徐州汉画像石展现活跃的舞蹈风俗

舜时，以夔为典乐，教稚子。“元子以下，至卿大夫子弟，以歌诗蹈之舞之。”夏代，“祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤皇来仪”。商代师涓作北里之舞。周代姬即位，“乐及徧舞”，即舞六代之乐，包括黄帝时期的《云门大卷》、尧时代的《大咸》、舜时代的《箫韶》、禹时代的《大夏》、商汤的《大濩》、周武王的《大武》。战国后期，苏北地区属楚。秦攻占寿阳后，彭城成为楚的中心。刘邦、项羽、项庄、项伯、虞姬、戚姬等，人人能歌善舞。

汉代，舞蹈被用来宣扬功业。汉景帝诏令：“高庙酎，奏《武德》《文始》《五行》之舞。”《武德》舞为汉高祖所作，《文始》舞即《箫韶》，《五行》舞为周舞。表演《武德》舞时，舞人执干戚；表演《文始》，舞人执羽籥；表演《五行》，舞人舞冠冕。

汉代是我国舞蹈艺术极其繁荣的时期。在汉代人眼中，老鼠亦能跳舞。《汉书》载：“昭帝元凤元年九月，燕有黄鼠衔其尾舞王宫端门中，往视之，鼠舞如故。王使夫人以酒脯祠，鼠舞不休，夜死。”

汉代舞蹈大量吸收了边疆少数民族及域外各国文化的精华，形成了南北文化大交融的现象，使汉代乐舞兼具北方质朴严谨、雄大浑厚之风韵，又带有南方狂放不羁、酣畅自由之鲜明风采，甚至还夹杂着浓厚的奇幻色彩和神秘意味，使乐舞的发展达到空前盛况。

目前发掘的徐州乐舞汉画像石按照题材可以分为三类，即自娱、娱众和娱神，无论是庙堂、楼台轩榭，还是勾栏瓦舍都有乐舞表演。自娱类乐舞画像石主要反映的是宾客宴饮，在酒酣之时用来抒发个人即时情感的即兴乐舞表演，这对表演的艺术性要求相对较低，而更加重视礼仪。娱众类乐舞主要是为活跃气氛而由专门的歌舞艺人进行表演，更加重视表演的艺术性以及舞蹈、音乐的技艺。娱神类乐舞是带有强烈宗教色彩的舞蹈，通过对神灵的祷祝，实现“天人”沟通的目的。

汉代袖舞舞姿丰富，独舞、对舞、集体舞是较为常见的表演艺术形式。在徐州出土的汉画像石中男性独舞，男女共舞独树一帜。长袖舞蹈活跃在汉代艺术表演的各个角落，与百戏的共舞，建鼓舞的交融，盘鼓舞的采用，都使长袖舞蹈艺术形式愈发新颖。长袖舞表演形式众多，姿态万千，每种都不一样，与四川、重庆、河南、安阳等地明显不同。在长袖舞形态上，主要包括拖垂袖、上扬袖、甩袖以及绕袖等。徐州地区的汉画像石，袖技最为丰富多样。

舞者通常将手藏于袖中，做腾空翱翔状，表现人渴望探知天上未知而神秘的世界，他们通过袖筒来延伸手臂的长度，假想自己达到与神相通、与天相应的境界，以传递他们灵魂不死的愿望。舞者对袖的舞法十分丰富，分为扬、甩、撩、拖、绞等，形成多种形态。据汉画像石提供的图像资料，袖舞以手袖为道具，有长袖、蝶袖、筒袖、半筒袖、陀螺袖等。舞者运用手袖，模拟鸟、凤凰的形态，拉近人与天的距离，期望触及天，表达他们羽化登仙的飞升愿望。

建鼓舞又名“晋鼓”“楹鼓”，从文献记载和出土文物对比来看，汉代建鼓舞应是殷商时期出现的楹鼓的继承和发展，但在整个发展过程中建鼓的基本形制变化并不大，只是在不同时代鼓的细节上有了大小简繁的不同。建鼓舞包含了对音乐的听觉欣赏与对舞蹈的视觉欣赏。作为乐舞的礼器之一，为历代统治者所使用。建鼓舞舞姿雄健，注重技巧，又由于鼓声的加入具有丰富的艺术感染力，展示了对刘邦建立汉朝功勋的赞美，也表达了汉朝对武德的崇尚。

目前徐州地区现出土的汉画像石中，建鼓舞图像26幅，其中对舞24幅。从汉画像石看，建鼓舞形制多样，建鼓的顶端各种羽葆（鸟尾的羽毛）华丽夺目，立柱上还有华盖作饰，建鼓的跗足更具艺术性，跗多为兽形，兽形跗足多见虎足，汉画像中虎形跗足形象生动，有的张牙舞爪，有的憨态可掬，并且已有温顺的家养虎形象。

建鼓舞的击打方法一般是乐人在鼓左右两边击鼓，击鼓时既可以单人击鼓，又可以双人击鼓，击鼓者既是乐人又是舞人。从表演形式上看，建鼓舞既有独舞又有对舞。其中，双人击鼓囊括男子对舞、女子对舞和男女对舞，而双人击鼓占徐州地区发现的建鼓舞画像石的大部分。徐州地区现发现的单人建鼓舞仅两幅，一幅为人物乐舞图，男舞人立于建鼓右侧，舞人抬双臂挥舞鼓桴做击打状，姿态矫健。另一幅为车马乐舞图，是男舞人倒骑在骏马之上，左手上、右手下，击打建鼓，体态潇洒恣意，颇有神韵。双人建鼓舞通常是二人相向对击对舞，根据步伐节奏变换击鼓的手法，姿态变化多样。双人建鼓舞多为男子对舞，偶见女子对舞和男女对舞。徐州沛县栖山出土的建鼓舞汉画像石，建鼓两旁各一女舞人，双臂展开执桴击鼓，长裙曳地，广袖飘摇。

建鼓舞有着重要的社会功能：（1）以舞达欢。徐州已出土的建鼓舞汉画像石中，建鼓舞与庖厨息息相关。这类场面一边是生活家常，一边是乐舞娱人。表现了汉代人民视舞蹈如饮食一样为必需。（2）祭祀与祈祷。人们用建鼓来通神，以鼓娱神。不但可以使灵魂顺利升仙，还能作为天地沟通的媒介。用鼓声向天界传递自己的美好愿望，能过鼓点的运用和节奏的掌握，祭拜和感知上天神灵，期望神灵了解自己的愿望。（3）交流与交谊。建鼓舞面向大众，无论歌舞、乐声还是武术杂技，各个阶层都能找到自己所喜好的一面。（4）军事与比武。建鼓舞有比武的社会功能。徐州一幅建鼓舞汉画像石画面横向分为三格：左格刻交战场面，有人持矛格杀，有人弯弓射箭；中格刻楼阁，有人拜谒、比武；右格刻乐舞场面，有乐队伴奏的长袖舞、建鼓舞。

三国时，建业及苏南地区多有精于舞蹈之士。《江表传》载，孙权嫁从女，此女又是顾氏外甥女，故邀请顾雍父子及顾雍孙子顾谭参加婚宴。顾谭酒醉，“三起舞，舞不知止”。凌统、甘宁于吕蒙家中聚宴，甘宁曾杀死凌统父亲凌操。酒酣，凌统表演刀舞，甘宁则以双戟舞戒备。吕蒙予以调停：“‘宁虽能，未若蒙之巧也。’因操刀持楯，以身分之。”可见三人均为武舞高手。孙权称帝，虞翻称“臣独抃舞”。

晋太康（280—289年）中，全国风行《晋世宁》舞。东晋时，谢尚在建业为王导表演过《鸲鹆舞》。当时的女巫多是歌舞好手。闾里普通女巫章丹、陈珠，“善歌儛，又能隐形匿影。甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹，丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发”。

宋孝武帝大明三年十一月己巳（459年12月15日），西域献舞马。时谢庄作有《舞马赋》和《舞马歌》。南齐建武四年（497年），河南国所献的赤龙驹善舞，张率、到溉、周兴嗣等为之作赋。可见，当时南京的马也能跳舞。

齐高帝萧道成在建康举办的一次宴席上，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季唱《子夜》歌，张敬儿舞蹈，王敬则表演武舞拍张。

另外，角抵、像形、杂伎等在汉代以后非常流行。东晋成帝咸康中，罢紫鹿、跂行、鳖食、笮鼠、齐王卷衣、绝倒、五案等伎。

舜时，以夔为典乐，教稚子。“元子以下，至卿大夫子弟，以歌诗蹈之舞之。”夏代，“祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤皇来仪”。商代师涓作北里之舞。周代姬即位，“乐及徧舞”，即舞六代之乐，包括黄帝时期的《云门大卷》、尧时代的《大咸》、舜时代的《箫韶》、禹时代的《大夏》、商汤的《大濩》、周武王的《大武》。战国后期，苏北地区属楚。秦攻占寿阳后，彭城成为楚的中心。刘邦、项羽、项庄、项伯、虞姬、戚姬等，人人能歌善舞。

汉代，舞蹈被用来宣扬功业。汉景帝诏令：“高庙酎，奏《武德》《文始》《五行》之舞。”《武德》舞为汉高祖所作，《文始》舞即《箫韶》，《五行》舞为周舞。表演《武德》舞时，舞人执干戚；表演《文始》，舞人执羽籥；表演《五行》，舞人舞冠冕。

汉代是我国舞蹈艺术极其繁荣的时期。在汉代人眼中，老鼠亦能跳舞。《汉书》载：“昭帝元凤元年九月，燕有黄鼠衔其尾舞王宫端门中，往视之，鼠舞如故。王使夫人以酒脯祠，鼠舞不休，夜死。”

汉代舞蹈大量吸收了边疆少数民族及域外各国文化的精华，形成了南北文化大交融的现象，使汉代乐舞兼具北方质朴严谨、雄大浑厚之风韵，又带有南方狂放不羁、酣畅自由之鲜明风采，甚至还夹杂着浓厚的奇幻色彩和神秘意味，使乐舞的发展达到空前盛况。

目前发掘的徐州乐舞汉画像石按照题材可以分为三类，即自娱、娱众和娱神，无论是庙堂、楼台轩榭，还是勾栏瓦舍都有乐舞表演。自娱类乐舞画像石主要反映的是宾客宴饮，在酒酣之时用来抒发个人即时情感的即兴乐舞表演，这对表演的艺术性要求相对较低，而更加重视礼仪。娱众类乐舞主要是为活跃气氛而由专门的歌舞艺人进行表演，更加重视表演的艺术性以及舞蹈、音乐的技艺。娱神类乐舞是带有强烈宗教色彩的舞蹈，通过对神灵的祷祝，实现“天人”沟通的目的。

汉代袖舞舞姿丰富，独舞、对舞、集体舞是较为常见的表演艺术形式。在徐州出土的汉画像石中男性独舞，男女共舞独树一帜。长袖舞蹈活跃在汉代艺术表演的各个角落，与百戏的共舞，建鼓舞的交融，盘鼓舞的采用，都使长袖舞蹈艺术形式愈发新颖。长袖舞表演形式众多，姿态万千，每种都不一样，与四川、重庆、河南、安阳等地明显不同。在长袖舞形态上，主要包括拖垂袖、上扬袖、甩袖以及绕袖等。徐州地区的汉画像石，袖技最为丰富多样。

舞者通常将手藏于袖中，做腾空翱翔状，表现人渴望探知天上未知而神秘的世界，他们通过袖筒来延伸手臂的长度，假想自己达到与神相通、与天相应的境界，以传递他们灵魂不死的愿望。舞者对袖的舞法十分丰富，分为扬、甩、撩、拖、绞等，形成多种形态。据汉画像石提供的图像资料，袖舞以手袖为道具，有长袖、蝶袖、筒袖、半筒袖、陀螺袖等。舞者运用手袖，模拟鸟、凤凰的形态，拉近人与天的距离，期望触及天，表达他们羽化登仙的飞升愿望。

建鼓舞又名“晋鼓”“楹鼓”，从文献记载和出土文物对比来看，汉代建鼓舞应是殷商时期出现的楹鼓的继承和发展，但在整个发展过程中建鼓的基本形制变化并不大，只是在不同时代鼓的细节上有了大小简繁的不同。建鼓舞包含了对音乐的听觉欣赏与对舞蹈的视觉欣赏。作为乐舞的礼器之一，为历代统治者所使用。建鼓舞舞姿雄健，注重技巧，又由于鼓声的加入具有丰富的艺术感染力，展示了对刘邦建立汉朝功勋的赞美，也表达了汉朝对武德的崇尚。

目前徐州地区现出土的汉画像石中，建鼓舞图像26幅，其中对舞24幅。从汉画像石看，建鼓舞形制多样，建鼓的顶端各种羽葆（鸟尾的羽毛）华丽夺目，立柱上还有华盖作饰，建鼓的跗足更具艺术性，跗多为兽形，兽形跗足多见虎足，汉画像中虎形跗足形象生动，有的张牙舞爪，有的憨态可掬，并且已有温顺的家养虎形象。

建鼓舞的击打方法一般是乐人在鼓左右两边击鼓，击鼓时既可以单人击鼓，又可以双人击鼓，击鼓者既是乐人又是舞人。从表演形式上看，建鼓舞既有独舞又有对舞。其中，双人击鼓囊括男子对舞、女子对舞和男女对舞，而双人击鼓占徐州地区发现的建鼓舞画像石的大部分。徐州地区现发现的单人建鼓舞仅两幅，一幅为人物乐舞图，男舞人立于建鼓右侧，舞人抬双臂挥舞鼓桴做击打状，姿态矫健。另一幅为车马乐舞图，是男舞人倒骑在骏马之上，左手上、右手下，击打建鼓，体态潇洒恣意，颇有神韵。双人建鼓舞通常是二人相向对击对舞，根据步伐节奏变换击鼓的手法，姿态变化多样。双人建鼓舞多为男子对舞，偶见女子对舞和男女对舞。徐州沛县栖山出土的建鼓舞汉画像石，建鼓两旁各一女舞人，双臂展开执桴击鼓，长裙曳地，广袖飘摇。

建鼓舞有着重要的社会功能：（1）以舞达欢。徐州已出土的建鼓舞汉画像石中，建鼓舞与庖厨息息相关。这类场面一边是生活家常，一边是乐舞娱人。表现了汉代人民视舞蹈如饮食一样为必需。（2）祭祀与祈祷。人们用建鼓来通神，以鼓娱神。不但可以使灵魂顺利升仙，还能作为天地沟通的媒介。用鼓声向天界传递自己的美好愿望，能过鼓点的运用和节奏的掌握，祭拜和感知上天神灵，期望神灵了解自己的愿望。（3）交流与交谊。建鼓舞面向大众，无论歌舞、乐声还是武术杂技，各个阶层都能找到自己所喜好的一面。（4）军事与比武。建鼓舞有比武的社会功能。徐州一幅建鼓舞汉画像石画面横向分为三格：左格刻交战场面，有人持矛格杀，有人弯弓射箭；中格刻楼阁，有人拜谒、比武；右格刻乐舞场面，有乐队伴奏的长袖舞、建鼓舞。

三国时，建业及苏南地区多有精于舞蹈之士。《江表传》载，孙权嫁从女，此女又是顾氏外甥女，故邀请顾雍父子及顾雍孙子顾谭参加婚宴。顾谭酒醉，“三起舞，舞不知止”。凌统、甘宁于吕蒙家中聚宴，甘宁曾杀死凌统父亲凌操。酒酣，凌统表演刀舞，甘宁则以双戟舞戒备。吕蒙予以调停：“‘宁虽能，未若蒙之巧也。’因操刀持楯，以身分之。”可见三人均为武舞高手。孙权称帝，虞翻称“臣独抃舞”。

晋太康（280—289年）中，全国风行《晋世宁》舞。东晋时，谢尚在建业为王导表演过《鸲鹆舞》。当时的女巫多是歌舞好手。闾里普通女巫章丹、陈珠，“善歌儛，又能隐形匿影。甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹，丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发”。

宋孝武帝大明三年十一月己巳（459年12月15日），西域献舞马。时谢庄作有《舞马赋》和《舞马歌》。南齐建武四年（497年），河南国所献的赤龙驹善舞，张率、到溉、周兴嗣等为之作赋。可见，当时南京的马也能跳舞。

齐高帝萧道成在建康举办的一次宴席上，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季唱《子夜》歌，张敬儿舞蹈，王敬则表演武舞拍张。

另外，角抵、像形、杂伎等在汉代以后非常流行。东晋成帝咸康中，罢紫鹿、跂行、鳖食、笮鼠、齐王卷衣、绝倒、五案等伎。

舜时，以夔为典乐，教稚子。“元子以下，至卿大夫子弟，以歌诗蹈之舞之。”夏代，“祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤皇来仪”。商代师涓作北里之舞。周代姬即位，“乐及徧舞”，即舞六代之乐，包括黄帝时期的《云门大卷》、尧时代的《大咸》、舜时代的《箫韶》、禹时代的《大夏》、商汤的《大濩》、周武王的《大武》。战国后期，苏北地区属楚。秦攻占寿阳后，彭城成为楚的中心。刘邦、项羽、项庄、项伯、虞姬、戚姬等，人人能歌善舞。

汉代，舞蹈被用来宣扬功业。汉景帝诏令：“高庙酎，奏《武德》《文始》《五行》之舞。”《武德》舞为汉高祖所作，《文始》舞即《箫韶》，《五行》舞为周舞。表演《武德》舞时，舞人执干戚；表演《文始》，舞人执羽籥；表演《五行》，舞人舞冠冕。

汉代是我国舞蹈艺术极其繁荣的时期。在汉代人眼中，老鼠亦能跳舞。《汉书》载：“昭帝元凤元年九月，燕有黄鼠衔其尾舞王宫端门中，往视之，鼠舞如故。王使夫人以酒脯祠，鼠舞不休，夜死。”

汉代舞蹈大量吸收了边疆少数民族及域外各国文化的精华，形成了南北文化大交融的现象，使汉代乐舞兼具北方质朴严谨、雄大浑厚之风韵，又带有南方狂放不羁、酣畅自由之鲜明风采，甚至还夹杂着浓厚的奇幻色彩和神秘意味，使乐舞的发展达到空前盛况。

目前发掘的徐州乐舞汉画像石按照题材可以分为三类，即自娱、娱众和娱神，无论是庙堂、楼台轩榭，还是勾栏瓦舍都有乐舞表演。自娱类乐舞画像石主要反映的是宾客宴饮，在酒酣之时用来抒发个人即时情感的即兴乐舞表演，这对表演的艺术性要求相对较低，而更加重视礼仪。娱众类乐舞主要是为活跃气氛而由专门的歌舞艺人进行表演，更加重视表演的艺术性以及舞蹈、音乐的技艺。娱神类乐舞是带有强烈宗教色彩的舞蹈，通过对神灵的祷祝，实现“天人”沟通的目的。

汉代袖舞舞姿丰富，独舞、对舞、集体舞是较为常见的表演艺术形式。在徐州出土的汉画像石中男性独舞，男女共舞独树一帜。长袖舞蹈活跃在汉代艺术表演的各个角落，与百戏的共舞，建鼓舞的交融，盘鼓舞的采用，都使长袖舞蹈艺术形式愈发新颖。长袖舞表演形式众多，姿态万千，每种都不一样，与四川、重庆、河南、安阳等地明显不同。在长袖舞形态上，主要包括拖垂袖、上扬袖、甩袖以及绕袖等。徐州地区的汉画像石，袖技最为丰富多样。

舞者通常将手藏于袖中，做腾空翱翔状，表现人渴望探知天上未知而神秘的世界，他们通过袖筒来延伸手臂的长度，假想自己达到与神相通、与天相应的境界，以传递他们灵魂不死的愿望。舞者对袖的舞法十分丰富，分为扬、甩、撩、拖、绞等，形成多种形态。据汉画像石提供的图像资料，袖舞以手袖为道具，有长袖、蝶袖、筒袖、半筒袖、陀螺袖等。舞者运用手袖，模拟鸟、凤凰的形态，拉近人与天的距离，期望触及天，表达他们羽化登仙的飞升愿望。

建鼓舞又名“晋鼓”“楹鼓”，从文献记载和出土文物对比来看，汉代建鼓舞应是殷商时期出现的楹鼓的继承和发展，但在整个发展过程中建鼓的基本形制变化并不大，只是在不同时代鼓的细节上有了大小简繁的不同。建鼓舞包含了对音乐的听觉欣赏与对舞蹈的视觉欣赏。作为乐舞的礼器之一，为历代统治者所使用。建鼓舞舞姿雄健，注重技巧，又由于鼓声的加入具有丰富的艺术感染力，展示了对刘邦建立汉朝功勋的赞美，也表达了汉朝对武德的崇尚。

目前徐州地区现出土的汉画像石中，建鼓舞图像26幅，其中对舞24幅。从汉画像石看，建鼓舞形制多样，建鼓的顶端各种羽葆（鸟尾的羽毛）华丽夺目，立柱上还有华盖作饰，建鼓的跗足更具艺术性，跗多为兽形，兽形跗足多见虎足，汉画像中虎形跗足形象生动，有的张牙舞爪，有的憨态可掬，并且已有温顺的家养虎形象。

建鼓舞的击打方法一般是乐人在鼓左右两边击鼓，击鼓时既可以单人击鼓，又可以双人击鼓，击鼓者既是乐人又是舞人。从表演形式上看，建鼓舞既有独舞又有对舞。其中，双人击鼓囊括男子对舞、女子对舞和男女对舞，而双人击鼓占徐州地区发现的建鼓舞画像石的大部分。徐州地区现发现的单人建鼓舞仅两幅，一幅为人物乐舞图，男舞人立于建鼓右侧，舞人抬双臂挥舞鼓桴做击打状，姿态矫健。另一幅为车马乐舞图，是男舞人倒骑在骏马之上，左手上、右手下，击打建鼓，体态潇洒恣意，颇有神韵。双人建鼓舞通常是二人相向对击对舞，根据步伐节奏变换击鼓的手法，姿态变化多样。双人建鼓舞多为男子对舞，偶见女子对舞和男女对舞。徐州沛县栖山出土的建鼓舞汉画像石，建鼓两旁各一女舞人，双臂展开执桴击鼓，长裙曳地，广袖飘摇。

建鼓舞有着重要的社会功能：（1）以舞达欢。徐州已出土的建鼓舞汉画像石中，建鼓舞与庖厨息息相关。这类场面一边是生活家常，一边是乐舞娱人。表现了汉代人民视舞蹈如饮食一样为必需。（2）祭祀与祈祷。人们用建鼓来通神，以鼓娱神。不但可以使灵魂顺利升仙，还能作为天地沟通的媒介。用鼓声向天界传递自己的美好愿望，能过鼓点的运用和节奏的掌握，祭拜和感知上天神灵，期望神灵了解自己的愿望。（3）交流与交谊。建鼓舞面向大众，无论歌舞、乐声还是武术杂技，各个阶层都能找到自己所喜好的一面。（4）军事与比武。建鼓舞有比武的社会功能。徐州一幅建鼓舞汉画像石画面横向分为三格：左格刻交战场面，有人持矛格杀，有人弯弓射箭；中格刻楼阁，有人拜谒、比武；右格刻乐舞场面，有乐队伴奏的长袖舞、建鼓舞。

三国时，建业及苏南地区多有精于舞蹈之士。《江表传》载，孙权嫁从女，此女又是顾氏外甥女，故邀请顾雍父子及顾雍孙子顾谭参加婚宴。顾谭酒醉，“三起舞，舞不知止”。凌统、甘宁于吕蒙家中聚宴，甘宁曾杀死凌统父亲凌操。酒酣，凌统表演刀舞，甘宁则以双戟舞戒备。吕蒙予以调停：“‘宁虽能，未若蒙之巧也。’因操刀持楯，以身分之。”可见三人均为武舞高手。孙权称帝，虞翻称“臣独抃舞”。

晋太康（280—289年）中，全国风行《晋世宁》舞。东晋时，谢尚在建业为王导表演过《鸲鹆舞》。当时的女巫多是歌舞好手。闾里普通女巫章丹、陈珠，“善歌儛，又能隐形匿影。甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹，丹、珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发”。

宋孝武帝大明三年十一月己巳（459年12月15日），西域献舞马。时谢庄作有《舞马赋》和《舞马歌》。南齐建武四年（497年），河南国所献的赤龙驹善舞，张率、到溉、周兴嗣等为之作赋。可见，当时南京的马也能跳舞。

齐高帝萧道成在建康举办的一次宴席上，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季唱《子夜》歌，张敬儿舞蹈，王敬则表演武舞拍张。

另外，角抵、像形、杂伎等在汉代以后非常流行。东晋成帝咸康中，罢紫鹿、跂行、鳖食、笮鼠、齐王卷衣、绝倒、五案等伎。