《米老鼠式配乐的奇迹》

“米老鼠式”是“Micky-Mousing”的直译，意思是“按动作配乐”，这个词是带有贬义的，因为在许多电影人看来，如果影片中画面上的每一个运动都伴随着明确的音乐作为声音效果，这种做法无疑仅仅“流于表面”，太过小儿科，只有给小孩子看的米老鼠动画片中才会使用这一幼稚的配乐手法。

其实，“米老鼠式”的配乐描述了一种特殊的音画同步现象，显然这种配乐方式是起源于动画的，而且有着深远的影响，直到今天，在数量巨大的各类影院动画长片、电视动画剧集的配乐体系中，“米老鼠式”配乐手法都随处可见。这意味着，在动画这个特殊的艺术形态中，“米老鼠式”配乐有其存在的必然性及合理性，本节针对这一手法的起源、特点及意义进行探讨。

在十九世纪末二十世纪初，电影中呈现出能活动的影像，对当时的观众来说，这种活动影像其实同样具有“动画”的含义。只不过很快，电影的本体特征被进一步明确，随着创作的繁荣和电影院的扩张，电影长片成为一种独立的形态受到重视。然而此时的动画却因为受到各种限制，例如工艺复杂、题材单调以及人们的认知等，只有一些短片常常在电影院里作为“加映”，与一些新闻短片、预告片、连载短片甚至“近期通告”等一起，在正式的电影放映之前或者中间等待下一个拷贝到来的时候进行放映。

在新的工业技术迅速推动电影发展的美国，早期的动画片往往是靠搞怪角色的一些滑稽动作来吸引观众，许多形象有时是从报纸上的漫画中挪用的。在大量的英文资料中，对那个时期的动画短片一律称为“Cartoon”，即卡通片。这个词的含义同动画有大同但存小异，主要表现在：卡通显示出它与静态的连环漫画的联系，表明了当时卡通片中的内容来源，此外还具有某种“滑稽”的成分。

不过也正是因为这种“滑稽”的成分以及简单明了的内容，在一段时间内，人们认为卡通片没有音乐也不会影响观看，也许无声的卡通片就是其应该有的形式。不过，当卡通片进入到电影院后，随着默片时代电影“现场伴奏”模式的确立，卡通片在放映时同样会有音乐，只不过这些音乐仅仅是作为背景而已，并不能与其内容有任何关联。

当配乐单以及“谱例音乐”这种配乐形式普及后，电影院里的乐师手中会有一些配乐手册，用于指导如何为画面演奏音乐，怎样使音乐与画面适合，等等。出于对放映效果的整体考虑，其中也会对卡通片进行特殊“配乐”，不过这种配乐是比较松散的，并且根本不是关注的重点，卡通片仅仅被看作是一种娱乐形式，在配乐手册中也仅仅是在“喜剧描绘”的分类目录下能找到一些用于卡通片的谱例，而且数量极少。这些现象都说明，在当时为卡通片设计音乐几乎是无人问津的，卡通片到底应该用什么样的音乐，没人去关注，也许只用一个“搞笑”描述就足矣。

在声画同时记录在胶片上，能够真正做到物理上的同步后，有声电影时代真正到来，1927年华纳兄弟公司出品的一部音乐故事片《爵士歌手》（The Jazz Singer）拉开了音乐与画面紧密相连的帷幕。其实音乐与画面同步在这之前已经有别的片子做到，这部影片真正的进步是影片中艾尔·乔森的演唱和说话，声音和口型是同步的，这就表明——声音和画面同步的精确化已经成为可能。

而具有远见卓识的沃尔特·迪士尼恰好敏锐地察觉到了，这种精确同步能够给动画带来质的提升。在此后的1928年，他推出了第一部有声动画片《汽船威利号》（Steamboat Willie），这是一部米老鼠——米奇担任主角的短片，“迪士尼最初的兴趣不是角色在银幕上能说话，而是‘我们可以把交响乐队送到美国的各个小镇’，迪士尼最关心的是音乐。《汽船威利号》只出现了为数不多的对话，大量存在的是音乐和准确同步的动效之间的融合，这也使首次看到片子的观众为之惊喜和着迷”^[1]。

《汽船威利号》于1928年11月28日在纽约首映，大获成功，整个放映过程充满了笑声和掌声，于是一个新的动画明星诞生了，这一天也成了米老鼠的生日，同时，依靠这部片子的成功，迪士尼也为进一步实现动画梦想积累了信心和必要的资金。

“《汽船威利号》中的音乐引用自一首很老的爱尔兰民间小曲《汽船比尔》（Steamboat Bill），此外还有《草堆里的火鸡》（Turkey in the Straw）。”^[2]为了给音乐充分的表现空间，米奇被设计为一个音乐狂热分子，无论是在驾驶汽船时嘴里吹的口哨，还是不放过各种可以利用的方式来演奏音乐，如图5-1中所示，整部片子充满了音乐的表演行为，而且不仅是演奏音乐的主体，其他各个动画角色的动作显然也相应地处于“有声源音乐”的声场之中，与音乐“合理地同步”，随着节奏跳舞或敲打拍子。此外，这种音画同步的现象还进一步“溢出”到所有的场景，包括奶牛吃草时的咀嚼，鹦鹉的大笑，以及各个角色的走路、奔跑等，只是由于片中大量存在的音乐表演行为，这种动作的机械同步被溶解掉了，很容易被当成音乐在故事空间中的持续。

由此可见，在这部对后来的动画有着深远影响的短片中，“米老鼠式”配乐的手法已经非常明显，也许正是此前对音乐的极不重视从而突变为强调化的重视，从而获得了意想不到的巨大成功，只不过借助于片中对音乐表演行为的设计，“米老鼠式”配乐并没有让人感到十分突兀。此外，在《汽船威利号》中可以看到，声音成为传达喜剧效果的重要途径，作为卡通片的配乐，其特征已初步显露，具备了以下较为普遍的现象：

其一，音乐比重大，甚至是铺满全片；

其二，音乐轻快、律动明显，用来强调画面中动作的节奏感；

其三，角色载歌载舞，形成一定的杂耍和歌舞表演段落。

图5-1 《汽船威利号》中的音乐表演行为

《汽船威利号》获得成功之后，迪士尼工作室在动画以及音乐同动画叙事及情绪的整合上大步前进，很快在第二年又推出了在音画结合方面更有代表性的短片《骷髅之舞》（The Skeleton Dance），这部短片将迪士尼强调音画结合效果的理念再次强化，它摒弃以故事情节和卡通角色为主的理念，转而着重强调气氛情绪。并且不同于《汽船威利号》中的挪用和改编，《骷髅之舞》中所用的音乐为原创，这在当时的动画中是不多见的，是担任作曲的斯托林^[3]借鉴了法国作曲家圣·桑的同名作品的气氛和动机而新创作的作品。这样，由《汽船威利号》为标志的“米奇”系列和以《骷髅之舞》为标志的“糊涂交响曲^[4]”系列成为迪士尼工作室此后许多年的工作重心，尤其是“糊涂交响曲”系列，成为迪士尼不断推出创新作品的助推器。

“动画和音乐强有力的配合关系已经很清楚了。这种关系可以从两方面来说明：第一，具有了精确的数字依据，以规定的速度前进；第二，由于动画是逐格制作的，它能精确地配合音乐。它能抓住音乐的节奏、情绪，能准确地把拍子打在某一格上，大多数动画都能利用这个长处。”^[5]由此可见，“米老鼠式”配乐在动画中的运用，还体现了动画在制作流程上的特殊性，主要有以下两个方面。

首先，与同一时代真人实拍的电影相比，在制作流程上动画音乐介入要早许多。实拍电影往往在前期拍摄结束以及剪辑制作完成后，才召开导演与作曲的沟通会议，商议配乐单细节。当然也有例外，也就是使用先期音乐的情况，即如果片中出现音乐的表演行为，需要在前期拍摄之前作曲就介入，创作或确定相关的曲目，并且有专人在现场指导演员的表演。而先期音乐这种特殊的情况在动画制作领域中更像是一种常规，因为传统动画往往通过大量的手工绘制，制作周期长、造价昂贵，所以即画即所得，后期剪辑的工作是不存在的，也就是说，动画是需要多少画多少，而不是都画出来再通过剪辑去掉某些部分，那样做是巨大的浪费并且不切实际的，所以动画有一种“精确计算”的特征，在动手开始绘制的时候，剪辑工作已经完成了。

通常，作曲人员会在一张被称为曝光表或摄制表^[6]的动画表格中开始工作，如图5-2中所示，摄制表中每一行代表动画的计时单位（格），从表中可以对每一个动作进行时间的安排，通常这样的一张表格仅仅可以呈现96格即4秒钟（1秒钟=24格）的信息，可见一部动画往往需要厚厚的一大叠这样的摄制表。在表格的各个栏中，标示了不同层的画面分解、摄影机在拍摄时的机位以及相应的来自对白（声音）的信息。

对作曲人员来说，摄制表是一个将动画、对话、动效与音乐通篇考虑的扩大化的“总谱”。与音乐中的每分钟几拍或者每小节几拍不同，在动画中打交道的计时单位变成了“格”，对音乐节拍的计算在摄制表中有了精确的数字依据，与常见的Grave（庄板）、Moderato（中板）、Allegro（快板）这些相对宽泛的音乐速度标记所不同。例如，即便是画面中人物跳着急板Presto的摇摆舞，以每分钟180拍计算的话，就意味着每拍之间是三分之一秒，即8格，在摄制表上还是要跨越很大的一个间隔，这就意味着，在动画的制作流程中，与音乐做到节拍对应的“米老鼠式”，相对来说是比较容易实现的。

“音画同步成为华纳动画的特点，这也是斯托林作曲风格的重要内容。按斯托林所讲，一旦动画的故事板确定下来（通常有300—400幅关键帧的绘制），他会跟导演一起商定每个场景的节奏变化。这将决定卡通的动作，也就是运动规律，以此为基础导演可以准确地告诉动画师们每场戏中每秒的帧数。斯托林同样在没看到动画的情况下，以这个为基准来创作音乐。”^[7]

作为一名有音乐基础的动画导演，福瑞兹·弗里伦（Friz Freleng）这样评价斯托林——

“从不等到所有画面都完成。通过摄制表就搞定了，也体现了我标注的动作节点。还常常会提出‘能不能把一些音效安排到节拍点上？’如果确实效果很好，我会采纳。……对白的韵律和动作的节奏跟音乐配合……为了配合预览，音乐会先录制出来给动画师，同时对白音轨也如此，用来指导嘴形。”^[8]

其次，“米老鼠式”配乐并不是意味着要时刻体现音乐与动作的对应关系，而更多的是体现在“对位点”的设置，即在关键的一些地方体现同步。例如，体育比赛中的三级跳远，如果动画角色要完成这一系列动作就要进行奔跑、起跳、落地等一系列过程，而显然，起跳、落地的几个时刻是最关键的地方，也是动画要运用挤压、变形等各种夸张手法重点表现的地方。在动画的制作过程中，为了提高效率和合理地为相应的动作分配时间，在最初的逐格绘制基础上，发展了“原动画法”。即“首先我们决定哪些是最重要的画，即故事板画和关键张，先把它们放进来。然后决定应该出现在场景里的次重要图，即原画，把它们和其他重要的动作图放进来。然后再考虑如何从一个动作到下一个动作，也就是要找到两个动作之间的最佳过渡。”^[9]

图5-2 传统动画制作中用的摄制表^[10]

也就是说在这个过程的动画绘制中，并不是依照动作出现的顺序依次画出每一帧的画面，而是先画出了最重要的“关键帧”，然后再考虑原画要表现的次重点时刻，人物每一步的脚触地等涉及一系列与“接触”有关的动作。随后再在这些时刻的空隙中插入代表中间过程的“中间画”，如果要求的动作精度高，还可以进一步插入更多的细节，最终形式如图5-3中所示的更为精细的动作过程。

图5-3 原动画法示意图^[11]

所以，动画制作中对时间掌握的精细化为“米老鼠式”配乐提供了重要的技术保障，在音乐的创作或编辑中，利用节奏、旋律、力度等音乐表现要素对相应的关键时刻进行同步成为可能。

如果是使用现成的先期音乐，参考音乐中的节奏和情绪，准确地把拍子或重音落在某一格画面上，可以实现同步；即便是采用新创作音乐的方式，也可以事先定好音乐的节拍速度，将要表现的关键时刻一一标记出来，对作曲人员来说，这也是继标题音乐、舞剧音乐、电影配乐等形态后，一种全新的创作命题。

“在许多例子中，非故事世界的音乐或多或少按照时间与画面一致，而没有在每一个细节上匹配演员的动作。但斯坦纳及其好莱坞同辈通常选择使音乐和画面密切地同步。这被称为‘米老鼠式’配乐，指称那时对卡通电影的一个贬义词。”^[12]从这一段描述可以看出，当斯坦纳把“米老鼠式”配乐手法用到真人实拍的电影中时，引起了争议，而从当今的电影来看，除了少数喜剧性段落之外，真人实拍电影中很少使用“米老鼠式”配乐。这更加说明，“米老鼠式”配乐是为动画量身打造的一件新衣，从某种意义上讲，触及了动画的本质。

既然动画意味着为原本无生命的事物“赋予生命”，那么无声动画同样可以做到。随着声画体系的完善，完全可以让动画角色开口说话、唱歌，甚至可以让动画中充满真实的音响环境，例如嘈杂的农场或繁忙的街道，这样就可以让动画更加“真实”。

显然不是！一个动画故事、一个动画角色之所以打动我们，“活”在我们的内心世界，让我们为之倾注情感，完全是由于其“艺术真实”。设想一下，当一个孩子拿着心爱的玩具飞机，一边走一边举着它做一些飞行的想象时，随着飞行的各种姿态，或升降或转弯，小孩的嘴里发出有音调或无音调的“自配声响”，还有比这更恰当、更令人陶醉的方式吗？

好的动画中永远有一颗童心，即便是成人，在观看时也必然会被那份纯真所感染，手中拿着玩具飞机的孩子不也正是“驱使”着自己的飞机，从而体会到其中的乐趣吗？从这里，似乎也能看到艺术“游戏起源说”的影子。所以，对“米老鼠式”配乐在动画中真假的讨论是毫无意义的，玩具的实体仍是玩具，人的想象力为其注入了生命。

动画的声音体系也并不是试图打造一个“身临其境”的感觉。从声音的三要素来看，动画中的对白显然并不追求写实，甚至由于角色造型很多都是非人类或非正常人，夸张的音色、口音和讲话状态常常成为角色创建时考虑的重点；而动画的音效往往会与音乐呈现相互融合、相互替代的现象，在《汽船威利号》中同样可以找到大量音乐和音响相互转换的例子，如图5-4中所示，船上的汽笛声可以产生音高的变化，打击乐的节奏可以代替奔跑的脚步。

图5-4 《汽船威利号》中的音乐音效融合

另一方面，“米老鼠式”配乐也是出于技术上的考虑，由于在早期的动画声音制作中，无法像现在计算机非线性编辑软件中那样随意编辑、合成，声轨必须在最后的录制中一次性完成，记录在胶片上，一旦录制开始后某个声音滞后或被错过就无法再后补。

动画史资料中也提到《汽船威利号》声音的制作细节——“为了设计出各种录音的效果，他们还买了许多小配件：夜总会的扩音器、母牛的颈铃等。并用洗衣板制造摩擦声，还用了能够制造延音效果的哨子和奥卡利纳笛”^[13]。

在这种情况下，尽可能用成熟的音乐演奏来代替同步的复杂的动作音效，显然是个明智的选择，所以，对同步音效的替代是形成“米老鼠式”配乐重要的技术上的原因。

除此之外，“米老鼠式”配乐还体现了动画与舞蹈之间的亲密关系。《骷髅之舞》中的“之舞”也许能说明这个问题，在动画的开创时期，作为一种重要的综合艺术形式——舞蹈显然对动画影响巨大，舞蹈的各种形态造型、动作语汇成为动画角色在默片时期表达情绪的模仿对象，在有声电影出现后，更是延续了与音乐的有机配合。

虽然年代久远，无法找到资料说明为什么迪士尼和斯托林二人当年把这部动画定为这个主题。但正如前面提到的，由于历史原因，迪士尼之前的动画都是之后配乐的，正是《骷髅之舞》开音乐动画之先河，而且采用了原创音乐，再针对音乐进行动画的创作。也许选用骷髅的角色可以吸引更多眼球，但具体的动作设计显然是从舞蹈借鉴而来的。

斯托林为动画创作的音乐与圣桑的同名交响诗作品基本没有任何关联，但圣桑的创作背景成为这部动画的表现内容。圣桑的交响诗《骷髅之舞》是依据法国诗人卡扎里斯的同名幻想诗歌写出，描绘了古老神话传说中的万圣节之夜，隐藏在各处的鬼魂在午夜里群聚而且狂歌乱舞的场面，原诗歌的内容是这样的：

“吱格，吱格，吱格，死神合着节奏，用踝骨在墓石上敲打拍子；他在午夜拉小提琴，吱格，吱格，吱格，奏出一首舞曲。寒风呼啸，夜色茫茫，椴树下传出声声呻吟；暗处闪忽着骷髅的白色身影，他们裹着宽大的寿衣飞奔乱跳。吱格，吱格，吱格，个个蹦蹦跳跳，舞者的白骨咯咯作响。可是，别作声，公鸡已经报晓，他们突然停止跳舞，慌慌张张，东逃西窜。”^[14]

在动画中，音乐一方面担当了大量音效的功能，如瑟瑟的风声、钟表声、猫的惊叫声等，如图5-5（上）所示，另一方面为骷髅们的舞蹈提供节奏和动作转换的支持，甚至还让骷髅们演绎了音乐表演，如图5-5（下）所示。

图5-5 《骷髅之舞》中音乐的音效功能及骷髅的表演

综上所述，“米老鼠式”配乐显然不是简单的动作和音乐的浅层次同步，而是带有对音乐驾驭能力自信的一种表现，只有深入地了解和体会，才能领略到动画的内在特质。