音画交响：《音乐国度》动画的惨败及原因

如果把动画电影作为同样使用视听语言的一种特殊形态的电影，那么音乐动画就是强调了音乐与影像关联的一种特殊形态的动画。

虽然在动画中，音乐呈现出比重大、联系紧密（如“米老鼠式”配乐）的特征，甚至在制作过程中往往会借助音乐成为时间的引导，但是作为整体并不一定会强调音乐，音乐只作为一种背景或只是片段化呈现的情况也很多。音乐动画是强调了音乐的动画作品，在这类动画中，音乐往往成为创作上的依据或者被当作聆听的对象有意推向“前景”。

沃尔特·迪士尼在1928年的《汽船威利号》中成功地推出了动画明星米奇，在听取了作曲家斯坦林的建议之后，开始了“糊涂交响曲”的制作计划。迪士尼打算在当时的情况下主打两个系列片：一个是米奇系列，以米奇为主角，走情节和插科打诨的路线，以保障票房的收入；另一个就是“糊涂交响曲”，不设定固定的角色，以气氛营造和场景表现为主，其实质是进行大量的动画技术和艺术的实验。正是有了“糊涂交响曲”的积累，才使得迪士尼公司在1937年率先推出彩色动画长片《白雪公主》，取得了动画界的领先地位，令世人瞩目。

实际上，米奇系列中的音乐常常只是动画角色动作的附属品，更多地运用当时流行音乐的元素，而“糊涂交响曲”却反映出沃尔特·迪士尼个人的音乐情结。当30年代大众都被流行音乐所吸引的时候，相反，迪士尼却越来越沉溺于古典音乐。虽然自己不是音乐家，但迪士尼认为音乐规则是可以被打破的，在这个系列片中他明确地提出了自己对音乐创作上的要求：他要高雅，不能太时髦；他要严肃，但又不是那种过分严肃的音乐类型，“糊涂交响曲”也因此而得名。实际上，这种矛盾性也是当时的美国在流行音乐和严肃音乐上相对立的一种体现。^[24]

美国作曲家乔治·格什温在1924年发表了写给独奏钢琴及爵士乐团的乐曲《蓝色狂想曲》，将古典音乐的规则以及爵士的元素融合在一起。虽然在今天，爵士乐早已列入正统音乐门下，但在当时还是受到专业音乐人士的很大的排斥。

为赢得最广泛的观众，30年代的迪士尼选择了较为明智的做法，也就是米奇系列走流行音乐路线，而“糊涂交响曲”保持20世纪早期音乐厅里的音乐传统，这也是欧洲音乐传统和美国本土音乐双重影响的结果。^[25]

在“糊涂交响曲”系列中有一部动画短片《音乐国度》，声音全部由音乐呈现，并借助动画手段表现了不同音乐风格相互撞击、融合的情形。

在《音乐国度》中，交响乐国度里的公主向往自由的爵士乐，而爵士音乐国度里的王子爱上了交响乐国度里公主的优雅，当画面在两个国度分别叙事时，音乐风格也泾渭分明，如图5-16中所示。在两人初见时，不同音乐风格也开始相遇，运用了大量的特殊演奏技法以及音乐的引用，此后两国开始交战，不同风格的音乐开始对抗，不过结局还是美好的，两国喜结连理，两种风格的音乐终于共同谱写了一曲和谐的爵士交响乐，如图5-17中所示。

从这里可以看出，迪士尼对音乐动画的个人追求。正是有了“糊涂交响曲”的积淀，才有了1940年《幻想曲》的出炉。在《幻想曲》公映时首次采用了多声道录音和多声道重放技术，影片中大部分的音乐是在费城音乐学院内精心录制完成的，整个放映系统非常复杂，重量达到7吨。由此可以看出迪士尼力求完美的态度，他太想为观众提供一场音乐与动画交响合鸣的视听盛宴了。然而在当时，这种将“动画推到高雅艺术层面”的举动却遭遇到票房上的惨败，后来由于第二次世界大战的影响以及公司内部的矛盾，极大地挫伤了迪士尼音乐动画创作的积极性。

图5-16 两个音乐国度的对比

图5-17 《音乐国度》中相遇、交战及和解

依据本书第二章中对音乐进入电影视听体系特点的探讨的相关内容，对音乐动画的特征进行这样的描绘——试图体现对音乐的“动画解读”；有意让观众听到并欣赏音乐；采用象征和隐喻等手段参与到叙事表现之中。

以往音乐动画一词更多地用于描述如迪士尼的《幻想曲》这类作品，因为其音乐一方面都是器乐曲，另一方面都选自于古典曲目，如表5-5中所示。

表5-5 迪士尼音乐动画《幻想曲》中的曲目

其实这也是《幻想曲》1940年问世的时候饱受非议的原因，因为很多人认为古典曲目血统纯正，是高贵和神圣的，完全与动画这种娱乐把戏沾不上边。此外更重要的是，古典曲目都出自大师之手，有独特的审美意境，采用强势的动画手段对音乐进行限定是对音乐精神的背离，而且在《幻想曲》中出于制作的需要，往往只是节选了乐曲的片段或采用的是缩减版，这更有“断章取义”之嫌，肢解了原作，也是对音乐大师们大大的不敬。

由此也可以看出，如果对音乐动画的探讨围绕着音乐曲目如何选择、是前辈大师作品还是为动画作的原创、音乐的结构和段落又是怎样等这些问题，无疑就会陷入一个纠缠不清的泥潭。《幻想曲》在创作之初也遇到了这个问题——“那年秋天，休谟、格兰特、沃尔特、斯托克夫斯基和乐评人迪姆斯·泰勒为了给当时还未命名的这部音乐片选曲，用了整整三个星期，听了上千首古典乐。‘我们每天都放唱片，直到我们的耳朵再也听不进去为止。’格兰特回忆道。”^[26]而且迪士尼是有足够的人力和财力作为保障的，来应对一系列曲目改编、乐队重新录音、动画制作以及可能出现的音乐版权问题。如此一来，音乐动画只能成为少之又少的博物馆的展品了。

对音乐动画的探讨显然不能单单停留在音乐的层面上，当然音乐是基础，只有当音乐段落相对完整，有针对性的音乐动画创作才能成立。音乐动画的重点应该是音乐与动画的结合，例如怎样用动画的手段来表现音乐，或者如何使音乐与画面相得益彰共同构成完美的动画作品，当然这都需要建立在对音乐理解和掌握的基础上。

在电影中，对画面的“音乐解读”是音画关系所体现的重要内容，反过来，对音乐进行“画面解读”同样重要。例如，影片《花样年华》中《〈梦二〉主题》具有了象征的含义，但其建立的过程是通过画面的累积完成的，而且在登场之初，升格的画面有意凸显了音乐的表现空间，有意识的聆听，有意识的引导，最终完成了画面解读的功能；在对《乡村骑士》《间奏曲》引用的例子中，音乐的引用与画面以及情节之间产生的隐喻作用，进一步拓展了电影的外延和思想深度，同时也说明对音乐可以进行不同的“画面解读”。

对音乐动画的研究就是分析对音乐的“动画解读”。动画是建立在美术基础上的，表现手法众多，例如有平面动画、立体动画和电脑动画。以二维动画来说，又可以细分为单线平涂动画、素描动画、针幕动画、剪影动画、水墨动画、沙土动画……不过就其最终影像的呈现来说，“其影像构成来自艺术家创造的形象符号，经过动态设计和时间分配，然后将一系列不同瞬间的变化样式放在相应的绘画背景上逐格拍摄或记录在电脑里，用机器或播放器来呈现其状态”^[27]。所以，动画的视觉造型和运动规律是其本体形态，并且还具有高度的假定性。

常常有人会提到《幻想曲》是古典音乐动画，这固然没什么问题，但对音乐动画整体来说，用音乐的类型来划分为所谓的古典音乐动画、爵士音乐动画、电子音乐动画等显然不合适，况且有的时候存在对同一首乐曲进行多个动画演绎的版本。

既然对音乐动画的关注重点是从“音到画”的过程，或许可以从动画的造型特征和叙事表达来区分，把音乐动画大致分为三种形态：表现几何图形及抽象形态的音乐动画；表现舞蹈及唱奏表演的音乐动画；表现场景描绘及情节叙事的音乐动画。

以下分别予以论述，并着重以《幻想曲》中的音乐动画作品为例。

这一类动画早在电影刚刚处于默片的探索阶段就出现了，当时一些艺术家试图探索眼睛是否能像耳朵欣赏音乐一样感受形状与动态所带来的感受，进行了抽象动画的实验，其手法主要是抽象主义绘画的动态呈现。

进入有声电影时代后，在各种音画同步的尝试中，出现了按照音乐节奏，运用几何图形和抽象影像来图解音乐的先锋实验动画。例如，列恩·雷^[28]1935年制作的抽象动画《彩色盒子》，也是世界上第一部直接在胶片上绘制的动画片，如图5-18中所示，伴随着欢快的乐曲，各种几何图形元素不断跳动并快速转换，交织在一起，主奏的萨克斯用竖直的条状代替，随着滑音和颤音的变化，呈现出各种晃动和弯曲，而担任伴奏体系的钢琴及打击乐，则用其他形状或颜色的变换来表示。

图5-18 实验动画《彩色盒子》

图5-19 抽象音乐动画《快板》

图5-20 迪士尼音乐动画《D小调托卡塔与赋格曲》

二三十年代的德国先锋动画有着更为深远的影响。例如，奥斯卡·费钦格^[29]是第一个把音乐、绘画、科技融合在一起制作实验动画的艺术家，在他的抽象动画《研究》系列中，“单一的影像伴随着单一的乐器，多种影像伴随着多种乐器；移动迅速的影像对应着节奏明快的音乐，移动缓慢的影像对应着节奏舒缓的音乐；线条柔和的影像表现音色柔美的音乐，线条粗犷的影像描绘音色狂野的音乐”^[30]；从而使音乐和影像的对应关系得到强化。1935年他凭借彩色动画《蓝色乐曲》（Composition in Blue）获得威尼斯和布鲁塞尔电影节大奖，从片名可以看出也是对抽象主义画家蒙德里安的呼应。^[31]

费钦格移居美国后，先后在派拉蒙和米高梅两个电影公司进行过创作，例如，1936年的《快板》（Allegretto）和1937年根据李斯特的《匈牙利狂想曲（第二号）》创作的《视觉诗歌》（An Optical Poem），后来受雇于迪士尼公司，在《幻想曲》中的《D小调托卡塔与赋格曲》创作中展现了其独特的抽象动画。

如图5-19和5-20所示，比较《快板》和《D小调托卡塔与赋格曲》可以看出，由于迪士尼拥有先进的技术和设备，后者的空间纵深感得到了极大的加强。然而与费钦格一贯的风格相比，实在是大打折扣，这是由于迪士尼考虑到当时美国观众的欣赏水平，认为要理解纯粹的抽象动画难度过大，于是将费钦格设计的画面中的镜头大幅度削减，成为《幻想曲》的8部作品中展示现场乐队演奏的画面最多的一部，抽象的画面也进行了精简，放到了可以理解的语境之中，例如单纯的线条用提琴的琴弓所代替。以至于费钦格认为，“那根本不算是我的作品。”

此外，还有偏重于技术创新探索的科学技术派。例如，美国女导演玛丽·爱伦·布特早期进行过光学管风琴的设想——可以与音乐同步地自由控制光影运动，后来还曾试图将数学公式引入造型艺术，以做出不断变化的光形、线条、形状、颜色与色调，代表作品有《光的节奏》《同步》《抛物线》等。而加拿大动画先驱诺曼·麦克拉伦^[32]更是热衷于探索音乐与动画之间的关系，他的作品多以几何图形、点与线、文字符号以及色彩等配合音乐，构成流动的视觉乐章，甚至还曾经探索用画面直接干预电影胶片的光学声音轨，以期让影像自己发声，自己奏乐。

图5-21 实验动画《卡农》

非常值得一提的是，麦克拉伦在1964年创作的《卡农》（Canon），试图用视觉的手段展示复调音乐的重要形式卡农曲的旋律特点。如图5-21中所示，片中采用A、B、C、D四个六面体的运动，代表音调高低不同但旋律一致的四条旋律线的追逐过程，在短片的后段，他还尝试了其他多种视觉手段，表现了各条旋律之间追逐、对照、倒映的各种关系，是一种音乐视觉化的有益尝试。

综上所述，沿着几何图形及抽象形态影像风格的道路的作品成为重要的一类音乐动画，在众多MV的表现手法中也占有一席之地。特别是在计算机技术高度发达的今天，通过软件编程等手段甚至可以很容易地实现影像同音乐的关联和转换，不过即使技术再发达，如果没有其精神内涵，最终成品也只不过如同过眼云烟，不会获得生命力。

在真人实拍的电影中，由于演员不一定是音乐家或舞蹈家，一旦出现片中有相关的表演段落，往往需要提前在专业人士的指导下进行模仿训练，甚至也会采用“分切”的手法，用专业替身演员的局部，如琴键上的运指如飞或旋转的脚尖等，来插入到全景镜头中以瞒天过海，从而获得整体的效果。演唱的段落也是如此，有一部叫做《法里内利》（Farinelli）的电影中展现了阉人歌手有如天籁一般令人难忘的完美嗓音，而演员的口型及神态都演绎得极为到位（图5-22）。

图5-22 电影《法里内利》中的演唱表演

当然并不是说所有的音乐歌舞题材的影片都是摆摆空架子，也有很多确实身怀绝技的演员，例如电影《雨中曲》中，舞蹈大王吉恩·凯利（Gene Kelly）在雨中自导自唱自跳的主题曲，已成为好莱坞最经典的歌舞场景（图5-23左）。此外，还不仅仅限于音乐歌舞行为，例如，喜剧大师查理·卓别林（Charles Chaplin）在其电影《大独裁者》（The Great Dictator）中就对著名的乐曲——勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第五号》进行了令人叹为观止的演绎，伴随着广播里传来的音乐段落，身为理发匠的他完成了“刮胡子”的亦舞亦真的操作，全部过程在一个镜头内一气呵成（图5-23右）。

图5-23 电影《雨中曲》和《大独裁者》中的表演段落

这种场面的表现从手法上来讲属于有声源音乐的范畴，剧中人进行音乐的唱奏或者在音乐的环境下展示舞姿或其他动作，很重要的一点是要足够“精彩”，拿乐器演奏来说，能看到大量真实演奏会上由于距离所限而看不到的细节，还通过镜头的更迭增大了信息量。但这种段落往往会影响到电影的叙事，整个过程中在情节上是停滞不前的，如果场面不足以吸引或打动人的话，势必显得拖沓。

对这种特殊题材的影片来说，演奏什么样的作品需要导演和作曲家在剧本阶段就已经有很好的沟通，如果是演奏作曲家的新作，那么什么时候开机完全要等待音乐创作的情况，从电影制作周期来看实在是一个冒险的举动。

这些情况同样适用于动画，如果出现音乐的演绎段落，显然要花费更多的精力去完成细节的确定。拿弹钢琴来说，音符在键盘上的位置虽然不用完全同现实世界保持一致，但在一些处理手法上如旋律的级进和跳进、演奏的力度等还是要音画完全一致的，否则就难以达到好的效果。

不过动画的夸张性和高度假定性再次为这种场面表演的段落赋予了更多的元素，无论是早期《骷髅之舞》中随音乐跳舞的骷髅，还是《猫的协奏曲》中诙谐的演奏，卡通人物的“炫技”表演总是让充满想象力的创作者有尽情发挥的空间。

《幻想曲》中的《胡桃夹子组曲》和《时辰之舞》也是这方面的代表，如图5-24（左）所示，《胡桃夹子组曲》中由植物造型为主的各种角色翩翩起舞，在舞剧原作之外重新演绎了春夏秋冬的四季更迭；而《时辰之舞》源自歌剧《歌女乔康达》中的一个舞蹈段落，原作中一方面表现了一天中时光的变化，另一方面在欢快的舞曲中反衬出横刀夺爱的阴险计划的实施，动画中以四种动物表达了时辰的象征，而鳄鱼先生对河马小姐的抢夺也意在显示与原作的丝丝关联，如图5-24（右）所示。

除此之外，音乐上的创新也会给动画增加新的表现元素。例如，迪士尼的动画《农场交响曲》（Farmyard Symphony，1938）中，农场各种动物的叫声构成了各个声部，伴随着伴奏织体构成了恰如其名的表演（图5-25左），尤其以鸡的叫声最具有旋律感，甚至出现类似花腔女高音的形态，在这种音乐动画中，其音乐无疑也是一种大胆的尝试。

图5-24 《胡桃夹子组曲》和《时辰之舞》

无独有偶，在另一部动画《交响时间》（Symphony Hour，1942）中，米奇和它的乐队原本排练十分完美的苏佩的《轻骑兵序曲》在现场演出时遇到了麻烦，乐器都被摔打和挤压得一塌糊涂，但是动画明星们没有放弃，它们用非正常的方式演奏非正常的乐器（图5-25右），居然获得了特殊的效果，最终演出成功。这个音乐的表演段落，体现出动画中幽默的特征，同时也带给观众一个深层次的思考——什么才是音乐的精神！

图5-25 《农场交响曲》和《交响时间》

在许多“音诗”“音画”的作品中都试图用标题音乐的形式重建视觉感受，穆索尔斯基的《图画展览会》、鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》以及德彪西的印象派作品等更是在描绘能力上令人赞叹不已。而这自然又成为音乐动画要表现的一个方面，在《幻想曲》中的《荒山之夜》和《圣母颂》两部短片就是试图进一步完成从音乐到动态画卷的命题。

实际上，在《幻想曲》中，这两部短片已经融合为一个，只是出于对音乐曲目的习惯，将它以两部分标明。《荒山之夜》是交响音画作品中非常具有代表性的作品，各种乐器色彩鲜明，现在常听到的版本是里姆斯基-柯萨耶夫的修订稿。作为典型的标题音乐，里姆斯基-柯萨耶夫在总谱的标题下写下了这段文字：

阴间精灵们隐隐的骚动之声。

幽暗中精灵们出现，接着幽暗之神出现。

对幽暗之神的赞美诗与幽暗的葬礼。

安息日狂欢。

高峰时分，远处响起村里教堂的钟声，精灵们四散溃逃。

黎明来到。^[33]

这些文字确实能够给人以明确的引导，使之与音乐一一对位，但如果要进行动画创作，显然还需要更多的细节，比如整体色调的对比，幽暗之神到底是什么样的，如何出场，出场后进行哪些行为，等等，都是需要通过绘画方式表现出来，而且乐曲中粗暴的长号和大号对幽暗之神的主题的表现，以及狂欢段落中速度的加快，高潮段落的出现都需要画面中造型的张力和运动的冲击来表现，如图5-26和5-27中所示。

接下来，动画的创作者们还充分利用了《荒山之夜》中“远处传来的钟声”与《圣母颂》引入时的钟声相衔接，从而乐曲也实行了过渡，幽暗之神面露惧色。在竖琴拨奏出的琶音衬托下，呈现出一派晨曦初露的景象，女声哼唱也慢慢转为《圣母颂》的旋律，从而在整体上也形成了“黑暗”与“光明”的主题对照，动画也完成了建立在音乐框架下的再度创作，如图5-28和5-29中所示。

图5-26 《荒山之夜》中黑暗之王的出场

图5-27 《荒山之夜》中群魔乱舞的狂欢

由上面的描述可见，音乐动画《荒山之夜》借助于标题的文字描述，对音乐进行了动画的展示，既有画卷式的描绘，又包含了一定的情节特征，只不过由于篇幅和时长的限制，并不以刻画角色和情节叙事为主，更加注重的是气氛情调的营造。《荒山之夜》虽然出现了幽暗之神的形象，但只是作为造型元素而存在，并未赋予其性格特征及戏剧构造，所以这就如同散文、诗篇，是一种写意化的手法。

在《幻想曲》中具有类似特征的还有不少。《魔法师的徒弟》严格地演绎了原作中的标题描述，只不过徒弟一角由著名的“米奇”担任；《春之祭》原本是斯特拉文斯基为芭蕾舞剧创作的音乐，描绘了原始部族中春天的祭礼过程，每段舞蹈都有明确的标题，不过在《幻想曲》中却进行了全新意义上的诠释——被用来描绘从宇宙洪荒到地球形成、生命起源再到恐龙灭亡的生命进化历程；而《田园交响曲》这首贝多芬唯一在乐章上明确了标题的交响曲，也被用来展现希腊神话中诸神所居住的奥林匹斯山上的诗意生活。这两部音乐动画的篇幅更长，所以在细节处理上更为复杂，同时兼具叙事特征，在下一章中将进一步有针对性地进行分析。

图5-28 《荒山之夜》中钟声驱散了黑暗

图5-29 《圣母颂》表现宁静和光明

《幻想曲》无疑是一部经典的作品，为建立在古典音乐基础之上进行音乐动画创作做出了具有历史意义的探索。“后来的评论界认为：‘这部视觉音乐片成为了主流动画片中最具有创新性的一部影片，其震撼力已经持续了半个多世纪，同时还创造了迪士尼有史以来最富有视觉冲击力、博采众长的卡通艺术。’”^[34]

动画创作是一项耗时耗力的工作，同时需要大量的资金保障。沃尔特·迪士尼于1966年底去世，失去了像迪士尼这样的既参与创作又是老板的人物，后迪士尼时代，几乎很少再有不求回报的纯粹进行艺术尝试的音乐动画作品出现。即便是迪士尼的侄子为纪念沃尔特·迪士尼的壮举，在2000年又推出了《幻想曲》的60周年纪念版《幻想曲2000》，但其艺术价值并没有超越前者。此外，一些动画家也仍在进行着音乐动画的创作，但交响化音乐的模式也逐渐被风格化、简约化所取代。

然而，音乐动画在音画关系上的探索却为动画创作积累了大量可借鉴的经验。“音乐既要与动作配合，又要以情节需要为中心，建立夸张的情绪，并使得情感能够直接通过声音传达给观众。要明确一点的是，特征明显是动画音乐的要领。”^[35]音乐成为动画创作中最直接的一种手段。

[1] GOLDMARK D，TAYLOR Y.The cartoon musicbook[M].Atlanta：A Cappella Books，2005：22.

[2] GOLDMARK D，TAYLOR Y.The cartoon musicbook[M].Atlanta：A Cappella Books，2005：22.

[3] 卡尔·斯托林（Carl Stalling），动画音乐的重要奠基人之一，迪士尼工作室的第一位音乐总监，后离开，几年后担任华纳兄弟公司动画部音乐总监，开始了长达20余年的工作。

[4] Silly Symphonies，也译作傻瓜交响曲，1929—1939年迪士尼公司推出的没有米奇出现的一系列动画短片，成为其艺术创新和技术储备的实验田。

[5] 威特克，哈拉斯.动画的时间掌握[M].陈士宏，汪惟馨，王启中，译.中国电影出版社，2005：122.

[6] Bar Sheet，一种类似包括音乐、对白和动画时间进行的总谱蓝图，可以使声音轨和动作做到精确同步。

[7] GOLDMARK D.Tunes for’toons[M].Berkeley：University of California Press，2005：20.

[8] GOLDMARK D.Tunes for’toons[M].Berkeley：University of California Press，2005：20.

[9] 威廉姆斯.原动画基础教程[M].邓晓娥，译.北京：中国青年出版社，2006.

[10] 威廉姆斯.原动画基础教程[M].邓晓娥，译.北京：中国青年出版社，2006：62.

[11] 威廉姆斯.原动画基础教程[M].邓晓娥，译.北京：中国青年出版社，2006.

[12] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：81.

[13] 孙立军，张宇.世界动画艺术史[M].北京：海洋出版社，2007：165.

[14] 姚恒璐，曹杨.金色音乐厅：第4级[M].太原：山西教育出版社，2004：214.

[15] 正式名称是“电影艺术与科学学院奖”，于1927年设立，每年一次，在美国洛杉矶举行，它不仅反映了美国电影艺术的发展进程，而且对世界许多国家的电影艺术有着不可忽视的影响。

[16] 段佳.世界动画电影史[M].武汉：湖北美术出版社，2008：41.

[17] GOLDMARK D，TAYLOR Y.The cartoon music book[M].Atlanta：A Cappella Books，2005：9.

[18] GOLDMARK D.Tunes for’toons[M].Berkley：University of California Press，2005：10-11.

[19] GOLDMARK D.Tunes for’toons[M].Berkley：University of California Press，2005：9.

[20] 薛燕平.世界动画电影大师[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：70.

[21] 美国联合制片公司，United Productions of America，四十年代初，动画公司员工要求尊重劳动、提高报酬，与管理层发生了对抗，最终导致许多公司的业务骨干负气出走，并合伙成立了UPA。

[22] Limited Animation，动画制作和表现形式上较少追求细节和准确真实的动作，采用较少的绘制张数，强调关键的动作，并配上一些特殊的音效来加强效果，在成本、时耗等各个方面都比全动画低很多。

[23] 起源于前南斯拉夫的著名动画电影学派，素以内涵深刻且多元化而著称，在40年内制作了600余部动画片，并获得了400多个世界动画大奖。

[24] GOLDMARK D，TAYLOR Y.The cartoon music book[M].Atlanta：A Cappella Books，2005：23.

[25] GOLDMARK D，TAYLOR Y.The cartoon music book[M].Atlanta：A Cappella Books，2005：24.

[26] 段佳.世界动画电影史[M].武汉：湖北美术出版社，2008：47.

[27] 贾否，路盛章.动画概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2005：21-22.

[28] 列思·雷（Len Lye），1901—1980，英国先锋动画导演，后转入活动雕塑创作，出生在新西兰，新西兰国家博物馆将他的作品永久性收藏展览。

[29] 奥斯卡·弗钦格（Oscar Fischger），1900—1967，德国先锋动画导演，对抽象艺术情有独钟，1936年后定居美国。

[30] 薛燕平.非主流动画电影[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：58.

[31] 彼埃·蒙德里安1930年创作了著名的画作Composition in Blue，Red，Yellow and Black。

[32] 诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren），1914—1987，加拿大动画先驱，一生拍摄了近60部动画短片，赢得了147个国际动画大奖，在世界动画导演中创造了个人获奖次数最多的纪录。

[33] 王自东.金色音乐厅：第5级[M].太原：山西教育出版社，2004：75.

[34] 段佳.世界动画电影史[M].武汉：湖北美术出版社，2008：50.

[35] 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社，2007：208.