音画交响：影像与音乐的表现研究

联觉所产生的情感和时间的体验建立在较为简单的直觉的层次上，而更加复杂的心理体验会与涉及音乐的理解、音乐的思维以及其他诸如社会及哲理层面。正像同样是听音乐的行为，“听到”音乐与“聆听”音乐是不同的，前者是被动接收的，带有联觉的特征，而后者是主动参与的，带有理解和思维的特征。

在音乐中必然携带了作曲家的意图和情绪，更多时候由于作曲家并不亲自进行表演，还往往间接地由演奏者进行再现。对音乐的理解，首先意味着受众能从聆听音乐的过程中得到什么信息。

科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中把聆听音乐分为三个阶段：美感阶段、表达阶段、纯音乐阶段。^[17]

美感阶段较为简单，也就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，例如，在打扫房间、吃饭或者开车时，用播放设备放出音乐的声响，往往处于一种无意识的状态，不需要任何方式的思考，主要表现为对不同音响素材的敏感性。

表达阶段，就是试图从音乐中感受其情感的表达，有的音乐表达了安详平静，有的表达了热情洋溢，但是音乐并不能跟表示具体含义的词语等同起来，也就是说尽管知道它是快乐的还是悲哀的，但这也只是一种抽象的描绘，并不具备语义性。

纯音乐阶段就要求更有意识地聆听音乐的各种要素，如音色、节奏、旋律及和声等。此外，为了追随作曲家的思路，还必须懂得一些音乐的进行手法、曲式结构等原理。显然，只有跨入到纯音乐阶段，才能加深对音乐的理解。

同样一首贝多芬的《田园交响曲》，在聆听的过程中，一个不具有专业音乐知识的人和一个熟悉这首乐曲的专业音乐人士之间是存在较大差异的。

在联想的层面上，以乐器的音色为例，普通人也会从木管乐器的音色中联想到草木环绕的田园景象，因为作曲家也往往采用一些模仿的手法用木管乐器来表现牧笛、鸟鸣、溪流等景象，由于长期受到传统经验的潜移默化的影响，普通人也能做出相应的联想反应。里曼也曾指出，“长号的声音，使人联想起虔诚、严肃的感情，这不仅由于在我们的经验中知道这种乐器曾为圣咏合唱伴奏，而且由于它的声音犹如人的嗓音一样，威严宽广而毫无尖锐之感。所以，长号的声音一方面可以使我们的精神振奋、宽宏，另一方面使人获得崇高的意境。”^[18]由此可见，这些音色的感觉一方面建立在联觉的基础上，另一方面又受到传统影响下的经验的解读，属于一种有着“限定”的联想。

所以，在常规层面上，对溪边静思的场景如果用强有力的铜管乐表现就让人莫名其妙，而对暴风雨中乌云翻滚、电闪雷鸣用竖琴表现显然也会力度欠缺。经验越丰富，领悟到的内容就越多，而熟悉乐曲的专业人士显然更要超出这个层面。

哈德罗·费斯科曾提出过这样的听觉理论：“听觉的认识可能涉及一个三要素的过程。声音处理过程的第一个要素对言谈和非言谈做出识别。第二个要素为已识别的言谈模式和非言谈模式之间建立起模式间的关系。而第三个要素（还有其他作用）‘基于听众的文化信念和体验’而做出音乐或非音乐的决定。”^[19]他认为音乐的认知不是一个复制的过程，而是一个构建的过程。玛丽·希拉费恩也在《作为认知的音乐》一书中指出音乐是积极地建构出来的，而不是简单地“加工”出来的。

心理学家将音乐的聆听过程定义为一个更为复杂的认知过程：当音乐引起的听觉神经刺激被传到大脑后，会将音乐中的音高、音长、音强和音色等特征以某种方式从已知的“音型模式”中搜索、比对，同时利用相关知识对作品在一定程度上进行有理智的认知。显然，音乐的聆听过程是一个积极的思维过程，感知系统对音乐信息进行某种综合的编辑和重构。“从该信息之构建连贯的音乐模式（如：旋律模式、节奏模式、力度变化模式），诠释这个信息，并将各种音乐模式加以比较。”^[20]此外，还要依赖具体听者对音乐模式构建中的固有原则和知识的掌握程度。

戴维·埃里奥特综合了费斯科和希拉费恩的研究成果，进一步认为“一个听众对于音乐作品的内在组织和体验包括若干种音乐思维和认识，因为音乐作品的声音物质总是特定时间和特定文化的建构”。在此，特将他对音乐的理解和思维过程的论述总结如下^[21]：

人类的感知是基因和文化影响的结果；

听觉的认知是人类总体认知的组成之一；

音乐的声音模式是思维的特定实践方式的结果；

音乐聆听依赖于情境。

音乐的理解和思维是人对音乐作品复杂的认识和评价过程，是一个理智传感的复杂过程，其构成要素是多样的。

苏联的音乐学家梅杜舍夫斯基把音乐知觉与思维过程进一步解释为“近层意义”和“远层意义”两层含义。“音乐作品的‘近层意义’的内容是均匀的：除了独特的‘主题’内容之外，还包括作品风格、曲式结构、体裁等方面的内容；而‘远层意义’则是指演奏者对音乐作品所进行的深层诠释，而这种诠释是在音乐的‘近层意义’的内容和听众的社会文化素养及其生活经验相互作用的情况下产生的，每一位听众的态度及其音乐思维活动的根源，就蕴藏着音乐内容的‘近层意义’与‘远层意义’的辩证法之中。”^[22]

而对于音乐的理论知识是否是音乐理解所必需的这个问题，斯蒂芬·戴维斯在《音乐的意义与表现》一书中进行了有意义的综合，承认“音乐理论知识并不是音乐理解所必需的”，同时也承认“理论的认识可能使人们对音乐的理解变得更为复杂和细致”。“一位听众从音乐中所能听出的东西，并不仅仅取决于他的听觉与关注程度，还取决于他对这部作品，乃至对同一作曲家的其他作品风格的熟悉程度。当人们预先知道聆听对象二者之间的关系时，这种关系就会为感官所把握。否则，它就可能被忽略。”^[23]

从以上专家的言论中可以看出，一方面，音乐的理解与思维是建立在“统觉”^[24]基础上的，对听者过去的经验、知识积累有着较强的依赖性；另一方面，这种思维也受到聆听情境的影响。

与听觉表现相比，视觉表现往往会大大削弱理解上的多样性，视觉的直观、具象还会为情境提供同步的参照。音乐动画对音乐的表现，恰恰是一种视听双重作用的结果，无论是采用何种形态，都为听觉上的音乐附加了视觉上的注解。

此外，从音乐的理解和思维的层面上看，像《幻想曲》这样，对著名的古典曲目进行动画演绎的做法显然比采用即创音乐的难度要大得多，因为在每个人心中，这些曲目的“音乐模式”已经建立，动画中展示的全新视觉传达无疑是对固有思维的挑战。

在1940年《幻想曲》刚刚推出时，一方面曲高和寡、票房惨淡，另一方面又遭受传统音乐人士的口诛笔伐；而到了2000年迪士尼公司推出《幻想曲2000》时，却大受欢迎，同时也使许多人再次把目光投向60年前的《幻想曲》。这在一定程度上也说明了，随着年代的推移，当音乐思维原有的固定模式淡化后，新的联想空间就有可能顺利地建立。

在接下来的内容里，仍将以音乐动画《幻想曲》为例，探讨动画艺术家们如何由音乐激发出思考和想象，在音乐理解和思维的基础上，经过继承、保留和创新，用动画的手法，将一首首著名的乐曲赋予了个性化的诠释。

由于语义性的作用，时下流行的各种歌曲MV基本上不会有太大的理解偏差，因为歌词对画面的指导作用是显而易见的，但是对基于古典器乐曲的音乐动画来说，为了同音乐原有的理解保持一致，就必须要选择合适的音乐，而标题音乐自然是首选。

19世纪发展起来的标题音乐强化了音乐理解的指向性，李斯特给标题音乐所下的定义是：“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”在当前许多音乐欣赏读物中，也不乏对音乐的更为具体的描述，甚至如同剧情进行一般，这种做法虽然受到专业人士的指责，但对启蒙或初级阶段的音乐学习来说，无疑弱化了音乐的抽象性，使学习兴趣得到提升。

以标题音乐为代表的，这种有一定反映对象和表现客体的音乐被里曼称为“客观化音乐”，“它不是感情的直接的表现而是对人们在一定情境下由想象而产生的感情的表现，因而也是其他人想象中的感情的表现”^[25]。从这个意义上讲，为戏剧和情节而创作的大部分音乐都属于这个范畴，电影音乐包括动画音乐当然也不例外。电影配乐成了在观众的“共识”的标准下进行的非常有限的创作，因而在艺术上往往会失去了完整性和独立性，这也是的确存在的。

标题的存在使音乐的联想具有了明确的指向性，标题音乐的动画创作也毫不例外会受到一定的限制。标题音乐在创作过程中，正如里曼所说，是一定情境下的创作，所以在运用作曲手段例如曲式、乐句发展手法的同时，还会考虑场景的更迭，情节的推进，等等，而与之相应的音乐动画也常常在这个框架下进行，只不过还要对一些音乐中没有明确的细节进行进一步的丰富和展现。

在《幻想曲》中，《魔法师的徒弟》就是一个典型的例子，《魔法师的徒弟》本是一个神话传说，具有明确的情节呈现，后来被歌德写成一首诗，最终成为杜卡所创作的交响诙谐诗，成为标题音乐的一部力作。

“杜卡这首标题性管弦乐小品，发挥了音乐的独特功能，以音乐语言描绘文学作品和民间文学里脍炙人口的情节。”^[26]“歌德原诗的内容，曾由巴尼特写成‘戏剧独白’载于总谱扉页之上。”^[27]

故事梗概是这样的：一位魔法师的徒弟在无意之中听到一个咒语，后来趁魔法师不在的时候，自己偷偷尝试，并用来让扫帚帮自己挑水，可是后来却找不到解咒的方法，导致大水泛滥，最后魔法师回来平息了灾难。

《魔法师的徒弟》以音乐语言描绘文学作品中耳熟能详的情节，采用单主题的回旋曲式，创作了鲜明的音乐形象，而音乐动画创作中更是以迪士尼的标志性人物米奇出演魔法师的徒弟的角色，但略去了戏剧中的独白，只做形体上的表演。

图6-8 《魔法师的徒弟》引子中的两个动机

如图6-8中所示，针对音乐引子部分中的“咒语动机”和隐约的“扫帚提水动机”，动画中呈现了魔法师密室的神秘景象，以及徒弟提水探头探脑的画面，等到魔法师离开后，徒弟对着扫帚念了咒语，而扫帚居然真的“活了”，从而替徒弟进行挑水的工作。

从这里可以看出音乐结构与动画叙事结构之间常常遇到的问题：在引子中包含的动机因素是构成主题和乐曲发展的重要环节，有一种序曲的特征，这也是音乐作品中常常用到的一种手法，但是对动画来讲，这种手法是不需要的，必须按照叙事的程序来进行。“咒语动机”可以理解为魔法师的举动从而表现在画面中，但在故事开始阶段扫帚还未登场，所以音乐中的“扫帚提水动机”只好由“徒弟提水探头探脑”的画面进行填充，音乐为动画叙事“让了路”。

此后进入音乐主体部分，都是以“扫帚动机”与徒弟的形象动机交相出现，力度愈来愈强，表示水缸里的水已经漫出来，但是挑水还在继续，于是“情况不断恶化”这一命题就成了动画所必须进行的创作，来解决这种抽象的概念。叙事的过程必须有足够的细节支撑，情节也必须有足够的推动力，于是动画中增加了徒弟睡着的段落，在梦境中幻想自己成了真正的魔法师，但醒来后发觉水漫得到处都是，然后狼狈地用斧头劈开了扫帚，不想每段扫帚都复活成新的个体，接下来徒弟手忙脚乱，但局面根本无法控制……如图6-9中所示。

图6-9 《魔法师的徒弟》中的情节推动

之后铜管乐器发出令人战栗的狂叫暗示魔法师及时回来，用“咒语动机”消除了灾难，最后乐队全体以轻快热烈的跳音齐奏结束，在动画中又被演绎成魔法师对徒弟的小小的惩戒——一扫帚打在了屁股上，如图6-10中所示。

图6-10 《魔法师的徒弟》中的结尾设置

由上面的分析可以看出，在标题音乐的动画创作中，文字的描述构成了故事的框架，但细节的丰富需要动画师们具有创意的联想，这就需要建立在对音乐充分理解的基础上，同时为了取得好的音画效果，还要先确定音乐和情节的同步点，然后根据具体的音乐元素的视觉联觉，从而创作出独具特点的音乐动画。

反过来说，如果音乐中不具备这种标题的指向性，特别是失去了创作的客观情境，音乐动画的表现手法也会受到影响。例如，在《幻想曲》的第一段《D小调托卡塔与赋格曲》中，由于音乐属于绝对音乐，并不能提供这种有针对的联想，所以对于乐音的各种运动，动画采用了几何图形及抽象形态的表现方式。

相比于标题音乐，舞蹈（剧）音乐则是另一类具有描述性的音乐，舞蹈所具有的形象化以及生动的肢体语言特征，也使其一度成为与动画最有血缘关系的近亲。

传统舞蹈离不开音乐，从人类有历史记载开始，舞蹈与音乐就是一体的。西方的传统舞蹈，即古典芭蕾，是以音乐旋律为灵魂来展开运动技巧的。舞蹈作为一种古老的艺术形式有着独特语汇，利用动作、时间、空间等要素进行艺术表达，而现代舞蹈在运动和表现内容上又进行了变革，在此，仅对舞蹈和音乐的关系进行论述。

虽然无音乐的舞蹈形式同样存在，但对很多人来说，舞蹈就是根据选定的音乐，在音乐的意境和情感的启发下，用身体演绎出它的节奏和活力。古典芭蕾更是基于古典音乐的创作，或者选择古典曲目进行编舞，或者专门定制即创的音乐，例如舞剧，使舞蹈据此在相应的剧情中展开。从这个角度上看，舞蹈与音乐动画的创作方式非常接近。

法国舞蹈家卡琳娜·伐纳在《舞蹈创编法》一书中针对如何在舞蹈中处理音乐总结出五种方式^[28]：

演绎式——倾听音乐，领会音乐，沉浸在音乐中，让动作像音乐那样流畅。

对抗式——不理会音乐的提示，创造一种对抗的表演手法，让舞蹈的节奏和音乐的节奏之间产生一种对比。

对话式——在编舞中专门给音乐留出一个位置，让它单独表现，充当舞者的伴侣。

无视式——在编舞中不考虑音乐。让音乐独自生动地进行，和舞蹈平行存在。

变化式——编舞中常出现这种可能，即准备阶段受一种音乐启发，最终换另一种音乐表演。这经常会产生意想不到的和瑰丽多彩的效果。

实际上，上述五种方式运用到动画音乐乃至电影音乐中同样成立，例如音画同步、音画对位及音画平行这些关系，只不过舞蹈中有着相对完整、鲜明的音乐呈现，更具有与音乐互动的可能。

标题音乐中标题的存在使音乐的创作具有了某种指向性，而为芭蕾所专门创作的舞剧音乐显然也会更多地考虑其舞蹈特征，甚至要用舞蹈的组接构建起剧情。

《胡桃夹子》是俄罗斯作曲家柴可夫斯基根据一部叫做《胡桃夹子与老鼠王》的故事编写的芭蕾舞剧。舞剧的音乐充满了单纯而谐趣的神话色彩，全剧共分两幕，剧情大致为：圣诞节，女孩克拉拉得到一个胡桃夹子，夜晚，她梦见这个胡桃夹子变成了一位王子，领着她的一群玩具同老鼠兵作战；为报答救命之恩，胡桃夹子将克拉拉带到了糖果王国，受到了糖果仙子的欢迎，享受了一次糖果、玩具和舞蹈的快乐盛宴。

《胡桃夹子组曲》是舞剧中一些音乐的集锦，主要由八首曲目组成：

1.《小前奏曲》

2.《进行曲》

3.《糖果仙子舞曲》

4.《俄罗斯舞曲》

5.《阿拉伯舞曲》

6.《中国舞曲》

7.《芦笛舞曲》

8.《花之圆舞曲》

其中前两首曲目出现在舞剧的第一幕，表现圣诞晚会的场面，而后六首曲目出现在舞剧的第二幕，表现糖果仙子的盛宴。实际上，盛宴款待的具体内容都是由风格迥异的舞蹈串接而成的，诸如《俄罗斯舞曲》《阿拉伯舞曲》《中国舞曲》等，其实如果理解为请克拉拉品尝了这些地方的美食也未尝不可。

在音乐动画《幻想曲》的《胡桃夹子组曲》的段落中，舍去了前两首曲目，按照《糖果仙子舞曲》《中国舞曲》《芦笛舞曲》《阿拉伯舞曲》《俄罗斯舞曲》《花之圆舞曲》的顺序重新进行了情节构建。

图6-11 《胡桃夹子》三首舞曲在舞剧与动画中的对照

从图6-11中所示可以看出，在音乐动画的角色形态和布局上，显然借鉴了舞剧中的元素，《中国舞曲》的轻灵跳跃、《阿拉伯舞曲》的婀娜神秘、《俄罗斯舞曲》的热情奔放，这些在舞剧中由演员动作诠释出来的音乐特点，在动画中都很好地被继承。可以看出，在创作之初，迪士尼的动画师们对《胡桃夹子》这部舞剧一定非常熟悉，对音乐和动作配合上的特征也了然于胸，然后再经过创作新的角色造型，经过联想和抽象特征的提取，轻灵跳跃选用了蘑菇，婀娜神秘选用了金鱼，热情奔放选用了花草，角色造型及动作特征是适合曲目的表现的，此外还借鉴了舞剧中的空间布局和编排的特点。

经过比对可以发现，舞剧中的音乐与动画中相比速度偏慢，这主要可能是考虑到人的生理特征。因为人体动作有其极限，不可能进行超越生理极限的运动，例如弹跳的高度和频率等，这些因素都必须在音乐中有所考虑。而在音乐动画中就完全摆脱了这一限制，在保留了舞蹈特征的基础上，水中的金鱼，地上的蘑菇、花朵，甚至飘在半空的树叶、蒲公英都伴随着音乐翩翩起舞。尤其是在《胡桃夹子组曲》中用作开场的《糖果仙子舞曲》和用作结尾的《花之圆舞曲》中，如图6-12中所示，轻灵的仙子在空中、在水面、在冰面或飞翔或滑行，许多动作和运动规律甚至是人类所根本不可能完成的，而这种美轮美奂的舞姿也只有通过动画师的画笔，才能在音乐动画中展现出来。

图6-12 《胡桃夹子组曲》中的仙子造型

《幻想曲》中舞蹈题材的音乐动画还有第六首曲目《时辰之舞》，这首乐曲出自蓬基耶利的歌剧《歌女乔康达》第三幕第二场中，表现阿尔维塞家里高朋满座的舞会场景，这一段优美的芭蕾舞后来也常常独立进行表演，主题就是晨曦、中午、黄昏和夜晚四个代表一天之内的“辰光”。音乐中通过音色及力度的变化试图呈现这一命题，舞蹈上也通过服装、灯光、角色设置、动作造型等给予表现。

图6-13 《时辰之舞》歌剧版与音乐动画的比对

从如图6-13中所示舞蹈与动画对比可以发现，在音乐动画的创作过程中，充分利用了关键帧的理念，舞蹈中与相应的音乐所构成的“对应点”，音乐动画中同样进行了有针对性的联想和设计，其对应关系如表6-11中所示。

表6-11 舞蹈和音乐动画的在音乐中建立的对应点

实际上在舞蹈中，由于服装和舞美的呈现，舞者也被赋予了象征性的含义，从而可以比较直观地看出白昼与黑暗的对比，但并不能直接简单地察觉出清晨、午后、黄昏的差异，还必须通过演员的肢体语言传达出的角色感受再结合音乐中的细微差异，进而引发有针对性的联想。但是在音乐动画中，鸵鸟、河马、大象和鳄鱼成了符号化的代表，一切可以直观，甚至夸张。

对于音乐动画的创作来说，采用即创音乐可以最大限度地获得表现的空间。一方面音乐可以量身定做，从而双管齐下，在保持音乐和动画各自独立性的基础上，又相互协调配合；另一方面，即创音乐在听众欣赏时，不存在像古典曲目那样固有的联想指向性。

在《幻想曲》中最有分量、最具有创造性的是《田园交响曲》和《春之祭》两首作品，这两首音乐作品都超过22分钟，是时长最长的两部音乐动画，另外在这场特殊的音乐会上，其在节目单上的位置也是最值得关注的。

《田园交响曲》和《春之祭》的作者，一个是贝多芬，一个是斯特拉文斯基，都是音乐史上重量级的人物，两首曲目知名度很高、流传广泛，从这个意义上讲，要进行动画创作，描绘出人们脑海中的音乐“影像”，难度是相当大的。

其实，对舞蹈来说，在音乐的选择上，同样存在过名曲的困惑。首先，如果选用名曲进行舞蹈创作，必须十分注意不能破坏名曲的艺术意境，这就要求对音乐有着深刻的理解；其次，因为古典名曲在被创作出来的时候，作者往往并没有考虑日后会有人用在舞蹈上，所以并不具有舞蹈性，时间上也往往显得冗长，舞蹈“完全受制于音乐本身所具有的时间起伏、乐段、乐句、乐曲反复、高潮等时间构成的约束，那么，作为舞蹈的时间构成就完全取决于音乐的时间构成”^[29]。

舞蹈中遇到的问题，同样是创作音乐动画要面对的问题，之所以说《田园交响曲》和《春之祭》最具有创造性，是因为根据这两首乐曲创作的音乐动画几乎完全放弃了作曲家的“说明”，经过对篇幅上有针对性的节选，走出了一条动画和音乐交响之路。

首先来看《田园交响曲》。它是“贝多芬独一无二的标题性交响曲，贝多芬称它为‘对农村生活的回忆’，还说：‘只要对农村生活有一点体会，就不必借助于许多标题而能想象得出作者的意图，’但他同时又说：‘《田园》交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受’，‘它是感受多于音画’”^[30]。全曲分为五个乐章，每个乐章的小标题如下：

第一乐章：到达乡村时的愉快感受

第二乐章：溪畔小景

第三乐章：乡民欢乐的集会

第四乐章：暴风雨

第五乐章：暴风雨过后的愉快和感恩的情绪

在音乐动画中，出于篇幅上的考虑，对音乐进行了如表6-12中所示的节选。其实更重要的是，由于视觉的具象性，在保留原作典型的旋律性特征外，舍去的部分大多是音乐中技术层面的变奏技巧以及个别乐器的演奏技巧，如弦乐的拨奏段落等，也表明了音乐动画有着与纯音乐所不同的诉求。

如表6-13中所示，更加清晰地呈现了动画创作者的音乐联想，并且在细节特征上更有着独特之处。之所以称这部音乐动画实现了动画与音乐的交响，是由于动画的表现内容突破了原作者的原有标注，将“乡村生活的一日感受”置入到古希腊神话的奇幻世界中。不但欣赏了美妙的音乐，同时领略了希腊神话中各种神奇生物的温馨的家庭情景、溪边半人马的美妙爱情、热闹的集会、美丽的夜晚等各个生活画卷，如图6-14中所示。而且，在演绎的过程中，音乐中的双簧管和铜管乐时常化为画内乐的表现形式，同半人马的号角以及鹿人的阿夫洛斯管吹奏画面相对应，而阿夫洛斯管正是双簧管的前身，这些特殊的细节处理，具有独特的音画审美价值。

此外，这部音乐动画还巧妙地利用了音乐中的信息塑造了人物，例如，第三乐章中牧歌式旋律下大管不断演奏的两个音符，成了酒神醉态的脚步；而第四乐章打击乐表现的雷声，表现宙斯手中抛出的闪电，如图6-15中所示。

表6-12 动画中对音乐的节选

表6-13 音乐动画《田园交响曲》音画分析表

续表6-13

再来看《春之祭》。《春之祭》原本是为宗教意味很重的舞剧所创作的，展现斯拉夫部落古老的春的祭奠。“斯特拉文斯基自己说是想通过这个作品，描写大自然在漫长的冬天之后的复苏以及太阳的光和热的胜利，表现人类的生活怎样通过一个人的牺牲而延续下去，同时也描写宇宙中的伟大自然力量所引起的恐惧，以及青春到来之前的那种模糊而深刻的不安。”^[31]

图6-14 音乐动画《田园交响曲》中的标题场景

图6-15 音乐动画《田园交响曲》中的人物表现

《春之祭》是两幕的舞剧，分为“大地的崇拜”和“献祭”两部分，每个部分又分为若干小的标题。“大地的崇拜”分为引子、春天的征兆、劫持的游戏、春天的轮舞、对抗部落的游戏、圣者登场、大地的崇拜（圣者）等七段；“献祭”分为引子、少年神秘的环舞、赞美被选中者、召唤祖先、祖先的仪式、献祭的舞蹈等六段。音乐动画在音乐的选用上，也基本保持了完整性，只是舍去了第一部分的后四小段。

第一部分“大地的崇拜”的前三段讲述了史前时代地球形成的过程。随着引子中大管在极高音区以不规则的方式重复一首立陶宛名歌的旋律片段，画面中便呈现出一片茫茫宇宙，随即洪荒时代地球的躁动随着“春天的征兆”段落开始表露，最终在“劫持的游戏”段落中火山喷涌勃发，整部舞剧中最粗野、最恐怖的这一段音乐伴随着岩浆肆意流淌，最终被海啸所淹没。

第二部分“献祭”讲述了生物从单细胞进化一直到恐龙成为地球的霸主，最终又被大自然所淘汰的过程。引子中描写献祭前夜的沉思的音乐用来演绎细胞进化为爬行动物的历程；在随后几个音乐段落中，节奏及不规则的旋律线都用来展示了各种类型的恐龙的身姿，并最终被用来刻画恐龙凶残的争斗；从“祖先的仪式”开始，血色的残阳下恐龙排起长队在荒漠上跋涉，企图寻找新的生命资源；舞剧中的高潮“献祭的舞蹈”在动画中作为一个独立的单元，用来表现剧烈的大地震颤，裂开的缝隙吞噬着恐龙的骸骨，海啸再次袭来，吞没了一切……

最终，音乐动画中还出现了第一部分引子中大管的旋律同开始呼应，似乎在昭示着，地球上这个生命的终点又会是下一个生命的起点。

如果说诸神生活的奥林匹斯山旖旎的风光与《田园交响曲》中的田园风光尚且有某种契合的话，那么音乐动画《春之祭》所演绎的画面与原作的意境完全脱离，也许只能从上述“宇宙中的伟大自然力量”这句话中找到一丝关联。也许动画创作者们正是受到这句话的启发，将《春之祭》的音乐用来演绎了从地球上生命起源到恐龙灭绝这一段“断代史”的历程。

由此可见，以《田园交响曲》和《春之祭》为代表的音乐动画，如同在原有的音乐总谱上又增加了一轨视觉动画。动画与音乐相互配合、完美融合，从而构成了两者的交响。

里曼曾指出音乐联想要素的特性表现，可分为三个阶段，而这三个阶段恰恰概括了音乐动画对音乐的联想呈现的方式，这三个阶段是：^[32]

第一阶段，一般是乐曲适合于特定的目的而创作（即创音乐或大胆地重构现有音乐）；

第二阶段，音乐与语言或动作表演相结合，音乐的效果与相结合的艺术一致（即歌曲或舞剧、歌剧等）；

第三阶段，音乐的表现不借助于语言、动作或实际生活的帮助，但凭借题目、标题或著名诗篇及其他相似方式作为指引，这需要音乐有更精细的表现手段（即标题音乐或音诗、音画等）。

里曼认为，三个阶段依次离音乐的本质愈来愈远，但并不意味着音乐的艺术效果会越来越无价值。由此可见，音乐动画就成为直观地展示这些联想的艺术手段。

也许，这也正是迪士尼公司首次推出的音乐动画形式的长片选用“幻想”作为其名称的原因之一，动画原本是个充满幻想的国度，再插上音乐的翅膀，动画和音乐构成了全新的“交响”形式，从而昭示了一种新的艺术表现形式的诞生！