音画交响：影像音乐的表现性研究

古代的巫师吹奏腿骨制成的骨笛，从而发出令人毛骨悚然的乐声，很容易产生一种通灵的幻觉；两军交战的战场上，令人战栗的巨大号角声可以是强大武力的象征；现代快餐店里会永远播放着轻快节奏的音乐，有研究显示这样可以使顾客加快咀嚼食物的速度，从而使店内的客人加快周转；动听的音乐可以使人产生愉悦的心情，现代医学中还采用音乐来治疗某些疾病……

由此可见，有的时候音乐只是一种物理层面的声波冲击着听觉系统，其功能更多的是表现在生理层面上的。而有时候，音乐还能用来消遣和娱乐，甚至是医疗，发挥一种心理层面上的功能。

虽然电影音乐可以借助唱片或数字音乐实现独立发行，成功的电影音乐还可以举办专场音乐会，但出现在电影中的音乐就是一种功能性的音乐。音乐不能准确地定义一种情感，但却可以使人产生情感，借助于音乐这个元素，很多成功的电影创造了丰富的艺术表现力。虽然有声源音乐被认为是处在故事世界内的，而无声源音乐属于非故事世界的，但毫无疑问，两者都服务于电影这个故事世界，流动在影像中的音乐，其功能首先是为观众导入故事世界创造条件。

在一些书籍中都或多或少地提到电影音乐的常见功能，例如渲染气氛、刻画人物心理、年代注释等，一些国外学者，例如美国罗德岛学院的凯瑟琳·卡林纳卡（Kathryn Kalinak）教授将其总结为建立故事设定（如时空的明确）、构建气氛、推进叙事进程、人物内心体验等^[12]，加利福尼亚大学的丹尼尔·戈德马克（Daniel Goldmark）教授也提到了音乐在电影中有故事设定、渲染情绪以及为观众提供额外提示等功能。^[13]

既然音乐要为故事世界服务，那么按照故事构成的几个要素：何时、何地、何人、何事、何故，也就是英文中的When、Where、Who、What and How、Why来进行一个梳理，或许这是了解电影音乐功能的一个不错的视角及观测点。

电影中一般要交代故事发生的年代、地域、民族等背景信息，而音乐在这些方面拥有得天独厚的优势，使用音乐将观众带入故事的时空是常用的手法。

年代的更迭表现在音乐风格的变化上，根据影片的年代特征选用一些相应的有声源音乐会增强影片的真实感。例如，电影《花样年华》中就使用了大量用于营造年代的音乐，有粤剧、沪剧、苏州评弹（因为房东是上海人），包括画龙点睛的片中插曲《花样的年华》，营造出20世纪60年代香港的民居生活。电影《唐山大地震》中，《少年壮志不言愁》和《春天的故事》两首歌在影片中以画外音的方式出现，这也是一种有声源音乐方式的应用，起到了年代注释的作用，从而完成了影片中时间的推进。再例如，在陈可辛导演的电影《中国合伙人》中，随着片名的出现，响起了《新长征路上的摇滚》这首歌曲，虽然看不到声源的来源，但观众都会被带入那首歌曲弥漫在大街小巷的年代，而且在整个影片中有多首歌曲出现，如《潇洒走一回》《一样的月光》《海阔天空》《花房姑娘》《外面的世界》《光阴的故事》（片尾都列出了版权信息）等，这些歌曲所构建的时空伴随主人公成长的岁月，也让有过同时代经历的观众倍感亲切（图3-20）。

通过音乐还可以反映一个地区的地域特色，例如，故事发生在繁华的大都市还是发生在宁静的小村庄、大海边或者戈壁滩，在配乐上的特点肯定是不同的。音乐带有地域化特征的是民歌，包括旋律和歌词，也包括使用的民族乐器。一段悠扬的竹笛声响起，就会让人联想起江南水乡，水墨动画片《牧笛》^[14]就是一个不错的范例。同时，音乐还带有民族特征，例如藏喇嘛庙独特的号角声、云南少数民族的葫芦丝乐曲声，等等。一个民族的气质面貌、特点习俗，都可在音乐中鲜明地表现出来，拿木偶动画片《阿凡提》来说，不用看画面只听其音乐也会知道这是发生在新疆维吾尔族的故事（图3-21）。荣获第81届奥斯卡多项大奖（包括最佳配乐）的《贫民窟的百万富翁》讲述了一个发生在印度的故事，配乐中就大量运用了印度音乐的元素，例如印度民族乐器西塔（Sitar）的音色，并且大量的是以无声源音乐出现的。

图3-20 《中国合伙人》中伴随片名出现的歌曲

图3-21 音乐反映片中的民族、地域特征

除此之外，在影片中表现“时光荏苒”或“花开两朵，各表一枝”这些反映时间推移或地点变更的节点处，音乐也是创建“平滑过渡”的有效手段。影片常常用音乐架起连接两者的桥梁，或者采用一处有音乐、一处没有音乐（或者两处的音乐反差较大）这种相互形成对照的方法实现时空的跨越。

例如，在电影《我的父亲母亲》中，一开场导演张艺谋用黑白影像交代了“父亲去世，儿子回家办后事”的现状，影片在前12多分钟里都没有使用音乐，当母亲坐在织布机前织布，儿子的目光落在父亲和母亲年轻时候的合影上时，主题音乐开始出现，伴随着旁白的讲述，同时通过这张照片的特写镜头，完成了从黑白影像到彩色影像的转换，当前时空也就此“乘着音乐的翅膀”过渡到了另一个过去的时空当中。

图3-22 电影《我的父亲母亲》中音乐搭建的“时空过渡”

塑造鲜活和独特的角色形象是电影的艺术创作原则之一。音乐在电影的诸多功能中，自然少不了对影片中角色的刻画，这种做法可追溯于音乐中的“主导动机”。

“主导动机”一词源于法语Leitmotif，本意是中心思想，在音乐术语中也称固定乐思，指用短小的音乐语汇构成的一个贯穿整部音乐作品的动机。主导动机用音乐的短小乐思来象征人物、剧情及重复概念的运用，它是鲜明的“标签”，是作曲家通过音乐技巧的有机综合，来揭示剧情发展的一种音响信号。主导动机的明确使用源于法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》，柏辽兹在这部作品中用一段固定的旋律来表示一个固定的人物形象，并让这段旋律作为整部交响曲发展的线索，在和声、节奏、力度、音区和音色等方面加以变形，出现在交响曲的每个乐章之中。此后，德国作曲家瓦格纳将这种创作方法用到他的“乐剧”中，经常采用短小的、重现的音乐主题，比如有时候会采用配器手段让这种主题锁定在某一种音色上，或用一段旋律代表某个人物或者某种情绪，如用圆号与大管低沉的音区表示危险或阴暗，用长笛欢快跳跃的旋律表示某个角色，等等。法国作曲家圣·桑的管弦乐组曲《动画狂欢节》中，通过各种音乐技巧对动物的叫声、动态、造型进行了提取和模仿，以生动的手法、漫画式的笔调，惟妙惟肖地表现了各个动物依次登场的形象。

例如，在儿童交响乐作品《彼得和狼》中，彼得是一个聪明机智的孩子，其音乐主题是由弦乐队演奏，跳跃的旋律和进行曲般的节奏，描绘出彼得扛着枪大步向前的形态，如图3-23中所示。

图3-23 弦乐队演奏彼得的主题

歌剧中的主导动机是音乐元素与戏剧元素结合的重要体现，增强了歌剧音乐的符号性，使听众能够从冗长而连绵不断的歌剧音乐中辨认出人物或各种具有特殊含义的设计。电影配乐中也借鉴了这一手法，例如，在影片《大白鲨》（Jaws）中，约翰·威廉姆斯创作的两个音的大白鲨动机，每次在片中出现，都让观众感到大白鲨的接近，顿时紧张起来。

对于动画影片来说，角色设计是重要的环节。不同于大多数实拍电影中的演员表演，动画影片中的角色很多都是非人类，如动物、玩具或者甚至只是一块小石头。所以，要让角色充分地展现性格特点，并且在有限的影片时间内让观众信服，动画角色就往往不得不夸张地表达出情感，这就必须对角色性格和心理进行挖掘，从而拓展动画的表现力。除了采用夸张的动作设计之外，音乐就成了让观众短时间内在心理上建立起角色认知的有效手段。例如，在电影《飞屋环游记》中，大鸟凯文和小狗豆豆这两个配角的音乐形象就非常突出：凯文——手鼓、角铃构建出轻松的舞曲节奏，吉他加钢琴的点缀表明它是一个南美丛林中的“土著”；豆豆——行军的步点下低音双簧管勾画出一个忠诚的童子军（图3-24）。

图3-24 《飞屋环游记》中大鸟和小狗的主题

此外，如果主人公掌握某种乐器，也会为其赋予某种气质。例如，在宫崎骏导演的动画影片《天空之城》中，主人公少年巴斯是矿工机师的学徒，他无意中救了从天上坠落的女主人公希达。第二天清晨，巴斯爬上屋顶，放出了鸽群，自己开始吹奏小号。这个段落显然给巴斯的角色塑造增添了更多的内容，具有穿透力的小号带来明亮的音色，三拍子的曲子给人以摇曳的飘动感，从而塑造了巴斯勇敢、阳光的少年形象。试想，如果换一种乐器，比如口琴、吉他，就达不到这种效果（图3-25）。

图3-25 《天空之城》中主人公的乐器演奏

在皮克斯公司2008年推出的动画长片《机器人总动员》（WALL·E）中有个独具匠心的角色设置，片中的主人公瓦力几乎没有任何台词，但它的身体有一部录音机，这是一个非常独特的亮点，如图3-26中所示。全片中出现次数最多的就是瓦力“身体里收录”的两首歌：Put on Your Sunday Clothes和It only Takes a Moment。前一首歌刻画出瓦力率真的个性和对美好生活的向往，后一首歌表达了它对伊娃产生的如人类之间的恋情般的情感向往。角色并没有唱歌，但它的喜爱与珍藏，让观众洞悉到其内心世界，这是一个巧妙的设计。

图3-26 《机器人总动员》中瓦力身上的录音机

描绘事物是标题音乐所表现的内容之一，它用音乐的各种表现元素如旋律、节奏、速度、音色等，使用直接模仿、近似模仿、暗示和象征，来完成事物的摹写。这种描绘可以分为两个层面：

其一是模仿，例如用竖琴的琶音手法模仿潺潺流水，用黑管模仿布谷鸟的叫声，用钢琴的装饰音模仿袋鼠的蹦跳，等等。然而电影画面中表现的事物是多样的，不可能在音乐中都能做到一一对照，即便默片时代有些电影中把音乐当动效来用，也只是选取较为重要的、主要的画面运动。

其二是采用暗示和象征，即所谓通感的手法，例如，用铜管乐器发出的明亮的音色描绘日出时发出的光束，用弦乐组流畅轻盈的旋律描绘落叶飞舞，等等。这种手法在电影中时常应用，比如在低声部中持续的律动表示火车的行进，用弦乐组演奏密集的十六分音符表现飞奔的骏马，用长长的保持音表现扔出去飞在空中的物体等。

描绘性的功能主要是针对画面中具有动态性的视觉形象而言的，画面中的动作通过音乐的配合得到强调。在早期迪士尼动画中，几乎银幕上的每一个动作都会在同步的音乐中找到相对应的元素，卡通人物夸张的肢体动作，例如翻跟头、变形、飞翔等，都经常成为用音乐来描绘的表现元素。于是这种“按动作配乐”的手法被描述成一个带有贬义的词——“米老鼠式”配乐（Mickey-Mousing）。

例如在影片中，有一个动画角色迈大步连跨上了三个台阶，至少可以用三种声音方案来表现：

1.配上三声踏上台阶的脚步声。

2.用人声的方式来表现，让这个角色嘴里发出“嘿、嘿、嘿”使劲的声音。

3.用音乐的方式来表现，配上“1、2、3”三个音符。

这三种方法都行得通，但确实存在着不同。

方法一所采用的方案是常用的一种写实的手段。这种方法限定在对动作的声音重现上，也就是基本同我们的周遭生活一致，同我们在生活中实际听到的声音感觉一致，只要在每个脚踏在台阶上的地方用音效库中的文件或者用拟音的方法配上声音，声画合成就完成了。

方法二所采用的方案也很常见，是一种人物情绪的表露。一般来说，在生活中上台阶时虽然要用力，但很少有人会真的喊出声来，这是一种外化的手法，可以将观众的视点更多地集中在动画角色身上，同时，这也是一种“经济”的做法，成本较低。

方法三所采用的方案颇具迪士尼风格，音乐比重大，强调观众观看时的愉悦感。上升的音阶表现出台阶的高度也是依次递增的，而且用来演奏的乐器不同还可以传递出人物的形态，例如，低沉的巴松管可以表现一个笨拙的大胖子，而清亮的竖琴可以表现一个轻盈的身姿，还可以在这个基础上利用滑音或者颤音的技巧表现角色更多的行为细节。

此外，静态的景物也往往能通过音乐手段间接地描绘，例如用牧歌式的音乐表现田园景象，用躁动的电子乐表现喧闹的都市车水马龙等。

当然，这并不是说音乐家在创作电影音乐时都是如法炮制的，只是说明画面中的信息有可能为音乐家提供一定的创作启发和参考，而且音乐毕竟是抽象的，表现具体的事物并不是其所擅长的。不过，要给这个事物“染色”却是音乐所擅长的，也就是在气氛上进行渲染，唤起情感元素。

人的生理本能决定了当听到怪异的音调时会提高警惕，而听到低沉的、巨大的声音时会躲避。所以，当银幕上的庞然大物突然跳出来的时候，用打击乐器发出突然的节奏，很大力度的音响跳变，会很好地渲染出恐怖、紧张的气氛。这时候，音乐是否表现庞然大物的动作已经不重要了，重要的是传递出“庞然”和“危险”的信息。

音乐对气氛的渲染功能可以找到大量使用的范例，例如，危险靠近时伴随的怪异音调、不协和的和声，凶手露出狰狞面目时音乐声响的瞬时剧增，追击凶手时伴随飞奔的脚步的狂乱音乐节奏……在电台里播出的广播剧，由于其叙事只通过听觉来呈现，往往会大量使用渲染气氛的音乐。

实际上，既然有事件的发生（What），就伴随着怎样发生（How），有的时候很难把音乐对事物的描绘和气氛的渲染完全分开，例如在战争场景中，激烈的对抗常常是描绘中有渲染，渲染中有描绘。

此外还有内在的描绘，与肢体动作的描绘不同，心理层面的描绘往往侧重于用音乐表现角色的内心世界、精神状态。例如，用圆号与大管低沉的音区表示心情沉重，用长笛欢快跳跃的旋律表示心花怒放，等等。

观众常常在观影时会把影片中人物命运的起伏与自己的经历和体验联系起来，这样一来就创造了一种画面信息的“延展”。例如，在电影《黑客帝国2——重装上阵》中，男主人公尼奥为了获得“开锁匠”的下落找到美女波赛芬尼，波赛芬尼提出的条件是让尼奥回报一个吻，而且必须让自己感觉到像尼奥吻自己女友那样的激情。于是，尼奥吻了波赛芬尼，仅仅两秒钟，只是礼节性的，画面在一个镜头内完成，音乐中也仅仅用上行级进的铜管乐低音区平静的长音进行了渲染，这个吻被波赛芬尼认为没诚意。于是尼奥决定再来一次，他摘掉了墨镜，音乐中开始出现明显的旋律起伏，伴随弦乐在中高音区的引入，不断向上攀升，画面也用了三种景别，“特写——近景——中景——近景——特写”，加上插入的崔妮蒂的反应镜头，一共6个镜头表现这个吻，高音区的上行弦乐器旋律同低音区起伏的铜管乐渲染出一种心潮澎湃的感觉，当弦乐器在高音拖出一条长音时，这个吻结束，时间用了20秒。通过两个吻在镜头和音乐渲染手法方面的处理，让观众仿佛同与尼奥一道“亲历”了整个过程，这就是音乐的渲染作用。音乐不能具体刻画出尼奥究竟如何去吻，但是表现出的不同心理张力却很好地配合了画面完成叙事（图3-27）。

图3-27 《黑客帝国2——重装上阵》中音乐配合画面的渲染

外在的信息可以在画面中看到，如人物的动作，人物的表情是哭还是笑、是怒还是忧，这样音乐与画面信息可以进行同步的配合；也可以是看不到的，如人物的内心活动，或者在画面上只出现空镜头，或者用主观镜头表现角色的视野，而并未看到角色在画面中出现，这时音乐就是一种对画面的补充和解释，说明角色的心理状态。可以用一个有意思的例子说明心理表现的使用，例如，在画面中一名武士骑马在奔跑，这时可以采用描绘骏马四体翻飞的音乐表现手法强化奔跑的节奏，这是在描绘画面中的运动；也可以采用心理刻画的手法，例如用压抑的音乐来表现武士单骑闯关，凛然赴死的沉痛心情，这是在描绘人物的内心。

音乐对事件的描绘是较为有限的，更无法去解释为何（Why）的问题，但是，无论是之前所讨论的时空导入、角色设定，还是描绘事物、渲染气氛，尽管渲染气氛常常有夸大的成分，这一点只需要在相关的段落关闭声音就能很明显地感受到，这些音乐的功能应该还都是隶属于故事本身的。

有不少电影的开场音乐也带有情绪引导的特征，当音乐响起的时候，基调也就被确定——是动作片还是爱情片，是科幻片还是喜剧片，一听便知。对于故事的开场来讲，用这样的“设置”引导观众顺利进入故事中，就像被催眠师催眠一样，音乐成了重要的道具。

实际上，无论是“音乐情绪与画面内容中的人物情绪、状态之间具有某种对抗性”^[15]的音画对位，还是“画面中演绎的内容和音乐中表达的内容各自有相对的独立性”^[16]的音画平行，都是导演试图在故事原本的体系之外加上的，对观众的情绪有明显的引导作用，也就是一些学者提到的有“场外评论”作用的音乐。这类音乐带有导演的主观色彩，或者体现导演的主观意图，导演将“为何”（Why）的功能悄然地植入到这类音乐中。

例如，在电影《辛德勒的名单》中，有多场展示纳粹残忍地迫害犹太人的段落，其中并没有采用渲染压抑、悲伤气氛的音乐，而是采用了童声合唱、宗教音乐等，将圣洁的音乐与一幕幕惨无人道的画面融合在一起（图3-28）。“在影片中，音乐成为代表人类真善美的精神元素，在关键的场景中不停地冲击画面。音乐与画面的强烈对比，强调着人性的善良，生命的可贵，生活中原本的美好。它们发挥了语言和画面无法表达或表达清楚的东西。可以说，如果没有这样的音乐设计，影片中许多具有强烈冲击力的艺术效果是难以达到的。”^[17]

图3-28 电影《辛德勒的名单》中音乐与画面的强烈对比

此外，导演的创作意图还体现在主题音乐中。

主题音乐是基于旋律而形成的独立、完整的表达单元，是围绕影片的主要内容和中心人物来设计的，常常通过与角色相关联的方式传递出创作思想。

在影片《中国合伙人》中叙述了三个男人合伙创业的故事，这本是个很阳刚的题材，但中间分分合合出现了三个很重要的情感段落，音乐人金培达为此创作了一段主题音乐，这是一段很中国风的五声音阶创作的旋律，有道是“男儿有泪不轻弹”，但这三个情感段落都与男儿的眼泪相关，如图3-29中所示：

图3-29 电影《中国合伙人》中主题音乐的内涵

第一次出现在孟晓骏赴美时，机场三人挥泪告别；

第二次出现在王阳婚礼上，酒席散后三人打作一团，兄弟情谊闹翻；

第三次出现在三人去孟晓骏工作过的美国实验室，作为成东青送给孟晓骏的礼物，此时实验室已被成冬青用孟的名义做了捐赠，孟的名字被刻在墙上。

显然，这段音乐起到了维系三个男人情感的重要作用，而这一点却是无法写进剧本的，在剧作的故事世界之外，导演为其增添了新的内涵。

在一些“音乐体裁”的电影中，往往故事情节和音乐家（如《海上钢琴师》）、音乐作品（如《蓝》）或者乐器（如《红色小提琴》）有关，也涵盖歌舞类型片，主题音乐往往成为一种“情结”，有着更为独特的作用。电影配乐中“主题”的表现手段进一步丰富，成为影片戏剧结构中的一个有机组成部分，参与到情节中去，直接影响剧情的发展，深化影片的内容。

“主题音乐由于没有词义限制，可以有更广大的想象空间，对剧情有更大的包容性，因此主题音乐的旋律及构成旋律的音调素材常常在影视剧中运用多种变形、变奏、延展、紧缩等发展手法，为剧中戏剧性冲突的发展及高潮的出现发挥重要的作用。”^[18]这里所指的是一种贯穿全片的主题音乐，显然其意义更为宏观，在设计上也更加独具匠心。成功的主题音乐可以恰当地起到提炼作品主题的作用，同时也会带给观众较深刻的印象，例如，《乱世佳人》中的主题音乐，《日瓦戈医生》中的主题音乐，《星球大战》中的主题音乐，等等。

这种主题音乐一般会在片中多次出现，但不一定是原样出现。例如，同样是主题音乐让人印象深刻的电影，《花样年华》中的三拍子的《〈梦二〉主题》在全片中出现了8次，每次出场都是原样的，更像是随着剧情的发展给观众一个对主人公的内心世界进行思考、品味的时间；而影片《我的父亲母亲》中的主题音乐在全片中出现了18次，每段音乐都不是原样出现，而是运用多种手段进行了变化。

关于这种贯穿全片的主题音乐特点，会在后面的章节中进一步探讨。

[1] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：192.

[2] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：92.

[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆，2005：696.

[4] KALINAK K.Film music：a very short introduction[M].New York：Oxford University Press，2010：13.

[5] 何苏六.电视画面编辑[M].北京：中国广播电视出版社，2000：228.

[6] 此主题源自日本导演铃木清顺的电影《梦二》（Yumeji）中的电影音乐Yumeji's Theme，王家卫将其“挪用”到了电影《花样年华》中，获得了较高的认知度，得到广泛传播。

[7] KALINAK K.Film music：a very short introduction[M].New York：Oxford University Press，2010：11.

[8] 莱特.聆听音乐[M].余志刚，李秀军，译.北京：三联书店，2014：39.

[9] 卡曼.音乐课[M].徐德，译.海口：海南出版社，三环出版社，2007：41.

[10] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：190.

[11] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：104.

[12] KALINAK K.Film music：a very short introduction[M].New York：Oxford University Press，2010：1.

[13] GOLDMARK D.Tunes for’toons[M].Berkley：University of California Press，2005：7.

[14] 中国水墨动画的经典之作，上海美术电影制片厂1963年制作，全长21分钟。片中曲笛演奏家陆春龄担任了演奏，背景采用了中国江南景色，画面优美，意境深远，节奏流畅，给观众以美的享受，曾获1979年丹麦第三届欧登塞城国际童话电影节金质奖。

[15] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：88.

[16] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：93.

[17] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：93.

[18] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：3.