电影音画体系的确立：《音画的交响》研究成果

电影具有精确化的特征，电影音画体系的确立和成熟需要建立在这种精确化特征的基础上。电影呈现给观众的是动态影像，然而记录在胶片上的却是一帧一帧的静态画面，静态的画面以一定的速度连续播放，人眼会产生出运动的幻觉。当电影剪辑师对每个镜头进行一帧一帧的取舍时，电影背后的这种精确化的特征就呈现无疑。在西方音乐体系下，音乐的演奏虽然也受到“节拍”的量化，速度也可以用“快板”“行板”“慢板”等词语来界定，但跟电影相比，精确化的程度是远远不够的。虽然这种“弹性空间”是音乐所需要的，但是，一旦进入到电影音画体系中，音乐就也必须适应并且服从这种精确化，这是一个演化的过程，而有声电影的登场意味着大幕的正式拉开。

机械时代的留声机自身的一些问题制约了采用唱片为电影配乐的可行性。除了之前提到的音量问题之外，留声机的持续播放时间也受到唱片的制约，要匹配一盘胶片（one reel）的播放长度，唱片的转速、尺寸、材料都是制作公司要考虑的因素。电影工业需要量身定做尺寸更大、播放长度起码能匹配一盘胶片长度的特制唱片，这样的特制唱片造价极其昂贵，还容易破碎。

1925年，世界上第一架电唱机诞生，录音工作室也开始使用电子麦克风，录音的机械时代结束了，这就意味着原来受到音量限制的问题得到了解决。人们对电影的好奇心和宠爱，也成为电影制作技术发展的强大推动力。有人试着把影片里人物的对白和一些效果声，录在一张唱片上，然后让留声机与电影的放映机建立联动机构，同步播放，以期望达到“有声”的效果。

1926年8月6日，美国华纳兄弟公司采用唱盘与放映机相连接的电影音画同步系统——维他风（Vitaphone）^[14]拍摄的《唐璜》举行了首映，该片随剧情变化而在节奏、旋律上相应变化的音乐使得观众欣喜若狂，影片大获成功。

1927年10月6日，由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片《爵士歌手》（The Jazz Singer），片中首次出现了艾尔乔森的演唱声音和说话声音，这使得无声电影后来渐渐淡出了人们的视线。同时，与《唐璜》相比，这部电影中除了有同步的音乐之外，还出现了几句对白，所以《爵士歌手》也被认为是有声电影诞生的里程碑。

图2-4中所示的是采用了胜利公司^[15]的留声机的声画同步装置，于1928年出品的一部不太成功的喜剧片《一个完美的绅士》中配乐单的一部分。

图2-4 有声电影早期基于维他风系统的配乐单^[16]

在有声电影早期，采用维他风系统使原来配乐单上的谱例变成了唱片上的曲目信息，音乐编辑人员的工作就是针对影片中的画面，从各个唱片上选定合适的配乐曲目，最终形成这张配乐单。从这张表单里可以看出，有几个新的动态值得关注：

首先，对音乐在影片中何时结束进行了明确的说明。音乐曲目的长度只给出了一个参考值，每段音乐都会被指示在某某画面出现后结束，例如第一首曲目“Skaters-Waltz”（或许是溜冰圆舞曲）播放到画面中出现“Baby at bank window”（银行窗口的婴儿）就停止。

其次，由于当时在影片里真正出现对白声还存在技术问题，以出现字幕（以T为标记）来代替对话或者内心的独白的形式比较常见，于是音乐起到了重要的“填补”功能，如3—6号曲目，否则在银幕上去阅读一大段字幕是令人难以忍受的。

最后，从配乐单中还可以看到音乐铺得“过满”的现象。

对于采用维他风系统的电影来说，画面记录在胶片上，而声音记录在唱片上，二者之间的配合也是个大问题。例如，就出现过因唱针跳针，从而造成人物讲话时没有出声，人物闭嘴了却冒出声音来，或者敲门时无声，人已进入房间却敲门声大作的情况，令人啼笑皆非。

显然，声画结合需要新技术的出现，如何使声音像画面那样，都记录在电影胶片上，放映时也同步地呈现在观众面前，成为技术要解决的关键问题。

早在20世纪的头十年里，与爱迪生一起工作过的法国人尤金·劳斯特，就尝试了一种声波记录方式。他在电影摄影机内装了一只曝光灯和一个带缝隙膜片的电磁铁，用当时的电话受话器向电磁铁馈送语音信号，便能有效地使膜片产生振动，从而使投射在电影胶片上的光束强度不断跟随着声音的变化而产生变化，声音被记录在了同一条35毫米的电影胶片上。为了使这些光学声迹能重放出可听到的声音，劳斯特后来又制造了一种带激励灯和硒光电池的放映机，它能将摄录下的光学声迹重新转变成电信号，这为声画同时记录在电影胶片上奠定了技术基础。

1928年，福克斯公司花重金买下了一套能将声音直接录制在电影胶片上的系统，并且把它命名为“影音系统”（Movietone）。

同年，沃尔特·迪士尼在为他的动画短片《汽船威利号》制作声音的时候，遇到了录音器材生产商派特·帕沃斯（Pat Powers），可以提供最新的免费录音设备，条件是借这个机会推销他的机器（CINEPHONE），这是跟“影音系统”一样采用声画同步记录在胶片上的设备。后来，《汽船威利号》于1928年11月18日在纽约的殖民大戏院首映时取得了巨大的成功，整个放映过程充满了笑声和掌声，一个崭新的动画明星也随之产生。

图2-5 《汽船威利号》采用“CINEPHONE”技术

这一切使默片时代的离去成为大势所趋。从另一个角度来讲，电影院里大量的乐师纷纷转行，因为音乐的实现环节从电影院前置到了电影厂。音乐成为电影胶片上记录信息的一部分，进入到电影的“内部”。

从20世纪30年代到50年代初期，“经典好莱坞电影”经历了一个最为昌盛的时期，电影产业在经济复苏的背景下迅猛发展，在经典的好莱坞叙事手法确立的同时，专职的电影音乐作曲家开始崭露头角，电影的配乐也完成了所谓标准的确立。正是好莱坞电影黄金时期的繁荣，构建了一个影响至今的“电影音画体系”。

图2-6所示的是应用于现在电影配乐工作中的“配乐表”，实际上，可以看出其名称已经变成了“定位点列表”（Spotting Notes），表中的内容主要由曲目名称（Cue Title）、画面的场景描述（Scene Description），以及音乐的出入点所构成的时长（Duration）等信息构成。

在图2-6所示的表格中，音乐出入点的计时方式采用了SMPTE码^[17]，可见在高度精确化的电影工业中，音乐传统的“节拍”计时已经远远不能满足电影的要求，当音乐真正记录到胶片上与画面同步时，时间已经细化到了帧（1/24秒），严格的入点、出点控制着音乐“登场”的时间，或早或晚都会影响到最终声画形成的整体效果。这也使音乐的表现空间受到巨大限制，在表格中可以看到，音乐的长度甚至短至六七秒钟，在这么短的时间里，可以想见，音乐已经基本失去了自身的表达意义，可能只是作为音响效果而存在，沦落为“赚吆喝”的，呈现出离散化的特征。

音乐不再铺满影片，其他声音元素，如对白、音响也可以不借助音乐的烘托，独立地表达意义。电影中的声音体系的构成是多元化的，音乐的功能性被强化，尤其在商业电影中，音乐往往成为制造感官刺激的重要手段。

图2-6 目前电影制作流程中音乐编辑的配乐单^[18]

“与恋人依依不舍分别时，传来的是平静的音乐；交通工具加速开始疾驰时，响起的是有速度感的音乐；华丽的格斗场面就搭配豪放有力的曲子，这种事情在现实生活根本不可能发生。类似这种为了带起电影气氛的配乐就称为‘戏外音乐’。

如果希望以合乎现实的形式拍摄，几乎不会在电影里配上音乐，只能听到咖啡店或餐厅背景音乐所播放的古典乐、在商店街店家门口传出来的歌谣，以及出场演员自弹或自唱的声音。这类自然流出的音乐就称为‘戏内音乐’。”^[19]

在目前的好莱坞电影声音制作体系中，音乐的运用形式被明确地划分为“Source music”和“Underscore”，按照国内的翻译，常常被表示为“有声源音乐（有源音乐）”和“无声源音乐（无源音乐）”。

有声源音乐是“Source music”直译的结果，即音乐的原始声源出现在画面所表现的事件内容之中，使得观众在听到音乐声的同时也能看到声源的存在，即前面提到的“戏内音乐”。例如画面中的人物直接唱出的歌曲，或是画面中直接表现乐器的演奏行为从而听到声音，再或是画面中出现电视机、收音机和录音机等这些能成为音乐源的家用电器正在播送的音乐等。

但是也有这样的情况，观众在画面场景中并不能看到音乐的声源，但是通过演员的表演动作或是经过制作者的精心设计和音质处理，观众感觉到画面场景有具体的音乐声源存在，这也属于有声源音乐的范畴。比如，画面中是人物走进一个酒店的升降电梯，同时传出了轻音乐的声音，而场景里并未看到声源，无法确认到底是从哪个音箱里发出，这时往往会被观众们理解为有声源音乐，因为这种音乐可以使观众联想起自己的生活体验，从而对表现的环境有认同感。正因为如此，有声源音乐有时还会被进一步细分为“画内乐”和“画外乐”。顾名思义，画内乐就是指音乐的发声体在屏幕的画框内能被看到，而画外乐则是指音乐的发生体存在于屏幕的画框之外，只闻其声不见其人（物）。

无声源音乐，是指从画面上见不到并且感受不到有原始声源的音乐，即前面提到的“戏外音乐”。Underscore的意思是下划线、强调，直译的话应该称其为“强化音乐”，“无声源”这层意思完全是为了与有声源音乐相对照而赋予的，从中文构成上并不能准确表达其含义。这个名词起源于有声电影早期的声音处理工艺，“在将对白、音效和音乐进行声音终混的时候，音乐轨往往放在最下方”^[20]。实际上，这是一个建立在“Score（总谱、配乐）”词根上的专有名词，也许“强调”的含义，正说明了其在表达画面内容的情绪、渲染特定的环境气氛中所起的重要作用。

在好莱坞电影声音规范中对这两个词的区分并不复杂：如果音乐响起时，现场观众与画面中的人物都听到了就是“Source music”，也就是所谓的故事世界中的音乐；如果只有现场观众听到，而剧中人是听不到的就是“Underscore”，也就是所谓的非故事世界中的音乐。在此，由于无法找到一个更合适的词表示其确切的含义，并且考虑到此前的惯例，依然沿用了“无声源音乐”，特此说明。

此外，从技术处理上讲，无声源音乐是高品质立体声、具有环绕特征的音乐，而有声源音乐往往具有单声道点状的特征，要根据声源在画面中出现的位置，如画左还是画右、前景还是背景等信息进行声像的处理，还要根据画面中所处的周围环境进行音质、声场上的处理，制作工艺更为复杂。

显然，默片时期，音乐都具有无声源音乐的特征，在音乐演奏者和观众之间欣赏习惯的基础上，对于所谓“合适的音乐”，双方达成了一种默契。然而正如前文所言，当诸如画面中出现舞会中跳华尔兹的情景时，现场的乐队或钢琴师适时地奏响三拍子的乐曲，可以想见，音画相互作用的结果使原本现场演奏的音乐融合在了画框内的故事场景中，使观众在心理层面上，已经具备了某种向有声源音乐转移的倾向。

而非常有意思的是，有声电影时代初期，原本大胆的、不拘一格的音乐编配手段的运用突然变得扭捏起来。“声音的引入，正如爱森斯坦及其同行所预见的，意味着主流电影中写实主义趋势的巩固。这在音乐方面的后果是，在许多情况下，只选择使用‘写实主义的’音乐，即仅在剧情世界中实际上有音乐演奏时才演奏音乐。”^[21]

为了表明音乐演奏是发生在“故事”中的，往往会用镜头展示音乐产生的源头。举例来说，如果导演想在片中某个段落屋内两人的对话中用到一段小提琴独奏作为背景音乐，往往会未雨绸缪、提前预告，镜头可能会从街边拉小提琴的乐手摇过窗口，延伸到屋内两人的场景，在画面中明确表现音乐“从何而来”，同时表明这是在“故事”中进行着的音乐。这种音乐作为有声源音乐的延续的做法在当时普遍认为是合理的，从现在看来不免有些幼稚，但实际上反映了电影创作者对于电影真实性的新思考。

电影中的真实是建立在假定性的观影心理基础上的真实，毕竟了解电影的人不会真的做出例如拔出枪向银幕上的坏蛋射击这样的举动，制作者们也不会因为拍摄一部谋杀题材的影片就真的杀掉一个演员。银幕上只是虚幻的影像，但带给观众的是真实的感受，这种真实是一种相对意义上的真实，而使用有声源音乐有助于在观众心中建立真实的“幻觉”。

刻意追求有声源音乐也造成了电影的两个极端：一方面，原本在默片中铺满全片的音乐形式销声匿迹，电影的音乐比重开始下降，甚至有一些实验影片中除了片头和片尾，干脆一点音乐也没有；而另一方面，音乐片、歌舞片大行其道，因为音乐在这类场景中出现是“真实”的。当然，创作者们很快发现，这种叙事技巧是愚蠢的。随着观众接受感的建立，表现手法根本不用这样机械，在屋内场景中直接采用小提琴远远的琴声效果，并不会影响到观众对真实感的怀疑，观众们也并不真的关心音乐声来自何处。于是，电影音乐又回到了正常的发展轨道中来，对无声源音乐的使用手法开始了新的探索。要说明的是，有声源音乐并不能因为在影片中只是从收音机里传出就可以随便“引用”，一般来说，有声源音乐也是需要作曲家创作的，或者合法地获取现有音乐的使用权。

无声源音乐的主要作用在于表达画面内容的情绪，渲染特定的环境气氛，刻画人物的内心世界等，往往是来自电影的作者——导演会同作曲家对故事内容、个人感受，以及根据角色性格的塑造和渲染情绪气氛的需要而进行精心设计，然后创作出来的。无声源音乐的风格、样式、主题、旋律、节奏和时值的变化大都与画面所表现的内容情绪有关，它起着解释、充实、烘托和评论画面内容的重要艺术作用。关于音乐在影片中不同的表现手法，创作者一直都在进行探索和实践。

随着经济的蓬勃发展，好莱坞电影工业体系也日益完善，电影的制作成为分工明确的流水线作业。“在制片厂制度下，电影中的音乐也由专门的部门负责，这就是制片厂当中的‘音乐部’。音乐部负责音乐的创作、音乐的录制以及音乐的使用这一整套过程，人员组成多样，其中，负责电影音乐创作的主要是电影音乐作曲家和配器师。也就是说，这一时期电影音乐的创作通常都是许多人共同努力的结果。”^[22]

造成这种现象主要是由于影片上映的日期通常是定好的，留给音乐创作和录制合成的时间往往只有两三个月，必须多人在音乐总监的管理下共同协作才能完成。“通常是电影剪辑完成后才开始创作电影音乐。它以所谓的识别会议（Spotting Session）开始，此时，所拥有的有关人员——制片人、导演、音乐总监、作曲家——一起观看电影，以决定应该怎样使用音乐，音乐应该放在哪里。在这一讨论的基础上，一名‘音乐剪裁者’准备一份描述每一段落的情节并标出其准确时长的记事一览表。之后，音乐就被创作、编曲、录制。最后，是音乐与对白和其他声音的合成。”^[23]

彼得·拉森的这段描述是好莱坞电影的配乐工作的标准流程，这些做法一直沿用到今天。在目前的电影音乐的创作过程中，是由作曲家、配器师和音乐编辑三个基本成员组成，由于制作周期的限制，作曲家往往更多只是关注音乐的创作，有时甚至仅仅是主旋律的创作，配器师进行音乐织体的构建，音乐编辑则负责音乐剪辑、音画的对位以及涉及版权的一些事务。

为电影创作的音乐，一方面要满足精确化的要求，另一方面还要服从于导演对整部电影的整体考虑，甚至还要附加上制片人对相关预算及未来票房等因素的考虑。作为电影音乐人的约翰·贝尔（John Beal）就讲道：“‘当汽艇咆哮着围绕岛屿行驶，把周围一切掀起……我想在这里把独奏双簧管加进来。’我在想：‘哦，很棒——一个富有激情的描述战斗场景的配乐，表达了战场上人物内心的独白。’但是当导演说：‘你必须告诉演奏者一定要奏出很大的音量，因为接下来会有一个巨大的爆炸声。’于是我的创作构思就此打断了。”^[24]

“制片人非常友好，并对我付出的努力深表感动，但反复看过后，他很清楚地告诉我，这个作品不太合适，我们所表达的意思不一样。音乐‘需要表达更多’是他们能够告诉我的。”^[25]阿明·巴迪亚（Amin Bhatia）也颇有微词。

这其中，音乐编辑的作用非常值得关注。“音乐编辑将对所有音乐的开始和结束做出标记，负责记录一些具体的想法，比如音乐的风格，确认一些创作要求，包括音乐的采样率等。他将协调版权音乐或歌曲的获得方式与妥善安置。通常在会议的最后，音乐编辑会给作曲家一个关于原创音乐时长的初步想法。”^[26]在电影剪辑完成而音乐尚未创作的时候，音乐编辑参与作曲家和导演的识别会议以确定配乐单，而这次会议要确定的内容包括音乐的风格、类型、情绪的走向，以及电影中什么地方考虑加音乐、加多长的音乐，甚至细化到音乐从哪儿开始到哪儿结束具体位置的列表。

有时候，在音乐尚未或正在创作的过程中，为了影片试映观摩的需要，音乐编辑还常常在大量的现成音乐，如CD制品、录音带中寻找临时的贴片音乐（Temp Track）以备多方的观摩，这一全部采用现成音乐的临时行为与默片时期早期的做法颇为类似。

音乐编辑对音乐风格的把握有时会影响到导演及主创团队的音乐构思，例如电影《泰坦尼克号》中我们现在认同的音乐风格就是由于音乐编辑在贴片时较多地选用了恩雅的音乐，这一行为得到了导演及制片方的认可，于是对作曲家的创作行为也产生了影响。甚至有时候还会出现有趣的现象，由于贴片音乐的风格和节奏等要素与画面配合“完美”，被导演和主创团队认可，进而与音乐的出版商进行版权洽谈，直接用在影片中，从而舍弃之前与作曲家沟通时需要创作的版本。电影《卧虎藏龙》中玉娇龙和罗小虎在戈壁上打斗时有一段打击乐段落，就并非由该电影的作曲谭盾创作，而是音乐编辑当时在转片中采用了华南师范大学音乐系老师宁勇的作品，由于音乐与画面的结合非常出色，出品方直接购买了这一段音乐的版权。由此可见，音乐编辑的作用不可小视，从某种意义上讲，音乐编辑架起了作曲家和导演之间的一座桥梁。

要研究电影音乐，了解前面提到的“识别会议”（也有翻译为协商会议）中到底发生了什么，导演和作曲家讨论了哪些内容非常重要。因为电影音乐创作是一种受到画面制约的创作，虽然诸如歌剧创作会受到语言文字的影响，舞剧音乐的创作也会受到演员的肢体表达能力的影响，但电影的“时间”特征被高度强化，画面剪辑师是按照每一帧的精度进行时间控制的，所以势必会对音乐的创作影响巨大。虽然不能亲身参加导演和作曲家的“识别会议”，但如果能拿到这个会议的重要成果——配乐单的话，进行有针对性的分析，有的放矢，就会对研究电影音乐大有帮助。

了解这张配乐单的设计是一个一窥奥秘的重要途径，然而这个第一手资料往往涉及商业机密，不过，可以采用一种倒推法来完成。所谓倒推法，就是在对一部长片进行音乐分析的时候，一方面找到这部影片的完整影像，另一方面找到这部影片的原声音乐CD，然后两者对照起来边观看边分析，在影片中出现音乐的时候标注出时码，以及此时出现的音乐的曲目号和相关的剧情内容，最终会形成一张音乐拉片单。这张拉片单就成为分析配乐设计及电影音乐结构的重要参考依据，在本书中对电影音乐的研究都借助了配乐单。