默片时代：音画交响的创造力

音乐和画面的结合有很多方式，例如舞剧、歌剧，以及各种的魔术、杂技、杂耍表演等，人们可以在听音乐的同时看到舞台上演员的表演。然而音乐同电影的结合无疑是令人瞩目的，通过20世纪的不断发展，音乐和影像的关系变得如此紧密，深深地影响到当今人们的感知和接受。

电影诞生之初有音乐的伴随吗？

电影和音乐到底是怎么走到一起的？

音乐到底能为电影做些什么？

……

关于电影的起源，电影史学家们一般认为，1895年12月28日法国的卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号的大咖啡馆里利用自己研发的“活动电影机”（Cinematograhphe），向社会公映了自己拍到的活动影像，标志着电影的诞生。虽然只是几部一分钟长的短片，但这些影像已经具备了纪实短片的特征，不再只是之前的活动影像实验。

当然，有很多学者也认为，远在大洋的彼岸，大发明家爱迪生在此一年半之前已经研制出了“电影视镜”（Kinetoscope），而且随后在美国以及欧洲各大城市巡展，有记录表明，在巴黎巡展时卢米埃尔兄弟也亲自去进行了体验，而且显然深受启发，电影的诞生更应该归功于爱迪生。

不过，爱迪生发明的“电影视镜”只提供了一个“私密”的观影体验（如图2-1所示）：人们走到像陈列柜一样的台子前，俯下身子将眼睛凑近目镜，像看望远镜或者万花筒一样观看里面提供的若干动态影像。这显然并不是我们所熟悉的观影体验。

在图2-1中同样可以发现，观看爱迪生的“电影视镜”时戴着像医生的听诊器那样的东西，虽然那个年代还没有发明我们现在所熟悉的借助电子手段实现喇叭还音的耳机，但利用“听诊器”这种机械年代的装置显然为观影提供了有效的声音支持。

爱迪生1877年发明了圆筒留声机，这要比电影诞生早了18年，在1887年，旅美德国人埃米尔·伯利纳（Emil Berliner）获得了一项圆盘留声机的专利，1891年又研制成功以虫胶为原料的唱片，还发明了制作永久唱片从而大量复制的方法。在留声机的推广过程中，一直伴随着圆筒留声机和圆盘留声机，也就是录音筒和唱片的竞争。

图2-1 爱迪生发明的“电影视镜”

图2-2 带着如听诊器一般的耳机的爱迪生和蜡筒留声机

1895年，爱迪生成立了国家留声机公司（National Phonograph Company），生产和销售用发条驱动的圆筒留声机。

1901年，胜利留声机公司（the Vector Talking Machine Company）成立，雇用了伯利纳，出售7英寸唱片，能播放2分钟的时间。

1903年之后，胜利公司开始发行不同大小的唱片：8英寸、10英寸和12英寸，播放时间可以延长到3—4分钟。

1908年，爱迪生推出用蓝色赛璐珞塑料制成的增强型录音筒，能播放4分钟时间。

看来，爱迪生为了推广自己公司的圆筒留声机，将其植入在了“电影视镜”中，记录在录音筒上的音乐成为观看“电影视镜”时的配乐，由于当时的装置依靠机械动力，可以进而得出以下推论：

1.观影时影像和音乐同时启动，时长最长也就1—2分钟，一方面受到当时活动影像技术的限制，另一方面也受到当时录音筒录音长度的限制；

2.录音筒上持续播放的音乐为观众营造了观影的氛围，不一定要与影像内容有关联；

3.“听诊器”和“万花筒”构成的个人化的视听环境，使观众在观影过程中同身边的现实世界暂时“隔离”。

而当卢米埃尔兄弟将这种“私密”的观影体验变成咖啡馆里“群体”的观影体验时，肯定会遇到这样的问题：影像可以从万花筒模式变成投在银幕上的光影，而受到当时的技术条件的限制，还无法将听诊器中的音乐让大家都听到，因为在录音技术的机械时代，就算是有着大喇叭的留声机播放时的音量也无法满足电影院大厅的观影需求。

“实际上，所有这些早期的放映机都没有取得商业上的突破，主要是因为它们都是基于一种声学的声音技术。它们的音量都很弱，因此不能用于电影院或其他大厅。德国电影先驱奥斯卡·迈斯特（Oscar Messter）尝试过同时使用许多留声机并且采用巨大的漏斗形的号角来放大声音，效果仍然欠佳。”^[1]

那么，现场演奏音乐的模式就成了必然的选择。

由于胶片上只记录了影像，所以电影在诞生之初是无声的，也被称为“默片”。然而默片时期的电影观看过程并不是“一片死寂”，通行的做法是在放映默片的现场进行音乐的演奏。

关于为什么要在默片放映的现场演奏音乐，学者们有各种说法，概括起来有两种居多：其一是声学技术派，认为当时的电影放映机噪音过大，由于人耳听觉存在掩蔽效应，用现场演奏的音乐可以巧妙地掩盖放映机的噪音；其二是心理分析派，认为人们习惯于看到景物，听见声音，一旦默片不能提供声音，观众会出现所谓的“心理排斥”，所以音乐的出现会消除这个问题。

实际上这两种说法都有一定的道理，但却有一个相同的缺陷，那就是我们在用现代人的理念和感受来解释一百多年前的人们的行为。对于第一种说法，1895年录音技术还极为落后，在这种音质条件下，科学家们可能还没有那么超前的意识，去关注现代声学中的掩蔽效应的问题。电影音乐史学家詹姆士·维日比茨基在《电影音乐》一书中提出：“在卢米埃尔兄弟放映电影的能容纳100人的咖啡馆里，发出像一部脚踏缝纫机的声音的电影放映机的声响应该不会成为关注的焦点。”^[2]不过，朴素的生活体验有可能启发人们这么做：比如在会场里参加大型会议或演出时，开场前人们的相互寒暄，找位置就座，等等，肯定会有各种噪声，这时候会场里演奏一些音乐，耳朵的感受要愉悦很多。而第二种说法，显然更多是建立在视听手段高度发达的现代人心理认知上的，一百多年前的人们刚刚见到电影这个新鲜玩意，更多的是猎奇心理，能看到活动的影像就已经有足够的新鲜感，例如民间的“拉洋片”的娱乐小把戏，不会因为听不到电影中的声音，就会对画面产生排斥。

那么真实的情况又是如何呢？也许，当时人们的生活习惯和娱乐方式，对音乐进入电影这一现象能够做出一定的解释。

从西方音乐史来看，电影诞生的时期正处在浪漫主义晚期，众多的市民进入音乐厅，报纸杂志也大量刊登乐评文章，音乐已经在更广泛的群众中普及。另外，这一时期也正是以威尔第、普契尼为代表的歌剧作品的黄金时代，唱片公司也借机在有产阶层培养大歌剧时尚，古典曲目的开发也一度受到重视。从这些情况来看，在公共娱乐场所听到音乐已经成为大众的一种生活习惯。对电影这个新生事物而言，由于尚且没有我们现在称作电影院的固定放映场所，电影默片的放映场所大多选在剧场和音乐厅，而且这一时期电影一般都比较短小，追求奇特，类似于马戏团小丑以娱乐的功能出现，我们今天还可以在电影先驱之一梅里爱存留的作品中看到这种影片，所以在这种娱乐表演的环境下，放映电影时没有音乐的出现才让人觉得难以理解。

在电影诞生后的第一个十年中，虽然当时已经有了留声机，而且使用留声机播放音乐的长期成本应该比雇用乐师低很多，但留声机的播放音量并不适合群体观影的环境，于是在这期间，电影的放映场所中理所当然会有音乐进行现场演奏。高档的影院可以雇用一支乐队来提供更加丰富的听觉感受，而预算有限的影院可以雇用一名钢琴师，靠一架钢琴为影像提供音响支持。当时观众们的要求是听到音乐，虽然没多少人关注听到的到底是什么音乐，资料中也没有具体的记载，但可以推测在当时的场景中，音乐是欢快的、带有滑稽色彩的居多。

“即兴演奏成了一种普遍的‘电影配乐’方式。电影院一般会专门聘请一位钢琴家坐在舞台上，一边看着银幕上的故事，一边即兴演奏一些音乐来烘托气氛。”^[3]既然是即兴，就带有偶然的特征，可以想象，电影每次放映的音画组合都是有一些差异的，会具有随意性的特征。

我国著名的电影音乐作曲家王云阶也曾经在一次座谈会上谈到：“我曾经经历过那个年代。1928至1930年，我在上海学音乐，假期回到青岛，曾被音乐界的朋友拉到电影院去义务地为电影配过乐。我弹钢琴，他拉小提琴，就在电影院的银幕的台下演奏，深情的地方用《圣母颂》、《月光曲》，悲哀的地方用《哀歌》，死人的地方就用《奥赛之死》，欢快的地方用《春之歌》，激动的地方用《春之声》，追逐的地方用《塔兰台拉》，一般的序奏就用《蓝色多瑙河》等乐曲。”^[4]

随着电影不断地发展，对内容及戏剧性的要求也越来越明显，电影的长度也越来越长（60—120分钟），逐渐突破了传统架构，成为一种相对独立的表现形式。当人们开始为电影的放映设置新的场所——电影院的时候，之前的配乐习惯也理所当然地被移植到了电影院中。

“20世纪20年代，真正的扩张发生了。……在美国城市的大影院，一场典型的演出通常持续约两个半小时。三分之一的时间用于一场丰富的舞台表演。演出始于乐队演奏的一只序曲。只要演奏得好，瓦格纳、李斯特、柴可夫斯基、威尔第等人的作品总是能大受欢迎。……‘古典’序曲之后，是30分钟的舞台表演，有许多歌手、舞者和艺术家参与其中。然后是影院新闻片、两个短片以及最后的主片——长达80分钟的剧情片。”^[5]

由此我们可以看到，这一时期，音乐和电影的关系是松散的，音乐也并不需要原创。无论电影还是音乐都是一场盛大表演的构成元素，所以，音乐虽然和电影开始相结合，但音乐本质上是一种现场音乐。

电影是工业化的产物，以好莱坞电影为例，制作流程从剧本、拍摄到剪辑等各个阶段都是受电影厂严格控制的，放映时也要求统一的呈现效果。这个时候音乐问题开始暴露，因为观影效果的实现是分散在各个电影院的，演奏什么音乐、什么时候开始演奏都是由乐手或者乐队指挥决定的。人们开始发现，同样的画面配以不同的乐曲或者乐曲出现的早晚都会影响到影片的放映效果，例如就发生过一名喝醉酒的影院钢琴师在一段“伯爵发现自己的妻子与别人通奸”的情节处，竟然配以欢快的曲调，于是引起现场轩然大波的情况。音乐伴奏在出现所谓的“错误”的时候彰显了其影响力，表明音画关系开始受到关注。

当电影制片厂开始关注电影中应该出现什么样的音乐，什么时候出现的时候，也就标志着过去音乐和电影相对松散的关系已经变得紧密起来，升格为对“电影的音乐”的思考。

同样是在默片时代，电影厂开始以“配乐单”或“谱例音乐”的形式控制电影放映时音乐的出现。“这种配乐单是随着电影拷贝一起发行的，上面标明了在影片进行到哪个段落的时候需要钢琴师或者乐队演奏哪段音乐，这样就避免了演奏者随意发挥而产生的错误。不过，这里所标明的音乐基本上还是古典曲目或者当时的流行曲调。”^[6]

谱例音乐中有许多电影厂雇用的作曲家所创作的标题音乐段落，这些谱例还在如何分门别类上面做了大量的工作。“例如‘充满激情的表达’分成‘紧张’和‘高潮’；‘紧张’又分成‘神秘’和‘激动’等等。在‘紧张—激动’条目下，可以找到适于‘追逐、飞翔、催促；战争；英勇的作战；迷惑、不安、恐惧；不安的人群：骚动；不安的自然界：风暴、火焰’的音乐。”^[7]

从上面的介绍来看，为电影而创作的音乐借鉴了标题音乐的创作方式，虽然获得了相对较好的效果，我们依然能看出，以上两种方法手段是比较机械的，容易造成教条化、套路化，在这一阶段，音乐的选择也并不是唯一的，是可替代的。所以，对一部电影的“针对性”的音乐创作的需求一直存在，只是由于成本过高，能把这个想法变成现实的毕竟是凤毛麟角，“原创音乐+传统曲目”是一种折中的做法，当时被广泛地采用，不过，实际的效果还受到不同电影院里不同乐师的水平高低的制约。

此外，一些观影时音乐构建出的心理基础开始受到关注，“让音乐与画面保持一致”成为这一时期的共识，“制声者的音效创造出一种故事世界声音的幻觉。即使电影音乐主要起对屏幕上的事件作非故事评论的作用，但也能用于故事目的，比如在影像显示舞会场景时影院乐队配以一支‘适于’角色舞蹈的华尔兹”^[8]。由此可见，凭借之前在歌剧、音乐剧和戏剧中进行音乐演奏的经验，在影院工作的音乐专业人士大多都会针对画面中的内容做出“什么是比较合适的音乐”的判断。

所以，在默片时期，音乐只是作为一种“背景”而存在，而且是唯一的声音背景，所以往往连续演奏，一灌到底。究其主旨来看，是对画面中发生的事件起到一种“解说”和“气氛烘托”的作用，表现手法和技巧也是基于歌剧、音乐剧、戏剧甚至舞剧的传承，并不具备自己的独立特征。由于音乐来源于“画面之外”的现场演奏，音乐和画面还无法做到严格意义上的精确同步，但音画配置的“同步”的概念已经基本形成，并且也一直延续到电影配乐理念中。

“电影音乐同步化，一般来说，主要只限于用音乐的手段来强调画面中提供的视觉内容，渲染和烘托画面的气氛，增强画面的感染力。”^[9]

“音画同步是指音乐与画面中演绎的内容处于同一种运动节奏之中，或表现的是同一种情绪、情调。”^[10]

图2-3中所示的是默片时期，在联艺电影公司^[11]出品的一部影片中，以现场演奏形式提供给影院的“配乐单”，在这张单子中明确出现了“Thematic Music”（主题音乐）和“Cue Sheet”（提示表）的字样，而这些都是现在电影配乐中依然使用的专业术语。从图中能看出那个年代的一些特点，例如明星演员道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks）的名字出现在醒目的位置上，其明星标签的重要性甚至要超过电影的片名《巴格达窃贼》^[12]（The Thief of Bagdad）。此外，音乐也并不是原创的，有专职的编排人员负责音乐编辑，因此出现了“Music compiled by……”字样。

配乐单的主要构架是以序号排列的各个主题音乐出现的顺序，为了进一步明确，其部分谱例被显示出来，谱例的上方是对画面的文字描述以及音乐的来源、作者和使用的长度，下方是特别的标注信息以提示乐队的指挥。以第一行为例，其应该出现在片头主创人员字幕处，乐曲用的是门德尔松的《仲夏夜之梦》片段，持续时间为2又3/4分钟，下方还有提示——如果电影放映时未出现这些字幕部分，那么就跳过这一段直接从第二段音乐进行演奏。

图2-3 无声电影时期现场演奏的配乐单^[13]

虽然现在很难再还原这部电影的观影环境，但从这张配乐单中可以找到一些当时配乐手法的特征，值得我们关注。

首先，音乐的段落是依据画面中情节（Action）的更迭而变更的。电影画面中最基本的构成元素是镜头，镜头与镜头形成的段落用来表现“情节”，音乐和画面中情节的推进是同步的，不过在精确度上并没有过高要求，图中可见，音乐是以15秒（1/4分钟）为时长单位的。

其次，出现表现人物的主题。例如，在标号为“5”的音乐描述中，明确标出了“窃贼主题”（Thief Theme），可以推断，在影片后面，该主题还会多次出现。

再次，音乐的要素力图对画面中的内容进行表现。例如，在标号为“4”的影片开始第一个场景中，音乐中出现了特点鲜明的“动机”，固化的、连续带有休止符停顿的音型强调了“贼抢了男子的东西”的动作性，“急板”的演奏速度也强化了观众的情绪。而在标号为“6”的音乐中，伴奏乐队只保留了双簧管的独奏，旋律中运用了连奏、装饰音、三连音等手法试图建立其神奇的魔幻效果，因为此处画面的描述为“带着篮子的巫师”。

从这些分析可以看出，在这部1924年出品的电影中，配乐理念已经基本规范化、体系化，同时也表明，这一时期为电影配置音乐，实际上是对歌剧、舞剧、音乐剧等音乐表现手法的继承，对现场演奏的音乐本身来讲，附庸于画面的现象比较明显。