奥斯卡奖：动画音乐的发展与表现

动画与实拍电影相比，往往意味着更大的资金投入，所以在电影市场相对比较繁荣的美国发展迅速，奥斯卡奖^[15]自1932年第5届起增设了最佳动画短片奖，旨在鼓励动画的创作，而其他具有世界影响力的各个动画节都是20世纪60年代以后才设立的，所以在本节中，以奥斯卡最佳动画短片奖为索引，对动画音乐的发展情况进行梳理。

表5-1 30年代奥斯卡最佳动画短片奖获奖作品

从表5-1中可以看出，迪士尼公司囊括了30年代所有的最佳动画短片奖，除了《公牛费迪南德》以外，其他短片都来自于“糊涂交响曲”系列。而非常有意思的是，由于米奇系列在商业上的成功，动画明星米奇有着绝对的票房号召力，与之相反，“糊涂交响曲”系列却曲高和寡，一度沦为米奇系列的“附加搭配”才得以被发行公司接受。沃尔特·迪士尼本人却没有放弃，用米奇系列挣的钱投入到“糊涂交响曲”的制作，形成了艺术创新和技术研发的重要保证。例如，《花与树》是美国动画史上第一部彩色动画片（图5-6左上），《龟兔赛跑》中创造性地使用速度线（Speed Line）表现兔子的高速奔跑和翻转（图5-6右上），《老磨坊》中采用了当时先进的多层摄影机（Multiplane Camera），在视觉上表现出错落有致的空间感（图5-6左下），并在风、雨、雷电以及水中倒影等细节的表现上都做了有价值的尝试（图5-6右下）。

此外，音乐的特点在表内列举的动画中也有发展，在《花与树》中，“那些花朵随着门德尔松和舒伯特的乐曲跳舞，由此给影片定下了一种单纯的、恬静的田园气氛的总的基调”^[16]，当雨水熄灭了火焰，森林恢复平静时，出现了《威廉·退尔》序曲中的《寂静》的段落，乃至到随后，两棵相爱的树终成眷属，又响起了门德尔松的《婚礼进行曲》……可以看出，这其中的音乐多以拼贴和引用为主。而在《老磨坊》中，暴风雨之夜飘摇的老磨坊的主题如果用《威廉·退尔》序曲中《暴风雨》的段落自然是一种情理之中的选择，不过在这部作品中，音乐却是原创，采用了模仿的手法重点表现特殊的效果氛围，时而如田园般宁静、时而有青蛙在聒噪、时而又狂风暴雨淫威肆虐，分若干组曲构成了一首交响诗。

图5-6 迪士尼早期动画片中的创新

音乐表现的手法也有了变化。例如，在《公牛费迪南德》中，一灌到底的配乐模式有了停顿的段落，音乐的功能区分更加细化，表现手段也更多样化；而在《丑小鸭》中还可以进一步看出，音乐从最初单一喜剧色彩的外在表现，发展到沉静后内在的心理刻画。在“糊涂交响曲”系列中，《丑小鸭》有1931年和1939年两个版本，当然这不仅仅是从黑白到彩色的变化，比较两个版本可以发现，针对丑小鸭这个众人皆知的故事，后一版本显然对丑小鸭找不到妈妈、屡次被赶走的心理变化在情节上做了更加细致的、更加贴近观众真情实感的着力表现，而音乐对情感的引导显然功不可没。

30年代迪士尼的动画取得了一个又一个的成功，也同音乐人的才华和勤奋分不开。斯托林在迪士尼仅仅待了一年多就离开了，此后两名音乐人的加入对迪士尼的动画产生了重要的影响。

其一是弗兰克·丘吉尔（Frank Churchill），1931年加入迪士尼，虽然只接受过简单的音乐专业教育，但凭着多年在舞会上和电台担任伴奏的经验，他有着极好的旋律感，尤其擅长创作出简单易记的曲调，在《三只小猪》的动画片中，他创作的歌曲Who’s Afraid of the Big Bad Wolf成为当时排行榜的金曲，也成为迪士尼动画明星家族中三只小猪的象征，此后还在多部动画片中被引用。在迪士尼的首部动画长片《白雪公主》中，他也担当了音乐的主创，各种类似于轻歌剧的唱段都是出自他之手。

另一个是莱·哈利那（Leigh Harline），1932年加入迪士尼，他受过系统的音乐训练，属于学院派，擅长交响化的配乐，在“糊涂交响曲”中扮演着重要的角色，创作了大量原创音乐，包括《老磨坊》。此外，在迪士尼的第二部动画长片《木偶奇遇记》中，由他创作的配乐和歌曲还分别获得了第13届奥斯卡最佳原创配乐和最佳原创歌曲两项大奖。

表5-2 40年代奥斯卡最佳动画短片奖获奖作品

续表5-2

从表5-2中可以看出，进入40年代，迪士尼一枝独秀的地位开始动摇，一方面迪士尼在30年代末将重点放到了动画长片上，另一方面经济危机、第二次世界大战还有迪士尼公司内部爆发的员工罢工都影响到其创作，丘吉尔在1942年过早地去世，而哈利那也于1941年离开迪士尼成为自由音乐人。获奖的两部动画中，《借一只爪》是米奇的看家狗——新派动画明星布鲁托的个人表演，而《元首的面孔》更是战争期间讽刺希特勒的应景之作，主角是迪士尼公司的另一个当家人物——唐老鸭，这两部片子的获奖不能不说有动画明星的贡献。

与之相对应的是米高梅公司和华纳兄弟公司的并立。

米高梅公司主要出品真人实拍电影，看到迪士尼取得成功，从30年代中后期开始，成立了动画工作室，但一直没有形成自己的独立品牌，一直到《猫和老鼠》系列的出现。除了《银河》之外，表5-2中列举出的由米高梅出品的其他5部获奖作品都来自《猫和老鼠》系列，加上表5-3中的两部，一共7部，由此可见《猫和老鼠》给米高梅公司带来的巨大成功。担任这7部作品的作曲工作的都是同一个人——斯考特·布拉德利（Scott Bradley），实际上，他为米高梅动画的音乐风格打上了强烈的个人烙印。

虽然《猫和老鼠》的画面足够精彩，实力强大的猫总是被弱小的老鼠战胜，动画中几乎没有对白，主要依靠丰富的想象力和夸张的情节设计，但是一旦在观看的时候关掉声音，就会发现失去了音乐的表现力，乐趣会大打折扣。在很大程度上，猫和老鼠之间形成的戏剧张力是由音乐来表达的，但是由于片中节奏转换很快，甚至仅过几秒钟音乐就完全不同，这给音乐创作带来了前所未有的挑战。

布拉德利在米高梅的动画工作室中自学成才，与其他人相比，他更加钟情于现代主义音乐，而且涉猎很广，无论是各种类型的爵士音乐，还是十二音列以及音簇，都以严肃的态度被他用到动画配乐中去。正如他自己曾说过的，“我希望勋伯格能原谅我用他的系统去制造滑稽音乐，但是在我们录音棚合成的时候，乐队里的男孩们都哈哈大笑了。”^[17]

值得一提的是在《猫的协奏曲》中，如图5-7中所示，其中节选了李斯特的《升C小调第二匈牙利狂想曲》的段落，在动画制作过程中尽量使猫的钢琴指法准确地与布拉德利在乐谱中标注的记号同步，从而显示了对音乐进行动画演绎的高超技巧，并且又结合猫和老鼠在钢琴上妙趣横生的对峙，据说由于难度过大，在录音时是两名钢琴师合作完成的。

图5-7 《猫的协奏曲》中的钢琴弹奏

华纳兄弟公司的动画工作室成立较早，而且作为迪士尼的竞争对手，一度成为迪士尼员工的跳槽首选，但由于在创作手法上一直效仿迪士尼，很长时间内没有形成自己的特点。当40年代迪士尼受到多方影响停滞不前时，华纳兄弟在动画短片制作上得以超越，兔巴哥、小鸟翠儿、傻大猫托马斯等成为其动画明星。

卡尔·斯托林1936年加入华纳兄弟公司，后成为其动画工作室的音乐总监，在华纳兄弟公司的22年工作生涯中，共参与了600部动画的配乐工作。“斯托林的卡通配乐一个最明显的特点是他非常依赖流行的歌曲。作为有着为默片现场伴奏经历的人，他学会了用歌曲来放大银幕上的故事，他把这种方法同样用在了动画片领域，把原创段落和歌曲结合起来，根据具体预算来决定用什么样的乐器来编曲。”^[18]

华纳兄弟公司在电影领域有较大的影响力，而且由于其在音乐版权方面的成功运作，拥有了一个巨大的音乐版权库。这使得斯托林可以利用经典歌曲或时下流行音乐中耳熟能详的段落，进行“引用”和“拼贴”，或插科打诨，或推波助澜，充分地发挥配乐的“画外评论”功能。例如，在《叽叽喳喳叫的馅饼》中，傻大猫托马斯总想吃掉小鸟翠儿，但屡屡无法得手，最后决定沿着壁炉的烟囱钻下，而小鸟翠儿发现它的企图后往炉中加了木柴，然后用火点着，这一幕同《三只小猪》中大灰狼从烟囱钻下有某种相似之处，而斯托林在配乐中“引用”了Who’s Afraid of the Big Bad Wolf的旋律片段（由于这首歌的版权属于迪士尼公司，斯托林用了非常神似的模仿），从而引导这种联系使之更加明确化，产生了让人“会心一笑”的效果，如图5-8中所示。

图5-8 凶恶者从烟囱钻下一幕的类比

此外，华纳兄弟雄厚的实力还体现在拥有一支50人的管弦乐团，也给斯托林提供了很大的创作空间，他既创作流行歌曲，也创作多达10个声部的交响乐作品，他还影响到其他同事，“斯托林常常提醒作曲家们要对动画敏感，无论是德彪西的风格还是爵士乐，创作的时候脑海中一定要有视觉形象……”^[19]他还擅长采用伴奏声部中简短的动机去巧妙匹配画面中的内在节奏，这也对其他电影作曲家产生了影响。

由于沃尔特·迪士尼过分注重公司的整体商业品牌，30年代的动画短片中只有“迪士尼出品”的标识，几乎找不到任何主创人员的演职员表。进入到40年代这一情况得到了改观，就作曲一项来看，米高梅的“斯考特·布拉德利”和华纳兄弟的“卡尔·斯托林”成为动画领域中并立的两大品牌（图5-9）。

图5-9 斯托林和布拉德利

表5-3 50年代奥斯卡最佳动画短片奖获奖作品

续表5-3

进入50年代，米高梅和华纳兄弟的并立态势依旧延续，虽然在表5-3的获奖罗列中不是十分明显，但如果将获得奖项提名的短片纳入其中就更为清晰。由于斯托林在1958年退休，表5-3中华纳兄弟公司的获奖作品中，担任配乐的是与斯托林合作多年、一直担任编曲工作的米尔特·富兰克林（Milt Franklyn），较好地延续了斯托林的风格。

迪士尼在这个时期终于彻底摆脱了战争的阴影而走上正轨，几乎每年都会推出一部动画长片，出现了二次繁荣。例如，1950年推出的《灰姑娘》曾获得奥斯卡最佳音乐片配乐、最佳录音、最佳歌曲的三项提名，而且赢得柏林电影节最佳音乐片金熊奖。担任作曲工作的是保罗·史密斯（Paul J. Smith）和奥利弗·华莱士（Oliver Wallace），这两人都在1936年前后加入迪士尼，并在丘吉尔和哈利那辉煌的年代担任了辅助性的工作，可见，迪士尼50年代创作上的再次繁荣，也反映了新一代配乐人员的走向成熟。然而，再次的成功也使迪士尼在创作上走向僵化，“Disney公司制作的动画片陷入了一种永恒不变的固定模式之中：忠实改编家喻户晓的神话传说；每片一歌，即使‘歌红，片不红’都在所不惜；极尽能事地制造动画大片，试图以‘重磅炸弹’般的鸿篇巨制占领市场”^[20]。

在50年代，动画短片的创作走向衰微，因为其高额的制作费用根本无法通过影院放映而回收，大公司也纷纷解散了下属的动画部门。所幸的是，在电影市场遭遇到来自电视的强烈冲击的时候，由于短小、收视率高、具备循环播放的特点，动画短片成为电视台乐于收购的种类。

UPA^[21]在这方面走在了前列，由于无法负担高额的成本，UPA采用了“有限动画”^[22]的方式进行创作，偏爱平实、风格化以及时尚的线条设计，在内容上也突破了以往仅仅表现动物世界、童话传说等题材，更加侧重于社会政治的批判性，如图5-10中所示，分别为《杰拉尔德·麦克波》和《马鸪先生的小车》，显示出UPA独特的绘画风格及创作理念。此外，一些独立的小公司也涉足了电视动画领域，走上了独立探索的道路。

然而为电视平台制作的动画短片为了在动画角色和场景的绘制中节约成本，往往会形成系列化的剧集，但又和《猫和老鼠》这样的系列片不同，由于采用了有限动画以及考虑到电视的播出特点，有大量的对白或担任解说的旁白出现在片中，从而使动画更多地受限于“语言”，音乐也很大程度上被“背景化”，同样出于成本的考虑，采用大规模乐队的交响化配乐模式日渐淡出人们的视线。

图5-10 UPA的动画作品

60年代由于许多大公司只制作能赚钱的电视动画，所以奥斯卡最佳动画短片奖也终于成为独立动画人展示作品的舞台，如表5-4中所示，以导演为标志的形式取代了之前的各大出品公司。

表5-4 60年代奥斯卡最佳动画短片奖获奖作品

UPA于1963年倒闭，但其动画人依然以个体行为的方式进行创作，成为独立动画人的旗帜性代表。在表5-4中，曾经担任过UPA导演的约翰·哈布利（John Hubley）就有三次获奖。1960年，由英国、法国、德国等动画人发起呼吁，在联合国教科文组织的支持下成立了国际动画协会（ASIFA），主要工作就是发展独立动画精神，相互帮助和支持，约翰·哈布利成为第一任主席。其他的动画节也纷纷启动，并设立了相关奖项鼓励动画创作。

其中，获得第34届奥斯卡最佳动画短片奖的短片《代用品》就同时还获得了多个动画节的奖项，也成为第一部由美国以外的作品获得奥斯卡最佳动画短片奖，导演杜桑·兀科（Dusan Vukoeic）是来自前南斯拉夫的萨格勒布动画学派^[23]的代表。

在形式多样、风格迥异的动画短片中，音乐构成也较为复杂，呈现出实验性。例如，在短片《盒子》中，单一的打击乐器构成了声音体系；而在《月亮鸟》和《洞》两部片子中，完全没有任何一般意义上的音乐。以《月亮鸟》来说，仅仅由两个小孩的喃喃自语、对话、跑调的唱歌以及叫喊为主要的声音元素，此外辅以森林中的鸟叫以及敲打鸟笼的节奏声，针对大量的动作形态没有使用任何的音效，再结合画面的风格，如图5-11（上）中所示，观看短片时如同在聆听体现后现代主义理念的具有解构特征的音乐。

《点与线》是米高梅公司推出的少有的实验动画短片，采用了抽象的图形来赋予人性化的情感，“点”游走在古板的“直线”和狂放的“乱线团”之间，最终被“直线”付出的努力所感动，投入其怀抱，如图5-11（下）中所示。虽然这种视觉表现手段并不是首创，但片中增加了现实意义的内涵，而且交响乐和爵士乐交相辉映，用来表现“点”徘徊的两个世界，最后优雅的交响乐取代了躁动的爵士乐，成为情节推动的手段。

图5-11 动画短片《月亮鸟》和《点与线》

此外，沃尔特·迪士尼于1966年底去世，作为他生前监制的最后一部短片，《小熊维尼与大风吹》获奖确实有纪念这位奠基人的成分，迪士尼公司由于失去了领路人，此后陷入长达20多年的低谷。

在美国的六七十年代，每周六上午成为专门的电视动画节目时间，如此大的需求量使动画经常存在着赶制的状况，因而质量往往比较粗糙，更加不会再追求形式和内容的创新，这样又造成了恶性循环，除了小孩，没有人愿意再看动画片了，于是形成了动画低龄化的趋势。即便这样，动画制作公司依旧面临着各种压力和困难，动画界的领头羊迪士尼公司也削减了动画产量，在70年代，各个大制片公司纷纷关闭了动画部。

而与之相对的是，动画独立创作者却渐渐曲高和寡，脱离普通观众，强调作品的深刻性，探索新的表现手法和材质，这些同样都体现在奥斯卡最佳动画短片的获奖作品中。在70年代的第42到第49届获奖作品中，就有实拍和动画结合、拼贴动画、泥偶动画等形式出现，但大都依靠语言功能进行叙事，意在用这样的形式表达出深刻的主题，同时也起到串接画面的作用，当中如果使用音乐，也只是寥寥几笔，一带而过。也有人非常不喜欢这一时期的作品，如果动画都是靠语言讲述才能表达，那就成了看图说话，要是这样为什么还要费劲做动画呢？或者干脆不用看画面了，直接听人讲故事就好。

好在随着越来越多各个国家的优秀作品的竞相登场，动画的发展又重新回到了正常的轨迹，富有哲理又不失幽默，方式简练又不失情趣的作品比比皆是。音乐也或繁杂或简约，或民谣或古典，有力地配合了画面及叙事。动画创作呈现出多元化发展的态势，以下是几个代表及音乐特点分析：

《摇椅》（Crac）（关键词：美妙、民间）

该短片获1982年第54届奥斯卡最佳动画短片奖，导演弗里德里克·巴克（Frederic Back），曾四次获得奥斯卡奖提名并两次获得该奖，他的作品常以优雅和简单的造型设计，讲述温馨而富有人文气息的故事。

图5-12 动画短片《摇椅》

这是一个摇椅的故事，一部像诗歌一样优美的动画短片，超越了语言，超越了国界，在音乐和画面中使观众感受到那份美好，如图5-12中所示。

一个魁北克农夫到山中伐下了一根木头，为他的新娘做了一把摇椅，从结婚到生孩子，这把摇椅摇曳数十载，也成为孩子的玩伴，陪伴他们一家度过了许多美好的时光。终于有一天它坏了，被扔到了外面。数年后，一座座工厂拔地而起，摇椅又见证了工业城市的变迁。最后摇椅被送进了美术馆，美术馆的门卫找人修缮了它，于是，比起满墙的现代艺术品，孩子们只对这个摇椅感兴趣，摇椅再次为孩子们带来了乐趣。当夜幕降临时，老摇椅回想起美好宁静的田园生活……

在这部15分钟左右的片子中，采用了电子乐器与声学乐器结合的方法。从一开始，欢快的音乐就响起了，先是电子乐器勾画出如同马车摇曳的节奏，接着在吉他和小提琴的伴奏下，一曲伐木人歌谣完成了摇椅从原料采集到制作完成的全过程。之后，音乐通过一个三拍子的浪漫段落的过渡，开始了一段欢快、热烈的舞曲，这段舞曲也成为片子结尾处再现的元素，田园气息扑面而来，伴随着老摇椅的形象深深印在观众的脑海中。接下来，家庭的幸福生活，音乐时而宁静、时而欢快、时而悠扬、时而跳跃，伴随了孩子们的成长岁月。然而，晶莹的钢琴音符伴随着雪花从天而降，一个时代结束了，坏椅子最终被丢弃。

随着工业化的进程，音乐消失了，在高楼大厦里虽然能听到电视或广播里传出的乐曲，但却不见了那份美妙，田园与城市在配乐上形成了鲜明的对比！最后在空荡寂静的世界中，老摇椅又找回了那份记忆，热烈的音乐再次响起……

《安娜与贝拉》（Anna and Bella）（关键词：亲情、隽永）

该短片获1986年第58届奥斯卡最佳动画短片奖，导演伯厄·林（Børge Ring），生于丹麦，后一直居住在荷兰。

图5-13 动画短片《安娜与贝拉》

如图5-13中所示，安娜和贝拉是姐妹，暮年的她们喝着红酒，一起对着相册开始了回忆。儿时的她们彼此打闹，共同度过学生时代。转眼她们已是亭亭玉立的大姑娘，两人一起出去约会，与男孩子们彻夜狂欢。当然也有不快，比如离开安娜而又投向贝拉怀抱的男友，继而遭遇车祸险些丧命。最终把姐妹看作最宝贵的她们也各自有了家庭，有了孩子，从不曾分离。放下相册，跟随天使走出门去天堂的她们，姐妹间的事可以就着红酒品味一辈子……

单一主旋律的使用，是这个作品的一个独特之处。由于导演年轻时喜爱音乐，曾经担任过吉他手和爵士贝斯手，在配乐方面也有着特殊的要求——那就是找到一个出彩的主旋律，然后曲子随着不同场景的氛围而变化，在片中会多次出现。

上面乐谱是《安娜与贝拉》中的部分主旋律，可以先在片尾字幕处听到这段旋律的完整呈现，熟悉了以后，再回过头来看一遍片子，就会发现，这段旋律以及这段旋律的“变形”（变奏）确实无处不在，只要音乐一响起，就会听到它的踪迹。并且，还不仅仅是大量的画外乐，例如，片子一开始营造气氛的吉他及合成器的演奏，片名出现时的长笛演奏以及各种转场的连接，甚至还进一步渗透，如姐妹俩在中学的舞会上的伴奏音乐，在车里贝拉哼唱的旋律等这些画内乐中也都出现这段旋律。虽然主奏的乐器各异，变奏的手法也不同，表达的情绪也有差别，但这段旋律中的旋律走向及附点音符的使用，依旧传递出两姐妹天真活泼的性格特征。音乐对短片的整体风格起到了凝练的作用。

《草蜢》（Grasshoppers）（关键词：幽默、嘲讽）

该短片获得了1992年第63届奥斯卡最佳动画短片提名，导演是意大利动画大师布鲁诺·波瑞图（Bruno Bozzetto），他具有欧洲人特有的幽默感，擅长用简洁明快的线条塑造一个又一个稀奇古怪的动画角色。

图5-14 动画短片《草蜢》

这部短片只有8分多钟，通过一群草蜢的眼睛看待人类，而人类像走马灯似的上演着无休止的征战，如图5-14中所示。从原始洪荒阶段为了占有一堆火种争斗到古埃及、古希腊、古罗马时期为了女人、领土、财富的争夺，再到强大的宗教势力登场，成吉思汗的蒙古骑兵西征……再后来殖民主义蔓延、资产阶级大革命风暴、美洲新大陆对印第安人的驱逐等都有所体现，从冷兵器时代进化到枪炮、坦克的大战，东西方的冷战，美国和阿拉伯世界的对立……在这个有限的8分钟左右的时间里，仿佛浏览了一遍西方的发展史，如果对西方史足够了解的话，还能进一步找到如“查理一世上了断头台”等这样在片中有着事件对应的片段。

这是一部充满了符号化音乐的短片，在历史长河的进程中，每一个“幕间休息”草蜢都会出现，它们把尸横遍野的战场重新恢复为绿草茵茵，而与之相应的是一段带有附点节奏的音乐，一开场钢琴就适时地奏出，听上去很像捷克著名作曲家德沃夏克的《幽默曲》，这也正揭示了创作者的主旨，而人类自我毁灭时从用小提琴进行华丽演奏到配以雄壮的进行曲，从草蜢的视角对人类无休止的征战进行了嘲讽。

此外，片中对各个历史时期出现的音乐进行了符号化的处理，例如，古埃及、古希腊、教堂里的管风琴、成吉思汗城墙延伸的长城引入的中国符号等场面都在音乐中有针对性地选取了音色，旋律上也进行了设计。

图5-15 动画短片《父亲与女儿》

《父亲与女儿》（Father and Daughter）（关键词：感人至深）

该短片获2001年第73届奥斯卡最佳动画短片奖，导演迈克尔·杜多克·德威特（Michael Dudok de Wit）生于荷兰，后定居英国伦敦。

这部作品不仅摘走了奥斯卡奖，还囊括了各类国际动画电影节的几乎所有大奖，导演没有使用令人称奇的动画技巧，也没有花里胡哨的噱头，但敏锐善感地把观众带入了人物的内心世界中，触动了观众心中最柔软的地方，感人至深！

秋日温暖的傍晚，父亲带着女儿一起骑单车来到湖边，父亲抱抱女儿，登上了小船走了，再也没有回来。从那以后女儿每天都来湖边等候，她一个人骑着单车来来回回，风雨无阻。经历了孩童时的嬉戏，青年时的恋情，身为人母的悲欢，很多年过去，小女孩已老去，但她仍希望等到深爱着的但却杳无音信的父亲。这时湖水已干涸，她来到湖边，下到枯草中寻觅，最后沉睡在湖底的小船边，躺在小船里，就像躺在父亲暖暖的臂弯里……

除了风雨声、水声、鸟鸣及几声自行车车铃声，整部作品的声音体系都被音乐所占据，但音乐如同几个乐章般的浑然一体。首先，手风琴勾画出的三拍子圆舞曲的节奏为整部片子奠定了浪漫的基调，这段旋律源自罗马尼亚作曲家奥西夫·伊凡诺维奇的《多瑙河之波圆舞曲》，优美、舒展而略带淡淡的哀愁，具有独特的个性，导演有意在片子的开头和结尾使用了这个旋律勾画出的怀旧情结，而且在片尾再现时还使在幻想的国度里父女的重逢变成了一种兑现“约定”的意义；接着，钢琴的出现携带了太多女儿的坚定，无论天气怎么恶劣依旧坚持到湖边等待，而巴松管却传递出一丝失望和落寞；吉他的出现翻开了新的一页，为片子增添了女儿恋爱时的浪漫气息，然而钢琴和巴松管的交织依旧；再后来，手风琴的回归，代表老去的女儿思念父亲的情感不但没有磨灭反而越发清晰起来；最终在竖琴清亮的音色伴随下，女儿带着美好的期许走向了干涸的湖底，呜咽的弦乐传递出不详——也许小船就是答案，父亲一定是遇到了不测，否则怎么会丢下女儿一去不返呢？故事结束了，但幻想的国度里，父女重逢了，也呼唤着我们心底最美好的情感！

很多人说喜欢这部片子的音乐，其实如果闭上眼睛单听整段音乐的话，虽然悦耳动听但并不能称之为上乘的音乐作品，配器也比较简单。但也许这就是影像音乐的特点，这段音乐不是最棒的，但却是最适合这部片子的，它不但对画面起了很好的渲染和补充作用，还对剧情做了高度的凝练，成为一种情节的构成，《父亲与女儿》成为一部精品，音乐的确功不可没！