音画交响：电影音乐中的听到与听不到效果探究

2023-07-30 理论教育版权反馈

【摘要】：如果音乐被“听到”，必然是现实空间中合理存在的，即有声源音乐，而且这种有声源音乐也是与好莱坞早期为“有声源”而故意“摆设”完全不同的，是纳入整体的纪实性声音体系中的。配乐风格的多样化也使电影音乐获得了更强的生命力。

伴随着电影的发展，电影音乐理论的研究却并不是一帆风顺的，例如，就曾经出现过“听不见的音乐才是好音乐”和“每片必歌”这样相对立的配乐观。

电影学者库特·莱顿（Kurt London）在《电影音乐》一书中表达了这样的观点，对电影音乐来说，听不到的就是好音乐^[28]。当然这种“听不到”并不是说真的无法被耳朵捕捉到，而是意识不到。

音乐家艾伦·科普兰在《怎样欣赏音乐》中“电影音乐”的内容中写道，“电影观众把故事片的配乐看成是理所当然的。在看完一部片子五分钟之后，他们就说不清自己到底听到了音乐没有。如果问他们乐谱写得是激动人心、或是还可以、或是糟糕透顶，那无异于使他们患上音乐自卑症。”^[29]进而他以反问的语气表达出这样一个命题——不期望人们听电影配乐难道不对吗？电影配乐到底需要像在音乐会上那样有意识地倾听吗？

实际上，上述两个问句的指向性有所不同，第一个问句主要是针对“创作者”来说的，而第二个问句是针对“接受者”也就是观众来说的。要分析这个问题，需要从电影的发展历程入手做一个回顾。

对于以电影配乐为职业的音乐专业人士而言，“听不到”或者“意识不到”显然就意味着“不重要”“可有可无”，这是他们所无法接受的，好莱坞黄金时期的著名电影作曲家斯坦纳就曾激烈地回应过这种观点——既然音乐让人意识不到，要它何用？但是有一个不争的事实确实摆在面前——“美国电影作曲家杰利·戈尔德斯密斯曾说：‘如果不停地或过多地使用音乐，就势必损害那些需要音乐的时刻’。”^[30]这也正如我们平时生活中遇到的情况一样，音乐不停地在耳边播放，最终会让我们变得“充耳不闻”。于是电影创作者们也一直在实践中去思考——要想让音乐在下一个地方“凸显”而获得较好的效果，就要在之前的某个时刻让音乐停下来，甚至这个“休止符”还要持续长一点的时间。

而现实主义电影的创作者们显然是不大喜欢电影配乐的，大量的无声源音乐是存在于非故事世界中的，这必然同现实主义电影追求的“真实感”及纪实美学相背离。所以，他们更擅长开发“声音”而不是“音乐”的表现空间，例如，远景镜头与特写镜头中声音透视的差异，画外音的声像位置变化，等等。

在巴赞的现实主义美学中，叙事的方式不是镜头而是事实，电影艺术是更接近生活，更贴近现实的，所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”，并且电影中对观众并不给出答案，应该具备多义性和暧昧性。由此可以看出，这是一条与传统好莱坞电影截然不同的创作手法和艺术观念，“配乐”甚至于“音响”（因为音响一词来源于戏剧舞台声音的模拟）的概念都是被排斥的。如果音乐被“听到”，必然是现实空间中合理存在的，即有声源音乐，而且这种有声源音乐也是与好莱坞早期为“有声源”而故意“摆设”完全不同的，是纳入整体的纪实性声音体系中的。

换一个角度来看，这种创作主旨也成为“音乐音响”和“音响音乐”的起源。也就是说听到的音乐都是以纪实音响的形式出现的，而有组织的音响段落一样可以被“有乐感的耳朵”理解为音乐。

事实上，电影市场的发展并没有朝着学者们的设计前行，从20世纪50年代起，好莱坞电影受到了来自电视的强烈冲击，到了60年代，电影和流行音乐之间的联系变得异常密切，为了广开财路，很多电影的制片人开始热衷于在影片中加入主题歌和插曲，试图从当时火爆的唱片业中分得一杯羹；或者反过来，把当时走红的流行歌曲和摇滚乐用在影片中，以期待吸引年轻观众，提升票房。例如，电影《毕业生》（The Graduate）是一部新好莱坞电影的代表作品，其中使用了美国著名的民谣组合保罗·西蒙与阿特·加芬克尔的热门金曲《寂静之声》（Sounds Of Silence）和《香芹、鼠尾草、迷迭香和百里香》（Parsley，Sage，Rosemary and Thyme），并且都在片中多次出现，虽然在影片创作上导演有着更深一层的用意，但其市场拓展作用是显而易见的。

主题歌和插曲被大量引入到电影中，同时它们的旋律往往还通过器乐演奏的形式，成为各个主题音乐，这样一来，音乐在电影中变得引人注目，而且，歌曲中的歌词以“强烈诉说”的形式呈现出来，唯恐观众“听不到”。

“在新的制片结构下，公司开始建立或投资唱片公司和音乐出版公司，以能够完全地利用电影和音乐这一组合的经济潜力。结果是，不但标题乐曲或主题歌可以得到销售或上榜，从唱片制式于50年代初被采用，以‘电影原声唱片’发行电影音乐的编辑版也成为了平常之事。”^[31]从彼得·拉森这段描述中可以看到，电影公司发现了电影和音乐产业的中间地带隐藏的巨大利润空间，这一时期出现了电影音乐形式上的真正“独立”。借助唱片的传播，电影音乐也实现了自身的聆听价值。

当然，如果影片中出现的歌曲是情节的构成元素之一，起到了参与剧作的作用，那么无可厚非，一首世代相传的歌谣，一盒具有特殊意义的歌曲录音带都是常见的方式。例如，陈可辛导演的电影《甜蜜蜜》中，邓丽君演唱的《甜蜜蜜》是片中所展示的那个年代人们印象深刻的一首歌曲，在片中起到了年代的注释作用，此外这首歌还成为男女主角从相识到相恋，多年之后再重逢的重要线索，歌曲起到了深化影片内涵的作用，具有强烈的感染力（图4-13）。

图4-13 电影《甜蜜蜜》中的歌曲线索

不过，如果“逢片必歌”，而且在影片中招之即来、挥之即去，“强迫”观众在观影过程中欣赏歌曲，无疑是一种拙劣的手法。歌曲的随意出现，往往会影响影片的正常叙事。“本来剧中人没完没了的唱就已经很不真实，而由非剧中人在画外引吭高歌则更假得够呛了……如果说，对话过量会淹没视觉形象，妨碍了视觉的表现和节奏，那么，歌曲的乐思发展则更慢，而且往往与动作的发展没有关系，使情节被迫停止若干分钟，因而使整个影片变得松散无力。”^[32]

此外，这一时期好莱坞电影传统的交响化的配乐模式渐渐淡出人们的视线，一方面固然由于制作成本过于高昂，更重要的是由于其风格过于老套，不容易吸引当时年轻时尚的主流观众。流行乐、爵士乐、摇滚乐甚至异域化的电子乐……配乐风格的多样化也使电影音乐获得了更强的生命力。

从20世纪70年代中期起，美国杜比公司开发的降噪系统在电影声音质量提升方面起到了关键性的作用，使电影胶片光学声迹上的噪声大大降低，从而可在电影院原有的光学还音设备上回放较高质量的声音。同时，多样的数字制作技术也被引入电影声音的制作领域，新技术为使用新的方式塑造包括音乐、音响和对白在内的声音体系提供了可能。电影在不断的实践中，逐渐形成一个越来越明确的新概念：音响环境（Sound Ambience）。这使电影声音尤其是声画的关系进入了一个崭新的阶段。

“80年代以来，许多电影音乐都倾向于电子音乐。有时用电子手段产生的声音是配乐的唯一形式，有时它们又与传统乐器相互作用，有时采取试验形式，有时又改编为流行音乐风格。”^[33]在数字化技术处理和构建的日益强大的音响元素面前，电影声音体系中原本由音乐所承担的一些特性功能，例如气氛渲染、事物的描绘等开始交还给音响来承担。而电子合成及采样技术的应用更是使音乐和音响的界限也开始变得模糊，这一点在当今由环绕声场所营造的影院观影环境中尤其明显。例如，在一些科幻大片中，有时候很难确定声音是来自于电子乐器的合成音色的新尝试，还是营造外星球声场所使用的特殊音响手段，现代电影音乐成为一种复合化的现象。

“交响的非故事世界音乐和故事世界流行信用之间的传统的明确劳动分工实际上业已消逝。从民谣、流行乐、摇滚乐、电子乐和爵士乐到传统和现代的管弦乐，整个音乐谱系都有所表现，通常是以匪夷所思的组合和有效的混合。”^[34]

综上所述，伴随着电影的发展历程，电影音乐（歌舞片除外）大致也走过了这样一条轨迹——

一开始是受到音乐欣赏习惯的影响，充斥全片进行“连续性”演奏，观众听到了音乐，但往往会“充耳不闻”，认为“就应该是这个样子的”，一旦出现了音乐的停顿或者音画配合上的问题才意识到音乐的存在。

之后音乐的比重开始减少，发展到有设计的阶段性音乐段落的表现，试图利用音乐有针对性地配合某些情节或场景，观众明显会受到所设计的音乐情绪、音乐信息的影响，但常常会意识不到“音乐是什么时候出现的”，而现实主义电影更是到了惜墨如金的极端。

好莱坞电影自20世纪60年代掀起的“歌曲风”把音乐推到了“强势呈现”的境地，然而好景不长，歌曲的滥用很快成了俗套，观众虽然都“听到”了音乐，但并不买账。实践证明，一旦让观众像在音乐会中那样“有意识”地倾听电影中的音乐，电影就不再是电影，其本体特征就消亡了。

此后，多样化的音乐风格开始影响到电影中一贯的交响化配乐模式，情节和人物的情感世界也通过这一变化表现出时代感和多样性，同时也拉近了电影同观众的距离，因为观众在电影中听到的音乐更多的是同自己的现实生活相关联的，而不再只是“上个世纪的音乐”。

而再后来，高科技手段的运用进一步拓宽了声音的各种表现力，音乐往往不再单一地被听到，最终汇入电影声音体系所整体构建的环境声场中。此外，被“引用”的古典音乐拓展了电影创作空间，为电影赋予了隐喻的内涵。

于是，对于“听不到的就是好音乐”的解释应该是这样的：正如科普兰所说，与音乐会上那样有意识地聆听不同，电影音乐的“新质”使它成为电影中的一个重要表现要素，正如拍摄角度、构图、色彩、照明等这些要素应该是“看不见的”一样，一旦观众过多地意识到手段的调用，那么就成了“电影分析”，而不再是正常的观影了。

从这个意义上讲，好的电影音乐在正常观影过程中是“听不到”的。

[1] 埃尔默·伯恩斯坦（Elmer Bernstein），1922—2004，美国电影作曲家，乐队指挥，生于纽约，就读于纽约大学，当过舞蹈师、演员、画师、钢琴演奏师。50年代初进入美国电影界，由他作曲、配乐的影片不下一百部，代表作品《豪勇七蛟龙》（1961），《杀死一只知更鸟》（1963），《纯真年代》（1993）等。

[2] KALINAK K.Film music：a very short introduction[M].New York：Oxford University Press，2010：19.

[3] 谢尔盖·爱森斯坦（Sergey Eisenstein），1898—1948，苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家，俄罗斯联邦共和国功勋艺术家，其蒙太奇理论以及蒙太奇经典之作《战舰波将金号》是每个电影人的必修课。

[4] 库里肖夫（Kuleshov），1899—1970，苏联蒙太奇学派的创始人之一，其理论对整个电影艺术的发展产生了重大影响。

[5] 于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京：人民音乐出版社，2004：61.

[6] 于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京：人民音乐出版社，2004：62.

[7] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：88.

[8] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：93.

[9] 于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京：人民音乐出版社，2004：77.

[10] 弗谢沃洛德·普多夫金，1893—1953，苏联著名导演、演员、理论家，对电影的特性、蒙太奇、电影声音等理论有重要贡献。

[11] 马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：137.

[12] 周传基.电影、电视、广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991：5.

[13] 泷田洋二郎，日本导演、编剧，出生于1955年，1981年执导了处女作《痴汉女教师》，2008年执导的剧情片《入殓师》获第81届奥斯卡金像奖最佳外语片，他也凭借此片获得了第32届日本电影学院奖最佳导演奖。