电影音乐发展的三大基石，研究音画表现性

回顾好莱坞电影的发展历程，在有声电影出现后，受过专业音乐训练的一些作曲家纷纷投奔各个电影厂的音乐制作部，先是进行集体创作，后来又逐渐形成追求独特音乐风格的个体创作。电影音乐创作者们迅速地适应了电影配乐的各种需要，在极为紧张的时间内创作出体裁恰当、时长吻合的音乐，同时也拓展了多种作曲手法，走出了一条在电影中不断进行音乐功能实践的道路。

默片时期，音乐是为电影而演奏的现场音乐，明明是来自“外部”的音乐，电影制作方却更希望观众建立起音乐和画面的关联，得到音乐由画面而来的印象。而有声电影时代，音乐成了电影的一部分，明明都是来自“内部”的音乐，电影制作方又区分了有声源音乐和无声源音乐，歌舞片的大行其道显然采用的是有声源音乐的表现形式，但无声源音乐却经过了一个再认识的过程。

在好莱坞电影大发展的黄金时期，斯坦纳^[27]是电影史中屡屡提及的人物。早在1931年，当电影创作者们还处于追求“写实主义”的音乐，有声源音乐成为唯一的表现手段时，斯坦纳在一部名为《西马伦河》（Cimarron）的电影中，尝试在片尾处使用了无声源音乐，即非故事世界的音乐。“斯坦纳不是第一个尝试在有声电影中加入非故事世界的音乐元素的作曲家，但它是第一个使其音乐被公众所注意和谈论的作曲家。《西马伦河》中的音乐清楚地表现了这一规范以及对规范的突破，这最终导致这一规范被理解为仅仅是许多可能性中的一种。”^[28]这里提到的规范，实际上就是对有声源音乐的单一使用手法，在这之前的电影，画面中总是能够找到音乐来源的标识，而斯坦纳的做法建立了新的规范。

无声源音乐的使用拓展了音乐在电影中的各种表现手法，电影音乐的发展也更多体现在无声源音乐的创作和使用中。在一些资料中，常常会按照年代的更迭或者大致定义几个时期，再或者分析一些有代表性的电影音乐家音乐风格的方式探讨电影音乐的发展规律。但是，电影音乐创作和使用的特点是受到很多因素影响的，包括影片类型的不同、预算的情况、观众的口味、导演的风格、新科技的发展等，甚至还有来自于政治、经济发展的影响。

在此，本书尝试从作曲家本身的创作出发，提出电影音乐发展是建立在三块基石之上：传统、当代和未来，具体表述为：

第一，对传统的继承——交响化的配乐体系；

第二，来自当代的影响——流行音乐与歌曲；

第三，着眼于未来的尝试——电子音乐带来的变革。

在默片时期，影院里由一架钢琴或者钢琴加小提琴这种配置来为电影现场演奏音乐是比较常见的，如果影院容纳人数较多，档次较高，一支现场为电影进行音乐演奏的乐队也是必不可少的，这时还需要有协调乐队演奏和电影画面进行匹配的乐队指挥的参与，如图2-7中所示。

显然，这是一种延续了舞剧表演或歌剧表演传统的模式，所以为电影编配或创作的音乐也是带有19世纪的晚期浪漫主义交响乐特征的，有声电影出现后，现场的乐池消失了，然而交响化配乐的理念依旧存在。同时，这也是当时的人们，无论是观众还是电影厂，对电影这种新的艺术形式的共识。

对于以马克斯·斯坦纳、阿尔弗雷德·纽曼^[29]、埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德^[30]等为代表的这些活跃在好莱坞30年代电影音乐创作领域，非常有知名度和影响力的作曲家来说，都接受过系统的音乐训练，深受古典音乐的影响，甚至有不少人本身就是德奥系的作曲家，作为有声电影诞生后电影配乐领域的第一批奠基人，他们的音乐背景，对交响化的音乐风格的追求，体现了对古典音乐传统的继承，同时也为电影配乐体系制定了最初的法则。“因为马克斯·斯坦纳和埃里希·科恩戈尔德来自于维也纳，而其他许多早期的好莱坞作曲家也有着中欧背景，所以早期好莱坞音乐里有晚期浪漫主义的感觉并不惊讶。‘像瓦格纳、普契尼、小约翰·斯特劳斯、理查德·斯特劳斯和古斯塔夫·马勒这些迥然不同的作曲家都在旋律、和声和乐器形象中留下了印记。’凯瑟琳·卡利尼亚克指出，30年代那些最重要的好莱坞作曲家，就受到晚期浪漫主义风格的训练，事实上仅仅是强化了业已存在的实践。”^[31]

图2-7 电影《雨中曲》中的默片影院

斯坦纳这种交响化的配乐风格在电影《金刚》^[32]（King Kong，1933）中得到充分的表现，这也是电影音乐史上第一部重要的交响化的电影配乐，但因为奥斯卡最佳配乐奖那时还没有设立，没有让斯坦纳因此获得殊荣。这部影片融动画、真人和模型为一体，并且开创了特技片的先河，然而由于制作工艺所限，特技效果“相当原始”。斯坦纳认为要建立影片的真实感，音乐的支持是必不可少的，针对影片的科幻题材，斯坦纳采用了几乎“连续配乐”的手法，组织了一支46名乐师构成的乐队，但与之前的无声电影配乐方式不同，他根据情节同步地进行了风格的设计，还保证了准确的声画同步。

从下面这一段文字中可以看出斯坦纳为影片进行交响化配乐的构思。“‘主题乐段’当然应该是恢弘的，那咄咄逼人的气势必须在开场将观众震慑住；‘战斗场面’需要急速的弦乐搭配强有力的铜管咆哮；‘金刚’来到城市的那一场戏，必须让定音鼓制造出恐怖的压迫感，当然，金刚怀抱小女孩跳舞那段，必须制造出全篇最浪漫最温馨的舞曲式旋律；‘金刚’逃跑时，需要利用管弦乐为其设计出一种危机四伏的紧张气氛；飞机出动试图制伏‘金刚’的场景，也许并不适合用太过急促的节奏，让音乐充斥肃穆沉重的氛围也许更合适；影片结尾处，必须用弦乐制造出哀婉悲悯的色彩，当然用一个强音结束全曲是必不可少的……”^[33]

这是一种进步，“音乐促成了向虚拟世界的跳跃。音乐承担了‘在不可信中创造可信’的任务”^[34]。

此外，《金刚》还是电影音乐史上较早采用“主导动机^[35]”的方式进行配乐的影片。“斯坦纳就为名叫‘金刚’的巨猿和它所爱上的金发女郎各设计了一个出色的动机，这两个重要的动机和其他几个动机一道贯穿影片始终，构成了影片音乐的框架。可以说，由于和影片内容的充分结合，电影音乐在《金刚》当中已经不再是传统意义上的点缀，而真正成为影片不可或缺的一种元素了。”^[36]

在好莱坞电影音乐的历史上，1939年是一个非常重要的年份，连续出现了多部经典的电影配乐，以斯坦纳亲自配乐的影片《乱世佳人》（图2-8）为例，只需要观看影片的前十分钟，就能感受到这种交响化配乐的一些显著特点。

图2-8 马克斯·斯坦纳和他担任主要配乐的《乱世佳人》

第一，音乐使用量很大，只在一处儿童敲钟的段落音乐停止，由“钟声”的音响做主导（图2-9左上）；

第二，音乐和画面的关系主要是同步的，例如在马匹跑动的时候，音乐的节拍很好地进行了配合，具有高度戏剧化的音响风格（图2-9右上）；

第三，抑扬顿挫的乐思转折描绘出人物的心理变化，当郝思嘉听到父亲说自己暗恋的艾希礼要跟别人订婚时，音乐明显对这种人物心理做了描绘（图2-9左下）；

第四，由主导动机发展成主题音乐，弦乐组在高音区演奏明亮的主题旋律声部，在郝思嘉的父亲对她讲述作为爱尔兰人对土地、家园的情感时，主题音乐鲜明地再现（图2-9右下）。

图2-9 《乱世佳人》前十分钟的音乐特点

这种鲜明的形态特征，不再像无声电影时代那样，只是简单肤浅的音乐片段，音乐的风格、样式、主题、旋律和节奏的变化大多与画面所表现的内容或情绪有关，为电影提供生理、心理以及戏剧的因素，起着解释、充实、烘托和评论的重要作用，音乐在电影中开始获得了某种不可替代性。

可以看出，当无声源音乐被创作者所重视、发展之后，其功能被应用到各种影片实践中去，而观众对效果进行了检验，因为对音乐的感受很大程度上是取决于接受者的主观反应。

在交响化的配乐体系基础上，很多音乐家都进行了改造和创新，或加入更多音乐元素，或进行新的音响尝试。

例如，米克洛斯·罗萨^[37]将电影配乐由古典风格发展到现代风格，并且最终全身心地投入到了史诗题材影片的音乐创作，开辟了用充满异域风情的色彩描绘历史的波澜壮阔和人文情怀的配乐道路。“这一理念成为了史诗题材影片的配乐法宝。沿着罗萨的道路，莫里斯·贾尔谱写下气势磅礴的《阿拉伯的劳伦斯》，若干年后，詹姆斯·霍纳用苏格兰情调勾勒出《勇敢的心》，霍华德·肖则把爱尔兰哨笛带进了《魔戒》。”^[38]

在希区柯克电影盛行的时候，伯纳德·赫尔曼^[39]被誉为惊悚配乐第一人，他的作曲风格多变，时而古典，时而先锋，乐器搭配的手法也非常独特，喜欢使用大量的颤音，追求新鲜的音色。此外，他更擅长运用非传统编制的管弦乐队，常常根据电影内容的需要改动编制。“赫尔曼音乐中的句法特征、和声原则已经与以瓦格纳和马勒为代表的中、晚期浪漫派渐行渐远（尽管在一些抒情性乐章里，依旧能够隐约辨识出十九世纪末的德奥遗风），虽然并未脱离调性规则，但却模糊了传统大小调音乐所具有的听觉倾向性，使其带有中性化气质，没有那么强烈的修辞色彩，但与画面情绪的搭配更加协调。”^[40]

随着1977年乔治·卢卡斯推出大作《星球大战》（Star Wars），交响乐的配乐手法再次崛起，也使得约翰·威廉姆斯^[41]作为一名电影配乐大师进入公众的视线。直到今天，我们仍旧可以在各种类型的电影中找到大量交响化配乐的应用。反过来，作为电影音乐人，虽然不学习管弦乐技法并不意味着不能完成一部电影的配乐，但想在电影配乐的道路上走得更远，经典管弦乐技法仍是必修的功课。

在有声电影刚刚出现的时期，由于技术问题，同期声的有效拾取还存在很多困难，效果也不理想，由于声音需要一次性录制，如果同期声拾取时既有音乐又有对白，问题将变得更加复杂，很难掌握好对白和音乐的音量比例。

于是电影厂想出的一种解决办法是：虽然是有声电影，但有对白的时候不要出现音乐，有音乐的时候不要出现对白。这从某种程度上促进了歌舞片的盛行，因为歌舞片的歌舞段落可以先进行声音表演部分的录制，如果不是出镜演员的录音，之后还要进行一段“磨合”，也就是事先进行口型、表情和肢体的对位练习，拍摄的时候在片场播放录音，演员按排练好的内容进行表演，这样用原有的录音和拍到的画面进行组合，就完全没有同期声问题的干扰了。整个流程也很像现在歌手拍MV的过程。

图2-10 获得奥斯卡最佳影片的首部有声电影《百老汇旋律》

歌舞片曾经是有声电影诞生后电影的主要类型，截至1932年好莱坞生产了数以百计的歌舞片，其音乐主要来自轻歌剧、杂耍歌舞、音乐剧以及歌舞剧等大众娱乐节目，很多百老汇的舞台剧都被拍成了歌舞片。1929年米高梅公司推出的“百分之百对白、百分之百歌唱、百分之百舞蹈”的大型歌舞片《百老汇旋律》（The Broadway Melody）成为第一部获得奥斯卡（第2届）最佳影片的有声电影（图2-10）。

如果歌舞片只是简单地记录舞台演出或者歌舞在镜头前的表演，那么对电影来说，其价值只是一种有声源音乐的呈现。当然，导演可以对表演过程的不同镜头呈现方式进行探索，就如同电影《爱乐之城》中开场段落的一镜到底，这也是有意义的。但这显然不是本节讨论的重点。这种呈现在电影中只意味着一段完整、连续的时空。

如果在观影过程中，可以欣赏到百老汇的爵士乐歌舞表演，从而暂时告别电影原本的交响化配乐，这就意味着，歌舞片使娱乐、流行文化渗透到了电影中。

在迪士尼公司1928年出品的动画短片《汽船威利号》中，米奇就用各种方式演绎了《草堆里的火鸡》（Turkey in the Straw）这首民歌，这首歌极具美国本土特色，在1984年洛杉矶奥运会开幕式上，用来代表美国的就是开拓西部时代的大篷车，欢快的班卓琴、小提琴，以及这首名为《草堆里的火鸡》的音乐。不过沃尔特·迪士尼在片中使用这首歌曲除了歌曲流行度比较高之外，另一个原因就是它的旋律可以免费使用。从某种意义上讲，这是一种动画版的歌舞片（图2-11）。

图2-11 《汽船威利号》中对《草堆里的火鸡》的演绎

好莱坞30年代的歌舞片大多采用“歌舞+戏剧”的叙事模式，虽然歌舞场面常常营造出欢快、温馨的景象，在视觉上能够吸引观众，但由于电影画面的表现特点，难免出现相似的镜头频繁重复出现，造成较为单调的观影经验，不能满足观众的情感需求。但从另一个角度看，歌舞片使电影音乐原本较为单一的模式变得丰富起来，除了继承古典音乐传统之外，诸多流行音乐元素凭借歌舞片开始登上电影配乐的舞台，歌曲的地位尤其受到关注。

《劳拉》（Laura，1944）是由20世纪福克斯公司出品的一部爱情悬疑片，作曲家大卫·瑞克森为电影创作了音乐，“电影公映后，人们联系瑞克森和电影公司，想要购买主题音乐。这使公司邀请歌词作者约翰尼·莫瑟与瑞克森合作，结果是歌曲‘劳拉’的诞生。歌曲作为唱片于1945年发行，居于排行榜达14周之久，此后被以上百种版本录制”^[42]。

虽然在40年代《劳拉》只是一个个案，但至少说明歌曲将有可能为电影带来额外收益。迪米特里·蒂奥姆金^[43]为电影《正午》（High Noon，1952）所创作的《亲爱的，别抛弃我》（Do not Forsake Me，Oh My Darling）是一首充满西部风情的歌曲，这也是好莱坞电影当中第一次以一首歌曲作为开场的影片，同时蒂奥姆金也凭借这首歌曲拿到了奥斯卡最佳原创歌曲奖。歌曲风行一时，从而再次证明了电影音乐具有独立的商业潜力。

“有人认为，《正午》的出现标志着黄金时期交响化配乐的衰落。从这以后，制片人要求歌曲化代替传统交响化音乐的风气日盛，电影配乐当中也逐渐出现了流行、摇滚、爵士等其他音乐元素。这些音乐只使用很少的乐手进行演奏，这让电影在音乐方面的制作费用大为降低。”^[44]“许多制片人被蒂奥姆金的例子所鼓舞，坚持其电影中的音乐必须包括一首能进入排行榜的歌曲或乐器演奏。音乐原先被改编以适应电影，现在又要适应电影本身之外的环境。”^[45]

从20世纪50年代起，电影受到了来自电视的冲击，很多过去的电影观众选择了待在家里看电视消遣。电影渐渐地成为年轻人的娱乐方式，电影制片人纷纷意识到争夺年轻观众的重要手段就是音乐。为了广开财路，很多电影的制片人开始热衷于在影片中加入主题歌和插曲，试图从当时火爆的唱片业中分得一杯羹；或者反过来，把当时走红的流行歌曲和摇滚乐用在影片中，拍摄现实题材内容的电影，以期待吸引年轻观众，提升票房。20世纪50年代后期，出现了很多在电影配乐中有流行乐和摇滚乐的青春片。

在黄金时期的电影中，无声源音乐（非故事世界音乐）是创作的重点，需要为电影量身定制，一般为交响乐风格；而有声源音乐（故事世界音乐）大多依据电影中表现的内容、环境等，选择相应的素材或者依据素材风格进行创作，常常是人们平时生活中身边的流行音乐。“50年代，越来越多地使用爵士乐来作为非故事世界音乐，标志着这一区分不再有效。60年代期间，交响配乐的创作曲目不断减少，而一段时间以后，爵士乐也消失了，流行乐和摇滚乐成为电影中新的音乐风格。”^[46]

从歌舞片到主题歌、插曲，音画关系也发生了一些变化，歌舞片有明确的歌舞时空，即便放在好莱坞体系之外也是如此，比如拉美歌舞片、印度歌舞片，在中国更多地表现为戏曲电影，表演的整个过程一般是连续的。但电影中的主题歌和插曲一开始可能由剧中主人公唱出，或者剧中主人公看到剧中别人唱出，但通常不会完全地在画面中表现演唱的全部过程，在歌曲的进行过程中，画面中或者表现演唱时空的其他视角，或者引入过去时空片段的再现，或者表现为另一条叙述线的时空，等等。

而且，电影中的歌曲往往传达出剧中人的情感和思绪，画面溢出了歌曲的时空，音画关系变得更加丰富。在电影《毕业生》（The Graduate，1968）中，直接使用了美国著名的民谣组合保罗·西蒙与阿特·加芬克尔的《寂静之声》（Sounds of Silence）和《香芹、鼠尾草、迷迭香和百里香》（Parsley，Sage，Rosemary and Thyme）等多首原本是热门金曲的歌曲（图2-11），而且在片中多次出现，但演唱过程在画面中没有显示任何关联，既不是故事构建的时空里有人表演，也不是以其他有声源音乐的方式出现。除了歌曲之外，这部片子中另外的一些背景音乐诸如片中舞厅乐队演奏以及各种音响中播放的，是由作曲家戴夫·格鲁辛所创作的，纵观本片的音乐，完全没有见到交响化的踪影。

图2-12 保罗·西蒙&阿特·加芬克尔与《毕业生》

如果一部电影中出现主题歌，同样由负责电影配乐的作曲家来完成并不是一种常见的现象。一方面歌曲和音乐创作的侧重点和模式并不一样，电影配乐水平高不一定就能写出好的歌曲；另一方面，电影的工业化程度很高，一个人负责过多的工作会影响到整部电影的进度。当然也有例外，比如久石让为电影《天空之城》创作的歌曲和配乐就都取得了成功。

时至今日，相信没有哪个制片人会忽视歌曲在电影中的作用，特别是成功的歌曲给电影带来的高附加值。如果说交响化的配乐其传统可追溯到宫廷音乐，那么流行音乐则与民间通俗音乐有千丝万缕的联系。两者都是电影音乐支柱型的构成元素，对于很多电影音乐人来讲，流行音乐是配乐乐思的一个重要源泉。善于用管弦乐营造悬念气氛的伯纳德·赫尔曼在晚年为马丁·斯科西斯导演的影片《出租车司机》（1976）所创作的音乐“在创作手法上不再拘泥于管弦乐，而是加入了萨克斯和架子鼓等流行元素，打击节奏等运用和通俗化旋律使乐曲具有了别样的亲和力，可听度很高。”^[47]

在20世纪初，人们发现电路元件可以发出声音，并且可以通过控制电路的电流频率高低得到音阶，而在电路中串接各种效果器就得到各种新奇的音色。乐音的规律性，使电子音乐合成技术发展起来，于是一场电子音乐革命到来了。

1906年，无线电收音机的先驱者李·德·福雷斯特（Lee De Forest）发明了真空管，从而为未来合成器的诞生埋下了种子。

图2-13 特雷门（Theremin）博士演示自己发明的电子乐器

特雷门琴^[48]是世界上第一件电子乐器，这个电子乐器的外形看上去非常简单，由两个天线构成，一个是金属环，另一个是垂直的，通过一只手和金属环的距离可以控制电路中发声的音量大小，而另一只手与垂直天线的距离可以控制音高，听起来的声音效果介于女声吟唱和小提琴的音色之间，如图2-13中所示。

“真空管曾经也驱动过一种最早的也是使用时间最久的合成器——泰勒明（theremin）。虽然泰勒明不是历史上出现的第一种电子乐器，但是它是第一台在工作时可以进行控制、并且声音效果保持一致的电子乐器。”^[49]

新音色的拓展一直是音乐家在创作时所追求的，有不少音乐家尝试在传统的声学乐器基础上进行改造，例如将弦乐器的琴弦调松，在管乐器的管腔内塞入填充物，甚至在钢琴的琴弦上放置螺栓等，试图获得新的听觉感受。电子乐器显然极大地拓宽了这个领域，也迅速被用到电影配乐中去。1945年，在希区柯克导演的电影《爱德华大夫》（Spellbound）中，担任配乐的米克洛斯·罗萨创造性地在其中使用了特雷门琴，准确地表现了片中的焦虑气氛以及人物的心理挣扎。1951年，伯纳德·赫尔曼也在电影《地球停转之日》（The Day the Earth Stood Still）的配乐中使用了特雷门琴，营造了科幻感极强的操作舱氛围。

20世纪60年代，随着电压控制振荡器（VCO）的出现进入了现代模拟合成器的时代。在模拟合成器中，改变加到模块上电压的大小，可以改变声调、声音的洪亮程度，并能触发不同的处理模块。1968年，键盘演奏家沃尔特·卡洛斯（Walter Carlos）用一台模拟合成器演奏并用一台多声道磁带录音机录制的一组名为Switched-on Bach的改编乐曲拿下了经典唱片冠军。这些富于想象力而且极为大众化的奇妙电子音乐作品激起人们对合成器蜂拥而来的兴趣，并且将电子音乐送到公众的面前。

不过，电子音乐带来的变革还不只是新音色。到了20世纪80年代初，音乐进入数字化时代，新一代数字化合成器开始出现。流行音乐的制作人用数字合成器合成了管弦乐队的所有乐器的声音，还可以随意调制出新的音色。在计算机技术飞速发展的时代，依托MIDI标准，还可以将电脑的强大计算功能同电子合成器、电子节奏机（电子鼓机）和其他电子音源与音序器结合在一起，模拟演奏出气势雄伟、音色变化万千的音响效果，而这些，完全可以仅由一人操作。

在1981年的一部英国电影《火之战车》（Chariots of Fire）中，出现了囊括作曲、编曲和演奏于一身的配乐人——范吉利斯^[50]（图2-14）。以往由作曲家作曲，助手负责配器，团队排练，录音棚录音的模式被变革，原因就在于电子音乐时代的到来。

图2-14 《火之战车》字幕中出现的配乐人

《火之战车》给人们留下了印象深刻的主题音乐，这段音乐一度由于影片的内容而被作为体育精神的一种象征，但它仅仅是拉开了电子音乐大举进入电影配乐领域的序幕。20世纪80年代，越来越多的电影配乐开始尝试全部由电子手段产生。利用电子合成器，既可以模拟传统乐器，又可以创造新的音色，而且在模拟传统乐器的时候可以产生原来音域之外的声音，以及超越常规的演奏方式，可以利用的声音调制和组合往往比传统方式要多得多，它对于空间感的营造或气氛音乐的制作尤其擅长。范吉利斯在由他配乐的另一部电影《银翼杀手》中，一开始就展示了电子音乐的诸多不同寻常之处，电子合成器模拟出的纤细、缥缈的笛声在巨大能量的低频隆隆声中若隐若现，时而抛向极高音，时而又奏出传统声学乐器难以演奏的巨大跨越的下滑音，充分地利用了杜比系统的宽广音频响应，展示了一幅科幻感极强的未来画面（图2-15）。

图2-15 《银翼杀手》剧照

可能很多人并没有意识到从电视、电影以及收音机中听到的音乐有多少是利用计算机的音乐系统制作的，然而眼下的事实就是，无论是动画片还是纪录片，电影中都或多或少在使用计算机音乐。此外在电脑游戏中，无论是单机游戏还是联网游戏，现在已经成为桌面音乐家感兴趣的重要领域，其部分原因是基于计算机的音乐系统是如此灵活。使用“虚拟”乐器的合奏而不是用现实音乐家的录音，让适应程序中的各种变化容易得多。电子音乐创作的工作方式催生了音乐家的独立工作室，汉斯·季默^[51]就是这样的一位高产量的电影音乐人，他的作品都不是诞生在纸上而是在电脑里（图2-16）。深厚的电子音乐创作功力，使他的配乐作品常常体现出电子乐器的变幻莫测与交响乐的磅礴气势的糅合。

“在约翰·威廉姆斯70年代以来的配乐中，已经有很大一部分与典型的厚重的晚期浪漫管弦声音指向不同方向；在当今的管弦配乐中，人们可以找到不是一种而是多种音乐风格。而且如前所述，相当多地使用了流行歌曲，即使是在采用了传统交响音乐的电影中亦是如此。”^[52]

“二十世纪九十年代初季默的崛起，打破了威廉姆斯引导的新型交响化配乐对好莱坞商业大片的声音垄断。正如季默所言：‘当这些前辈们在认真学习音乐时，我们正摆弄着计算机，忙着学习如何避免死机的技巧，却没有花足够的时间在音乐上。’新一代配乐家们伴随着电子合成器那鬼魅奇幻的音效登场了。”^[53]

图2-16 汉斯·季默的“无纸化”工作室

与汉斯·季默同时代成长起来，并且作为当今好莱坞电影配乐领域的中流砥柱的一些音乐人并没有深厚的传统音乐基础，例如：亚伦·史维斯查^[54]、霍华德·肖^[55]、丹尼·艾夫曼^[56]等，但是凭借他们在流行音乐、电子音乐等方面的积累，通过对经典的交响化配乐的吸收和改造，创作了众多令人印象深刻的电影配乐，并且建立了自己独树一帜的风格。

电影配乐的风格更是进入到一个多维发展、多种风格并存的时期，各种手法相互借鉴、相互交融，没有哪一种配乐风格处于绝对主导地位。但是不难看出，交响乐化的配乐体系、流行音乐及歌曲和电子音乐业已成为构建起电影配乐这座大厦的基石。

[1] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：67.

[2] WIERZBICKI J.Film Music[M].New York：Routledge，2008：19.

[3] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：227.

[4] 王文和.中国电影音乐寻踪[M].北京：中国广播电视出版社，1995：6.

[5] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：5.

[6] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：227.

[7] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：20.

[8] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：9.

[9] 于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京：人民音乐出版社，2004：61.

[10] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：87.

[11] United Artists Corporation，好莱坞黄金时期八大制片厂之一，规模相对较小，最早采用向独立制片人投资的方式拍片，20世纪80年代被米高梅公司收购。

[12] 由格拉斯·范朋克编剧和主演的一部默片，影片大量神奇壮观的场面充满了浓郁的东方传奇色彩，窃贼和公主的爱情在戏剧性悬念和生动诙谐的喜剧性细节中展开。1924年，美国《纽约时报》曾评出当年的十部最佳影片，此片荣获亚军。

[13] 源自：www.mont-alto.com。

[14] Vitaphone，由美国贝尔电话公司发明，把影片里人物的对白和一些效果声录在唱片上，然后让留声机与电影的放映机建立机械联动机构，以实现音画同步。

[15] 胜利留声机公司（The Victor Talking Machine Company），1901—1929，是一家美国公司，当时在留声机技术领域处于领先地位。

[16] 源自：www.picking.com。

[17] 美国电影电视工程师协会（The Society of Motion Picture and Television Engineers）的缩写，它是目前在影音工业中得到广泛应用的一个时间码概念，显示格式是：“小时：分钟：秒钟：帧数”。

[18] 源自：www.gethatched.ca。

[19] 久石让.感动，如此创造[M].何启宏，译.台北：麦田出版，2009：71.

[20] WIERZBICKI J.Film Music[M].New York：Routledge，2008：23.

[21] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：74.

[22] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：232.

[23] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：82.

[24] 贝利斯.电影音乐人成长手册[M].杨宣华，译.北京：人民邮电出版社，2013：118.

[25] 贝利斯.电影音乐人成长手册[M].杨宣华，译.北京：人民邮电出版社，2013：121.

[26] 贝利斯.电影音乐人成长手册[M].杨宣华，译.北京：人民邮电出版社，2013：51.

[27] 马克斯·斯坦纳（Max Steiner），1888—1971，出生于维也纳的音乐世家，受过系统的音乐教育，20世纪20年代末进入好莱坞，后成为雷电华电影公司的音乐总监，后转入华纳公司，建立了好莱坞电影的经典配乐体系，先后为超过300部的电影进行配乐，3次获得奥斯卡最佳原创配乐奖，被誉为“电影音乐教父”，主要作品有《金刚》（1933）、《告密者》（1935）、《乱世佳人》（1939）、《卡萨布兰卡》（1942）等。

[28] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：79.

[29] 阿尔弗雷德·纽曼（Alfred Newman），1901—1970，美国作曲家，20世纪30年代进入好莱坞，成为20世纪福克斯公司的音乐主管，是黄金时代初期与马克斯·斯坦纳齐名的作曲家，先后为超过250部的电影进行配乐，9次获得奥斯卡最佳原创配乐奖，主要作品有《呼啸山庄》（1939）、《伯纳德特之歌》（1943）等，其两个弟弟和两个儿子也先后成为电影音乐作曲家。

[30] 埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold），1897—1957，欧洲作曲家，20世纪30年代中期进入华纳公司，在好莱坞工作12年，2次获得奥斯卡最佳原创配乐奖，擅长冒险片和爱情片的配乐，主要作品有《风流世家》（1936）、《罗宾汉历险记》（1938）等。

[31] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：86-87.

[32] 1933年版的《金刚》在电影史上有着重要地位，带动了电影艺术的一个潮流，站在帝国大厦顶端的巨猿成为好莱坞电影中的经典一幕，该电影衍生出众多的仿效之作，此后又被翻拍。

[33] 王诗元.电影散场，音乐留步[M].成都：成都时代出版社，2012：10-11.

[34] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：80.

[35] 主导动机（Motif），重复出现的简短乐思，旋律、和声、节奏或三者的任意组合，在歌剧、舞剧、戏曲和标题性大型作品中描写人物或特定事物的一种表现手法。

[36] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：234.

[37] 米克络斯·罗萨（Miklós Rózsa），1907—1995，出生于匈牙利布达佩斯，在电影音乐和纯音乐创作领域都有极高的成就，3次获得奥斯卡原创配乐奖，主要作品有《爱德华大夫》（1945）、《双重生活》（1947），《宾虚》（1959）等。

[38] 王诗元.电影散场，音乐留步[M].成都：成都时代出版社，2012：36-37.

[39] 伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrnan），1911—1975，具有传奇性的好莱坞电影配乐大师，与希区柯克组合造就了电影史上最为著名的“导演—作曲家二人组”，成就了一系列杰出的电影，代表作品有《公民凯恩》（1941）、《黄金魔》（1942）、《眩晕》（1958）、《精神病患者》（1956）等。

[40] 王诗元.电影散场，音乐留步[M].成都：成都时代出版社，2012：62.

[41] 约翰·威廉姆斯（John Williams），1932年出生，好莱坞电影音乐作曲家，开启了电影音乐向交响化配乐回归的序幕，代表作品有《大白鲨》（1975）、《星球大战》（1977）、《E.T.外星人》（1982）、《辛德勒的名单》（1993）等。

[42] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：140.

[43] 迪米特里·蒂奥姆金（Dimitri Tiomkin），1899—1979，俄国作曲家，20世纪20年代赴美，后进入好莱坞从事电影配乐，3次获得奥斯卡原创配乐奖，代表作品有《正午》（1952）、《情天未了缘》（1954）、《老人与海》（1958）等。

[44] 曾田力，雷伟.电影电视剧音乐分析教程[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：260.

[45] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：142.

[46] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：144.

[47] 王诗元.电影散场，音乐留步[M].成都：成都时代出版社，2012：54.

[48] 特雷门琴（Theremin），又译泰勒明，以它的发明者俄罗斯的利夫·特雷门（Leon Theremin）的名字命名，于1919年发明。其原理是利用两个感应人体与大地的分布电容的LC振荡器工作单元分别产生振荡的频率与大小变化而工作，是世上唯一不需要身体接触的电子乐器。

[49] 科尔曼.声音的再现[M].余言，译.北京：世界图书出版公司，2006：120.

[50] 范吉利斯（Vangelis），出生于1943年，希腊音乐家，电子音乐时代影响力最广泛的电子合成器专家，集创作、演奏和音乐制作于一身，开创了电子音乐与电影配乐的崭新前景，奠定了所谓未来太空音乐的发展，代表作品有《火之战车》（1981）、《银翼杀手》（1982）、《南极物语》（1983），《1492征服天堂》（1992）等。

[51] 汉斯·季默（Hans Zimmer），1957年出生在德国，新一代电影音乐作曲家的代表人物，最初是一名电子音乐的混音师，后进入好莱坞电影配乐领域，将电子合成器和传统乐器结合在一起，创作多样化，代表作品有《狮子王》（1994）、《角斗士》（2000）、《达·芬奇密码》（2006）、《盗梦空间》（2010）、《星际穿越》（2014）等。

[52] 拉森.电影音乐[M].聂新兰，王文斌，译.济南：山东画报出版社，2009：177.

[53] 王诗元.电影散场，音乐留步[M].成都：成都时代出版社，2012：175.

[54] 亚当·史维斯查（Alan Silvestri），生于1950年，美国电影配乐作曲家，曾就读伯克利音乐学院，主修流行音乐，因《阿甘正传》获得奥斯卡金像奖、金球奖和格莱美提名，代表作品有《阿甘正传》（1994）、《木乃伊归来》（2001）、《极地特快》（2004）、《疯狂原始人》（2013）等。

[55] 霍华德·肖（Howard Shore），1946年生于加拿大，曾就读伯克利音乐学院，后在摇滚乐团里演奏萨克斯管，好莱坞最出色的电影音乐家之一，代表作品有《沉默的羔羊》（1991）、《七宗罪》（1995）、《魔戒三部曲》（2001—2003）、《雨果》（2011）等。

[56] 丹尼·艾夫曼（Danny Elfman），生于1953年，美国作曲家，曾是摇滚乐队Oingo Boingo的主唱兼作曲，好莱坞配乐大师，代表作品有《剪刀手爱德华》（1990）、《碟中谍》（1996）、《蜘蛛侠》（2002）、《僵尸新娘》（2005）、《爱丽丝梦游仙境》（2010）等。