尼索斯在向克里特女祭司阿里阿德涅献殷勤。对此列斐伏尔的评价是，那是艺术家有意识借用古代题材来表达现代主题，所以神话本身并不是主题，反之它恰恰是被现代的主题掩盖起来了。

这一切说明了什么？列斐伏尔强调说，它显示了艺术永远具有实践的和社会政治的效用。效用不是艺术的基本标志，但是从广义上看，它是艺术毋庸置疑的必要因素。所谓从广义上言，即是说，艺术作品实践的、社会政治的实用功能，可以成为内容的一个方面。是以在历史条件下，在“政治标准”高于“艺术标准”的特定阶段，它可能成为艺术的主导因素。言及此，列斐伏尔提议读者参阅毛泽东的哲学著作。应无疑问，这里列斐伏尔指的是毛泽东阐述矛盾对立面相互转化的《矛盾论》和《实践论》。

由此来看普列汉诺夫的艺术论，列斐伏尔认为普列汉诺夫是出色地论证了内容的第一性，以及伟大作品如何做到了内容和形式的统一。问题在于普列汉诺夫未能深入研究艺术形式的成败得失及形式与内容统一的社会条件。鉴于这一批评视野，列斐伏尔进一步分析了狄德罗的例子。他指出，法国18世纪资产阶级的戏剧和感伤喜剧关联着资产阶级的兴起，它们勾画资产阶级自己的肖像，宣扬穷途末路的贵族的恶性和对立面资产阶级的善行。普列汉诺夫对18世纪文学的内容和发展有出色研究，但是他没有阐明一个重要的问题，那就是为什么狄德罗的剧本《一家之父》是失败之作，不如莫里哀和拉辛的作品，可是他的《拉摩的侄儿》却依然优秀？列斐伏尔则指出，《拉摩的侄儿》嘲笑了《一家之父》中资产阶级的道德，在这部杰出的享乐主义讽刺小说中，狄德罗显示了自己是一个真正的剧作家。个中因由，列斐伏尔认为普列汉诺夫没有给出令人满意的解答。

列斐伏尔本人在题为“内容”的《美学概论》第三章中，就上述问题有过一个回答。这个解答是，《拉摩的侄儿》对一切阶级社会伪善道德的攻击是客观的，狄德罗在这里不仅击中了业已腐朽的贵族阶级，也揭露了资产阶级必将到来的衰落和腐朽。作为超越了阶级性的小资产者，作为放浪不羁的文人，狄德罗无情地讽刺一夜暴富的资产阶级与无可奈何的公爵，两面出击，击中了一切阶级的要害。另一方面，狄德罗又是资产阶级的卫道士，特别是在《拉摩的侄儿》这样的经典作品里，表现了这个阶级还没有走向没落阶段的现实性。由此我们可以回过头来再看《狄德罗论》中列斐伏尔给予狄德罗的一个总体评价：

狄德罗生活在革命以前的时代，他的思想起着破坏的作用；他不是为争取一个新社会而摆脱现存社会的；他有时预感到新社会的来临，却是从抽象的概念出发；因此有时他走在时代的前面，而有时，并且往往又落在时代的后面。^[10]

我们不难发现，列斐伏尔对于狄德罗的这一特别情愫，是历史主义的，又是辩证唯物主义的。它非常类似恩格斯分别给予但丁和巴尔扎克的著名评价：但丁是旧时代中世纪的最后一个诗人，新世纪文艺复兴的第一个诗人；巴尔扎克的全部同情都在注定灭亡的贵族阶级方面，但是因为现实主义的方法，“他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”^[11]。这一类高屋建瓴的历史主义批评模式，历来是马克思主义文论的一个强项。但是它并没有妨碍列斐伏尔洋洋洒洒解读狄德罗小说中的肉欲拜物教，解读狄德罗作品中的女人和激情主题。列斐伏尔《美学概论》的面世是在苏联社会主义现实主义唯我独尊的鼎盛时期，它应是“身体力行”，将马克思主义美学的基本原则予以细化和体系化的一个尝试。在这个尝试中，人道主义主题和唯物史观互为契合的努力，应能给我们留下深刻印象。

比较来看，普列汉诺夫的“心理因素”同样作为社会存在和意识形态之间的一个中介，可以说是体现了与列斐伏尔的“日常生活”相辅相成的艺术发生说明。如普列汉诺夫所言：

任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。^[12]

由此可见，普列汉诺夫的“心理因素”与其说是意在取代作为经济基础的社会存在，莫若说是它的一个补充，而且最终还原到了生产力及生产关系本身。据普列汉诺夫的解释，这个心理因素不是个人的心理，而是特定社会的心理模态。换言之，它就是特定历史阶段特定社会的特定文化特征。以文化为物质生活和精神生活的总体概况，我们可以认为，列斐伏尔和普列汉诺夫是双管齐下，最终分别从文化的物质和精神层面，解释了艺术与社会生活的关系。

与普列汉诺夫的分歧：《马克思主义文化理论发展史》中的第三章

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