正因如此，阿尔都塞表示认可“人类天生是意识形态动物”这个说法，重申了意识形态的非历史性。对此阿尔都塞表示同意，但是他坚持意识形态总体上没有历史。理由是意识形态关注一切社会中最难理解和解释的东西，那就是社会本身的意识。对此阿尔都塞予以否认，指出意识形态的出现远较阶级斗争要早。经过斯图亚特·霍尔的大力引荐，阿尔都塞的意识形态理论对近年文化研究的发展影响极大。......
2023-07-31
《美学史回顾：马克思主义文化理论的新视角》
【摘要】：据列斐伏尔所言，他写作此书是为社会主义现实主义面临各种问题的理论研究打下基础，是用新的理论框架来梳理美学和艺术史上的老问题。梳理既往的美学史，必然涉及价值判断问题。以社会主义现实主义这一主导意识形态的标准来看，以往美学的体系建构因为这样那样的局限，最终失败是意料中事。所以不奇怪，《美学概论》第一章的标题，就是“过去美学的无能为力”。但柏拉图和狄德罗是例外，事实上列斐伏尔相当推崇这两个人的美学思想。
列斐伏尔的《美学概论》是根据作者1948年至1949年间发表在《法兰西艺术》杂志上的论文编撰而成，1953年出版。列斐伏尔1947年出版《日常生活批判》第一卷，此一卷后来广为风行，书中的观点成为情境主义国际灵感来源的日常生活革命理论，因与马克思主义正统理论相左受到法共党内批判，列斐伏尔心情一时陷入低谷。一定程度上，此书可视为作者从新锐理论的风口浪尖上退隐下来，在相对安全的美学领域作了一番耕耘。法国哲学家向有多产的传统，尤以列斐伏尔为甚，他一生著作多达六十余部。但与他迄今仍广有影响的日常生活理论、都市权利，以及社会空间理论的提出相比，他的这部《美学概论》显得沉寂落寞。事实上除了在译成俄文在苏联出版后得到苏联评论界高度评价之外，即便在中国，虽然1957年出了此书的中译本，列斐伏尔的美学思想也远没有达到过像普列汉诺夫、卢卡奇著作那样的普及程度和理论荣耀。故此，在列斐伏尔的学说重新成为显学的今天，梳理他的这一段马克思主义美学阐述的尝试的历程，对于深入理解一种理论建构的来龙去脉，当是不无裨益的。
《美学概论》的俄译本序中，以社会主义现实主义这一最先进、最正确的艺术创作方法与帝国主义资产阶级腐朽艺术的针锋相对为背景，介绍了列斐伏尔的《美学概论》：此书是简要论述马克思主义美学基础的一种尝试，列斐伏尔在这书里并不要求详尽无遗地论述马克思主义艺术理论，而只是想说明在他看来是马克思主义美学基础的最重要原理。因此作者有意识未将社会主义现实主义的一系列最重要的理论问题，包括典型问题在内，列入该书的研究范围。即便如此，斯密尔诺娃还是准确概括了《美学概论》中鲜明的人道主义主题：
列斐伏尔把马克思和恩格斯在美学中所完成的革命，与马克思主义奠基者们提出的社会实践和生产活动的概念这一事实联系起来，这些概念都是用来说明人、人的活动的不同形式和人类的全部历史。[1]
这段话可以和列斐伏尔本人作者序中交代的题旨互为参照。据列斐伏尔所言，他写作此书是为社会主义现实主义面临各种问题的理论研究打下基础，是用新的理论框架来梳理美学和艺术史上的老问题。换言之，这是列斐伏尔自觉使用马克思和恩格斯的辩证唯物主义方法，来重新构架美学理论的一个尝试。对于后来前赴后继、对这一类尝试再熟悉不过的中国学人来说，它的启蒙和示范意义，当是不言而喻的。
梳理既往的美学史，必然涉及价值判断问题。以社会主义现实主义这一主导意识形态的标准来看，以往美学的体系建构因为这样那样的局限，最终失败是意料中事。所以不奇怪，《美学概论》第一章的标题，就是“过去美学的无能为力”。诚如列斐伏尔所言，美学理论总是依靠某一种“体系”，但是由于以往的哲学体系都是错误的，所以艺术理论必然亦难遁出形而上学和唯心主义的窠臼，最终流于神秘主义。但柏拉图和狄德罗是例外，事实上列斐伏尔相当推崇这两个人的美学思想。他指出，柏拉图的美学引起过巨大影响，直抵今日。这是因为柏拉图提出了永恒美和绝对美的理念，万物之为美，无不是反映了理念的美。故艺术家的任务，即是再现和创造这一精神和思想的美。所以柏拉图的美学虽然具有过高宣扬精神的唯心主义弊端，但是它首先是一种哲学的美学。这是列斐伏尔愿意称道它的原因。但问题是，一方面要想恢复古希腊理论的原初荣光，这谈何容易；另一方面柏拉图的影响，在列斐伏尔看来也是带有两面性。即柏拉图主义固然是鼓舞了一代又一代演员、美术家和诗人们的创造性探索，同时也在它的基础上，“产生了关于美的最庸俗空洞的陈词滥调”。这里他指的是温克尔曼，“陈词滥调”的注释中他枚举了温克尔曼的三段话：
……如果我们把关于人的美的概念理解为与最高存在相适应和相吻合的那种东西，那末这一概念就更加完善些……
宁静这种状态是……美所特有的……
美应当是像从泉源中汲取来的最清洁的水一样，如果它愈没有味道，就对健康愈有益……[2]
在列斐伏尔看来，温克尔曼的这些仿佛是不食人间烟火的空洞美论，便是柏拉图主义的负面影响。但是柏拉图强调斥责诗歌伤风败俗，以道德或者说政治标准为诗和艺术的唯一标准，在列斐伏尔看来，非但无有不妥，而且是身体力行显示了艺术反映生活和干涉生活的必然性。一定程度上，由是观之，柏拉图就是社会主义现实主义的先驱。
柏拉图以外，列斐伏尔分别回顾了狄德罗、康德和黑格尔的美学思想。对于狄德罗，列斐伏尔致力于批判的主要是他的文学观和艺术理论，而不是美论。他指出，狄德罗对绘画的见解、对学院派的全面批判，以及立足于作家经验和自己的艺术心得来建构自己的理论，在今天也还具有很伟大的意义。但是狄德罗的理论对某些问题同样是无能为力。因为它提出了一些问题，却不能解决这些问题。列斐伏尔这里指的是艺术与现实之间的差异关系，他指出狄德罗没有秉承柏拉图路线，将之笼统归结为绝对美和现实丑之间的分歧，而是采取18世纪的唯物主义立场，来深入探讨这些差异的艺术和社会根源所在。如艺术家怎样对题材进行加工？是模仿自然，还是进一步深化采用“典型化”方法？对此列斐伏尔的看法是，狄德罗虽然提出了问题，自己却摇摆在形式主义、自然主义和现实主义之间。形式主义是表现事物之间的抽象关系，自然主义是表现直接现实，只有现实主义才是表现事物本质。结果就难免进退维谷：要么忠实摹写对象，流于客观主义；要么抽象阐释对象，流于主观主义。而无以辨明自然主义与现实主义的区别。对狄德罗的“无能为力”，也许列斐伏尔本人1949年所著《狄德罗论》中的一段话可以更好地概括出来：
狄德罗这个人，是“两重性格的人”，而不可能是别的。艺术家和哲学家这两个身份，各自把他拉向自己方面，灵与肉没有协调得好。这种两重性，正说明了随着中世纪的终结而开始的、迄今尚未结束的时代，正说明了既没有法子取消矛盾，也不知怎么解决矛盾的两重性格的人的时代。两重性格，尚未发现和尚未解决的矛盾，正是现今人的起点，也是现今人的局限。[3]
换言之，狄德罗的困顿也是现代人的困顿。对于狄德罗这个他情有独钟的18世纪作家和美学家，列斐伏尔不但有对《拉摩的侄儿》等作品不厌其详的深入分析，而且给予的评价也是相当宽容的。
列斐伏尔对康德的批评是其形式主义。他指出，康德不似狄德罗那样耿耿于现实与作品之间的差异，而是专门关注形式与内容的关系，把形式凌驾于内容之上。故对于康德，艺术作品必具有统一性或内在的终极目的，艺术的美感特征之所以不同于其他任何一种对象，不是因为它的内容，而是因为它的纯粹形式。故如《判断力批判》中枚举的阿拉伯纹式，以及枝叶、卷须等形式中，都可见出毋庸置疑的美学意义。列斐伏尔赞赏康德强调审美愉悦是直接的快感，不夹杂概念的成分，指出这是将艺术与认知区分开来了。但是他认为康德的美学和柏拉图鼓吹的绝对美的形而上美论其实是殊途同归，都脱离历史，认为美的特征无关于一切外在的、实践的、社会的，甚至情感的条件。故艺术作为自由的象征，非功利、无目的、为艺术而艺术，这一切康德主义的传统，都是落入了形式主义的窠臼。所以，“批判康德的形式主义，不仅需要考察历史，而且特别要承认作品内容的第一性（承认作品的历史内容的第一性）”[4]。列斐伏尔特别在括号中的“历史内容”一语下面加上着重号，这和前面推举柏拉图以政治标准来度量艺术一样，很显然都是体现了这一时期马克思主义美学鲜明的历史意识。
最后论及黑格尔，列斐伏尔发现黑格尔是洞察了康德《判断力批判》形式主义的局限，故而强调艺术形式与内容的统一。他特别欣赏黑格尔以人的本质对象化来阐释艺术，认为这里可以看出黑格尔的天才推测，即将艺术与人的劳动，与人用以改造自然同时改造自己本身的实践活动联系起来。这一点不仅适用于社会的人，同样适用于个体的人。但即便如此，黑格尔在列斐伏尔看来，同样是“无能为力”的。他引马克思《资本论》第1卷序言中的论述，指出黑格尔的美学像他的辩证法一样，不但渗透了神秘主义，而且本末倒置。故而假如我们想从中汲取合理的东西，首先要让它双脚着地，给它以革命性批判。而这个革命性的改造，最终是由马克思完成的。
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