音画交响研究：影像与音乐的表现力

虽然很早就有人尝试探讨音乐的可视性的问题，例如，画家试图从线条、色彩变幻中体现出音乐的流动性，音乐家试图从乐谱中的音符排列探索其中的端倪，但真正具有实质意义的音乐视觉化无疑是出现在动态影像技术成熟之后。原因很简单，音乐是时间的艺术，如果视觉是没有与之相匹配的运动，很难理解这种抽象的表达。从这个意义上讲，舞蹈家和戏剧家试图通过肢体语言和戏剧情节来进行音乐的表达，就成了音乐视觉化赖以建构的重要基础。

而动画，一方面具有造型艺术的特点，另一方面又通过影视语言进行表达，音乐动画作为一个混合体，为音乐的诠释带来了独特的读解。

音乐动画和动画音乐其实是两个不同的概念。

第一，从创作理念来说，二者承袭了不同的传统。

动画是综合性的艺术形态，吸取了各种其他艺术形式的营养，“作为创作基础的文学脚本；作为呈现主题影像的美术；作为人文背景设计的建筑学依据；作为表现情境的戏剧模式、舞蹈动作、主题音乐；作为叙事整体架构的电影语法等等”^[33]。由此可见，动画音乐是指作为动画中的重要构成元素之一的音乐，其范围包括如何为一部动画片选择或创作合适的音乐，音乐以何种形式出现、怎样出现，等等，按照技术特征来说应该叫作动画配乐。

动画中也显示出受到艺术各个领域、流派的影响痕迹，“文学思潮的每一个阶段都会出现与之相应的动画作品，电影的不同流派中动画的领域里可以找到类似的影子；先锋派电影与实验动画往往相伴而行；类型电影也往往造就了影院动画的重要类型。广告动画、MTV动画以及节目包装等都带有当代艺术其他领域的特征”^[34]。音乐动画正是体现了古老的艺术形式——音乐对动画的影响，它是音乐视觉表现的一种创作手法、一种类型。

不过，无论是音乐动画还是动画音乐，都有一个共同的基础——音画关系。这种音画关系源于电影音乐的众多表现手法，例如音画同步、音画对位或音画平行等；也同音乐在电影中的功能密切相关，例如渲染气氛、描绘事物、时空联想、心理刻画和凝练主题等。所以常常在讨论音画关系的时候，并没有严格区分音乐动画和动画音乐的不同。

在动画中同样会出现有声源音乐和无声源音乐的形式，其实深究起来颇有意思。因为在真人实拍电影中，有声源音乐让观众建立起时空的感觉，音乐是存在于银幕上的故事世界中的，无声源音乐更多的是一种引导和暗示观众的强化手段。虽然有声源音乐也不一定真的是拍摄时就存在的，可能是通过后期合成完成的，但是在观影过程中，音画的表现形式还是真实可信的。然而众所周知，动画具有高度的假定性，动画场景、动画角色都出自动画师的创作，有明显的虚构特征，在动画中出现有声源音乐是一种明显的“欺骗”，可观众还是接受了。

动画片中常常会有一些角色带有舞蹈特征的夸张的肢体表现，而与同时出现的音乐形成某种同步关系，由于动画的虚构性，观众也不太深究音乐的“来源”，但其实这种做法几乎颠覆了传统的电影配乐体系中规定的“有声源音乐”与“无声源音乐”的界限，这也是动画音乐的一个鲜明的特点。

第二，从表现手法来看，二者的“运动”基础不同。

由于动画片中音乐的比重较大，而且常常出现较长的音乐段落，导致动画音乐的概念常常会淹没音乐动画。所以泛泛地讲，那些音乐段落长的、比较不受到来自音乐以外的声音元素影响的、或者出现了音乐表演行为的动画都有可能被称为音乐动画。

但是在这里，音乐动画只有限定在一个狭义的空间下，才能更好地发现其典型的特征。

首先，音乐的长度并不是音乐动画的本质特征。在《教父3》中出现了长达半个小时几乎不停顿的歌剧《乡村骑士》中的音乐，音乐在电影中是非常成功的，但即便把这个画面过程都用动画表现，也不能称之为音乐动画，因为很显然，在这个段落中，并不是欣赏音乐的过程，而只是一个恰如其分的引用过程，一切都是为了影片的情节服务。

其次，有没有出现音乐以外的声音元素并不是衡量音乐动画的标准。在第五章中列举的曾获2001年第73届奥斯卡最佳动画短片奖的作品《父亲和女儿》是一部感人至深的音乐动画，手风琴勾画出的源自《多瑙河之波圆舞曲》的三拍子节奏为整部片子奠定了浪漫主义的基调，优美、舒展而略带淡淡的哀愁，这里没有使用令人称奇的动画技巧，也没有花里胡哨的噱头，风雨声、水声、鸟鸣及几声自行车车铃声，与音乐如同构成了几个乐章般浑然一体，把观众带入了人物的内心世界中，触动了观众心中最柔软的地方，呼唤着我们心底最美好的情感！在这里，音响也是音乐。

最后，出现音乐表演行为也不一定就是音乐动画。在迪士尼动画片中存在着大量的歌舞表演，甚至为了制造一定的流行风，每片必歌，动画角色动不动就引吭高歌，或表达当时的心声，或回忆起从前的往事，有时使剧情变得冗长拖沓。显然，这些段落也不能被称为音乐动画。

在动画片中出现音乐并通过音乐创建画面之外的信息是一种延续了电影视听体系特点的做法。电影的本质是运动，其来自画面中的运动包括三个层次：

首先，是画面中的运动，即画面中有动态元素，也就是所谓的“似动现象”，这是由于人眼的视觉暂留特性所造成的动态幻觉，所以，电影不同于静态摄影作品的明显之处就在于画面中表现的动态世界。

其次，是摄像机拍摄方式创建的运动，也就是采用推、拉、摇、移等各种手法来赋予视觉的运动感，例如，拍摄一个高大的建筑，当摄像机的视野从建筑的底部上摇到顶部，就创建了一个类似观察者抬头向上看的运动过程。

最后，是镜头之间的蒙太奇所产生的运动，例如景别的推进、剪辑的速率，等等，都会强化运动感。

运动的变化就会产生所谓的节奏，所以对镜头节奏的把握也是影像语汇的一个重点。

在上述视觉运动的基础上，电影学者们又分析了来自于声音体系中的运动，即在摄像机的画框之外，通过声音同样可以产生运动，体现节奏，而音乐恰恰是重要的表现运动的手段之一。在动画片的配乐手段发展过程中，音乐往往是为了烘托或强化画面中的运动，前面所提到的“米老鼠式”配乐正是这一创作理念的集中体现。

从某种意义上来说，来自视觉的运动和来自音乐的运动交织在一起构成了动画与音乐的相结合的基础，但动画的配乐理念是用音乐的运动来配合视觉和情节的运动，而音乐动画更多的是用音乐的运动来主导视觉和情节的运动。这，正是音乐动画不同于动画音乐的一个典型特征，在音乐动画中，音乐成了动画描绘或叙事的推动力。

第三，从创作者的诉求来看，二者的价值不同。

动画音乐可以说是一种较为浅层次的动画和音乐的结合，而且往往具有较强的商业动机，最终的目的是通过动画片的整体放映效果获得经济上的回报。音乐作为动画作品的构成要素，创作理念和手法源于电影配乐，虽然有一些突破，例如有声源音乐和无声源音乐的使用，配乐风格的多变性等，但却并未形成所谓质的突破。

音乐动画与生俱来地具有一种探索精神。一方面，要求其创作团队具备深厚的音乐修养，能够准确地把握音乐的脉搏并将其发挥到画面的表现中去；另一方面，要求其受众也要具备一定的音乐素养，能够接受这种纯音乐的听觉环境。所以，迪士尼的《幻想曲》从上映之初的票房惨败到六十年后的辉煌，从某种意义上也体现了音乐动画的价值所在。

音乐动画建立在动画配乐手法的基础之上，将出发点回归到音乐。而且，创作者也从中找到了个性化的创作空间，甚至同一曲音乐，却演绎出不同的动画作品的版本。

举例说明，有两部动画作品同样以《彼得和狼》命名，而且都单单只使用了普罗科菲耶夫所创作的同名交响童话。

一部是迪士尼1946年出品的音乐动画集《为我谱上乐章》中的《彼得和狼》。普罗科菲耶夫在交响童话中运用不同的乐器、不同的音区、不同的主题等手法建立了彼得、爷爷、狼、小鸟、鸭子和猫的形象，并展开了情节的叙述。音乐动画中同样传承了这一特点，在设计了各个动画角色的基础上，还对音乐中的一些细节进行了体现和对照。例如，在彼得和猫为救小鸟，趁大灰狼不备从树上放下绳套时，音乐中加弱音器的弦乐奏出的自上而下的滑行乐句既表现了猫的下降动作，又反映出小心翼翼的心态；再例如，在大灰狼尾巴被套住后，音乐的力度变化和两个交织的主题表现出彼得和大灰狼的力量较量等，如图6-16中所示。

图6-16 迪士尼动画短片《彼得和狼》

另一部是获得了第80届奥斯卡最佳动画短片奖（片长：29分钟）的《彼得和狼》，出自出生在波兰的英国籍女导演苏西·泰普里顿之手。这是一部偶动画作品，利用逐格拍摄的手法完成，作者在这个古老的童话故事框架下，扩充了新的内容，加入了自己的人生感悟，彼得最后将狼释放，如图6-17中所示。

图6-17 偶动画短片《彼得和狼》

实际上，同普罗科菲耶夫的原作相比，偶动画的版本吻合度比较高，迪士尼的版本进行了改动，为了情节紧凑把爷爷的音乐提前了。但是看过之后，显然还是迪士尼的版本符合音乐动画的概念。因为迪士尼的版本情节和画面正是按照音乐的进程而推进，音乐是主角；反之，偶动画的版本如同《教父3》中的使用，更多体现叙事的需要而忽略了音乐的发展和推进，音乐沦为了配角。

从音乐进入电影视听体系的特点研究来看，音乐和画面之间的关系具有既对立又统一的特点。这一点，于润洋教授在《电影音乐美学问题探讨》一文中也曾提及。

所谓对立，就是指音乐和画面在本体属性上，音乐是主观性的，而画面是客观性的；在观众感受方式上，音乐是感性的，而画面是理性的；在结构特征上，音乐是连续的，而画面是跳跃的。

所谓统一，就是指音乐和画面存在的对立性，使二者都成了构成元素，最终统一在电影中。

对立和统一规律同样适用于音乐动画，但由于动画的特殊性，会产生一些差异和变化，例如在本体属性上，本来“眼见为实，耳听是虚”，可虽然音乐是主观性的，但动画的画面却不一定是完全客观的，不像实拍影片那样是由摄像机对客观世界进行影像的撷取，动画出自动画师的画笔，存在很多主观的成分，尤其是在几何图形及抽象形态的动画中，连画面也是主观的，是对音乐的个性化的表现。

由此也影响到观众感受方式的另一层次的对立，像《幻想曲》这类演绎古典曲目的音乐动画，其音乐是严肃的，而动画往往是诙谐幽默的；或者从更深层的意义上看，虽然音乐是感性的，但其结构、展开手法是一种严谨的建构体系，而动画往往表现出天马行空的随意性。

对特定的音乐进行视觉联想，用个性化的充满创意的动画方式进行呈现，最终音乐和动画统一在音乐动画这种艺术形式中，从而使音乐动画也获得了新质。这种新质体现在以下几个方面：

首先，音乐动画的目的就是使音乐获得阐释。在电影音乐中，音乐的不确定性被大大地削弱，获得了内容上的“可阐释性”，而对于音乐动画而言，其目的就是为了对音乐做出个性化的阐释，从而获得音画交响的价值，这是一种崭新的音乐表现形态。

其次，欣赏音乐动画具有新的心理特征。人们在观赏音乐动画时，其心理感受过程既不同于单独欣赏音乐，也不同于欣赏一般的动画。一方面在聆听音乐的时候，带着对画面的期待；另一方面在观看画面的时候，获得了音乐的直观印象，从而使抽象的音乐在接受上获得了前所未有的易传播性。

最后，音乐动画体现动画创作的特质。既然动画中展示的是以绘画为代表的形象符号，体现由人类思想操纵的结果，那么在阐释音乐的过程中，与音乐共同完成一种双向的运动，从而实现了人类长久以来渴望将造型艺术与音乐相结合的古老梦想，这是一种承载意境的律动。

音乐是一种特殊的语言。这句话有两层含义：其一，音乐是一种语言，可以用来进行人类思想和情感层面上的交流，具有语言的一些特征；其二，这种语言具有特殊性，一方面不能像语言那样有着严密的逻辑性和推理性，另一方面又可以表达出用语言难以表达的人类情感，具有特定的审美价值和象征意义。

对于“音乐的意义”的探讨常常会涉及音乐符号学的内容。“从社会学意义上来说，符号就是文化的产物，是人们实际经验中的一部分，无论符号是被接受或创造，对符号的反应都将与个人和社会的整个的集体记忆相关联。”^[35]从这段话也可以看出，对于第四章中所讨论的音乐的联觉和联想来说，音乐的意义存在于联觉的经验层面，更存在于联想的文化层面。音乐的符号学的重要内容就是寻求在文化中所形成的人们对音乐的意义的不同理解和认识。

音乐的象征性表明其作为艺术符号的特征。朗格在表达艺术符号的特点时指出，“虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系。”^[36]这也就说明，音乐既有一定的指向性，同时又有很强的不确定性，也就是科普兰所说的，“音乐中有涵义吗？有！你能用言语把这种涵义说清楚吗？不能！”^[37]

音乐的象征性也包含着表达和交流的作用，但是“只能在被一个群体共识和约定的范围内发生作用，没有这样的特点条件，交流和表达便成为不可能”^[38]。于是，标题的出现进一步明确了音乐的指向性，在一定程度上消除了表达和交流中可能出现的歧义。

阿恩海姆认为在传统视觉艺术中，动作的“机械性”限制了艺术的发挥，“长期以来，艺术中能动的视觉形状就一直局限于舞蹈演员和戏剧演员表演的那些形状。这就是说，在这一领域之内的任何创造发明和艺术构图，从来就没有超出过用人的构造骨架所完成的运动式样”^[39]。音乐动画运用了视听语言的手法，但不受限于电影中叙事和戏剧性的要求，用具有高度假定性的动画的形式诠释音乐的含义。

动画的两大要素是符号化的造型及独特的运动规律。符号化的造型不同于真人实拍电影中的人物，是一种人的属性的外化，角色是抽象化的角色，也许表现人的形状，也许根本没有，但演绎的都是人的喜怒哀乐，率真且直接；各种场景也是抽象化的场景，不求如现实世界般的逼真，但一定是特征明显，寥寥几笔，意境尽现。动画的运动规律是对传统物理学的延伸，在经典力学范畴中，如重力、撞击、加速度等，动画都创造了属于自己的符号化的特征。

同音乐动画最有渊源的是舞蹈，舞蹈是用肢体动作化的符号承载意境，而音乐动画是用动画的造型和运动符号表现音乐，所以，舞蹈中所积累的表现要素被音乐动画所承袭。例如在舞剧《胡桃夹子》中《芦笛舞曲》一段，当副部的主题以密集排列的十六分音符开始出现时，音乐带给人旋转的感觉，这在舞蹈中体现出来，舞者围成圆圈，主角居中，做出跳跃旋转的动作，如图6-18中左上所示；而在一部以猫和老鼠为主题演绎胡桃夹子的动画片中，同样出现《芦笛舞曲》的副部时，可以看出舞剧中的造型元素，不过被置入了一场猫和老鼠追逐、捉迷藏的情节中，如图6-18中右上所示；在迪士尼《幻想曲》中《胡桃夹子组曲》一段，这个《芦笛舞曲》的副部被翩翩起舞的花朵所演绎，如图6-18中左下所示；而在中国传媒大学学生尤嘉的音乐动画作品《寻》中，前期用来充当临时音乐的恰恰也是这个《芦笛舞曲》的副部主题，于是被用来表现水底鱼群的游弋，如图6-18中右下所示。由此可见，音乐中“旋转”“无拘无束”的象征意义被赋予不同的视觉表现，既有传承，又各具特点。

图6-18 《芦笛舞曲》副部主题的各种呈现

“只有动画片所表现出来的那种视觉运动，才能够避免机械性。”^[40]阿恩海姆认为传统的抽象艺术缺乏直接表现力，往往只是被视为一种形式排列，而动画作为一种最有前途的艺术手段，其运动将会使运动表现力大大加强。

“优秀的再现艺术品，其符号功能并不限于再现，而是具有再现和表现两种功能。所谓艺术表现，就是对情感概念的显现或呈现。”^[41]由于动画的造型和运动规律实现了对现实世界的突破，音乐动画更具有了鲜明的审美特征。

“格式塔”是心理学上的概念，是德语中Gestalt的音译，中文也往往译为“完形”。格式塔心理学认为，任何“形”，都是知觉进行了积极组织或建构的结果或功能，而不是客体本身就有的。

“格式塔”一词的最初提出者厄伦弗斯提出了这个概念的两个最基本的特征。

其一，虽然格式塔都是由各种要素或成分组成，但它并不等于构成它的所有要素和成分之和，一个格式塔是一个完全独立的全新的整体。例如，对音乐来说，对音乐的感官认识并不是旋律、节奏、力度等要素的简单相加，而是这些要素构建的新质。

其二，格式塔具有“变调性”，即使在其构成成分发生改变的情况下，格式塔仍然存在。在音乐上可以举例为，听到一段旋律，然后再选用不同的乐器来演奏，或者变换音区和调式，但依然能听出这一段旋律。

格式塔心理学家认为，知觉中存在一种“简化”的倾向，以视觉为例，就是对于看上去不舒服的形体，在知觉中会产生一种改变它们并使之成为简约完美的结构的倾向。当视域中出现的图形不太完美，甚至有缺陷的时候，这简化的“需要”便增强；当图形较对称、规则和完美时，这种“需要”便得到满足。只要这种“需要”得不到满足，这种活动便会持续进行下去，这种对简约完美的格式塔的需要，也被称为“完形压强”。这种机理也可以用来说明主调音乐中的和声现象，当出现不协和的和声关系时，总会产生向协和过渡的强烈倾向。

如果将“格式塔需要”推广到音乐动画的音画关系中，就会得出这样的结论：当听觉系统的抽象性得不到解决时，就产生了寻求视觉解释的需要，而动画中简单线条勾画的夸张造型，甚至获得了比实拍的影像更加生动的解释；反之亦然，在抽象化的视觉表现中，又会产生听觉上解释的需要，这也成为在观看几何图形及抽象形态类的音乐动画时，特殊的心理形态。

当然，“格式塔需要”也有不容忽视的消极的一面，会造成对简洁完美形式的过度依赖，这时，“格式塔需要”就成为一种束缚力，使形态失去原有的张力。而动画正是做出了对挣脱这种束缚力的努力，这一点在舞蹈及唱奏表演的音乐动画中非常明显，实际上，动画角色的表演总是具有夸张性的，也永远不可能与真人表演一致。例如，在一部名为《乐队演奏会》（The Band Concert）的米老鼠动画片中，米奇指挥乐队在演奏《威廉·退尔序曲》时，整个乐队被突如其来的龙卷风卷入半空，当观看到整个乐队在空中依然坚持演奏时，如图6-19中所示，动画所展现的画面同传统的音乐厅演奏的生活经验产生强烈的反差，音画之间产生了不协和，这不是简单的戏耍，在这种打破传统经验感知的不协和中，体现了动画独特的审美特征。

图6-19 《乐队演奏会》中的空中演奏

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