视听关联：基于心理需求的表现性研究

2023-07-30 理论教育版权反馈

【摘要】：本书并不是探讨音乐的二度创作问题，而是探讨建立在音乐的录制版本基础上的影像表达，或是建立在电影叙事基础上的音画关系，这与二度创作一样，具有耐人寻味的可探讨的空间。姚斯认为，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。接受美学对审美过程来说开辟了新的观测角度，体现了研究主体的能动性。一方面，一些音乐家深感还是凭借“内在的冲动”创作，自我表白，如舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦。

音乐是抽象的，同时又是直观的，具有一定的特殊性，中央音乐学院宋瑾教授在论述音乐的特殊性时，特别强调了音乐的二度创作问题，认为“作曲家的创作为一度创作，而音乐表演是二度创作。同样的作品不同演奏者会有不同的音响样式，而即便同一个演奏者，不同场次的表演，结果也不尽相同”^[6]。从乐谱文本到音乐的演奏表演呈现，音乐便完成了二度创作。

本书并不是探讨音乐的二度创作问题，而是探讨建立在音乐的录制版本基础上的影像表达，或是建立在电影叙事基础上的音画关系，这与二度创作一样，具有耐人寻味的可探讨的空间。

在文学、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影这八大艺术门类中，一般认为前三种为单纯艺术，而后五种为综合型艺术。诚然，每种艺术都有其特点以及各自的表达手段。音乐作为一个重要的艺术门类，与其他艺术门类相比，具有超强的适应性和融合性。例如，现代音乐中利用录音片段当作音响素材，电子音乐中合成器的音色调用和数字采样技术等都说明了音乐在新技术条件下表现出的与时俱进。而且，作为音响特征明显的音乐，最容易被其他艺术门类所接纳，融入其中。

以西方音乐的发展历程为例，丰子恺曾形象地比喻为“龟兔赛跑”：文学、绘画等艺术门类如同乌龟般不息地进步，而音乐却如同打瞌睡的兔子，沉睡了两千年之久，而只是到了两三百年前的18世纪，突然醒来，但却以飞奔的速度，超越了乌龟，发展壮大。“乐派的经过，乐风的递变，乐曲形式的展进，乐器的发达，音乐表现力的增大，音乐演奏法的进步，都在这二百年中像春潮一般地澎湃而下。”^[7]

对于此前音乐漫长的蛰伏期，丰子恺又形容为“音乐的幼年时代，全靠其姊妹艺术的扶持而长育，一向不曾独立。其最初的扶持者是‘舞蹈’……全靠舞蹈的提携而进行——到现在，二者仍有密切的关系”^[8]。

实际上，与其说“提携”，倒不如说是音乐的“奉献”，音乐不但成为舞蹈、戏剧的重要组成元素，而且成为绘画、雕塑的重要题材。例如音乐图像学，就是通过对以音乐为题材的美术作品的研究，从而获得音乐文化学、社会学以及人类学意义上的解读，这从反证法的角度说明，存在着一定数量的以音乐活动为创作素材的美术作品。

于是，音乐在奉献的过程中，同时吸取了众姊妹艺术的优点，产生了神奇的“化合作用”，反过来促进了音乐表现形式的扩张和发展。例如，音乐与文学结合形成了“音诗”，再进一步与戏剧结合形成了“歌剧”，音乐、舞蹈、戏剧结合形成了“舞剧”，而这些新的表现形式同样可以获得听觉上的独立地位，这又与音乐独特的接受心理密切相关。

此外，对于在20世纪成长和壮大的新的艺术形式——电影，音乐更是对其影响深远。早在无声电影时期，音乐就成为观影环境中所存在的重要元素，为画面提供音响气氛。虽然在早期，同传统的歌剧和交响乐这些有几个世纪发展历史的成熟艺术形式相比，显得有些稚嫩，但音乐却使电影迅速走向成熟，奠定了视听结合的基础，最终发展到为电影提供情感、心理的戏剧因素，音乐和电影终于融合在一起，成为电影音乐。

从当前艺术各门类发展的情况来看，交叉性、融合性是新的趋势，例如绘画作品与音乐结合利用计算机技术进行数字展示，舞蹈表演中利用多媒体技术进行舞美造型或动态影像的成像，等等。音乐也不是总保持一成不变的结构形态，音乐的技法在丰富，乐器的音色在改良，音乐的传播渠道在变革，高科技手段也在不断推陈出新，专业音乐人甚至也在严肃音乐作品中考虑到影像的元素，如范吉利斯（Vangelis）的《火星神话》，谭盾的《地图》等。

至于广阔的音乐消费市场，显然，借助影像的音乐电视，更是唱片业推广音乐产品的重要手段。在信息和通讯技术高度发达的今天，家庭影音系统、电脑网络、手机终端等，使音乐的聆听和欣赏环境正在产生巨大的变革，从电脑中音乐播放软件所提供的如变换线、能量条等可视化界面，到演唱会上巨大的电子显示屏中的舞美动态影像，音乐，这种原本只需通过听觉就可以作用于我们的神经系统的古老艺术形式，也越来越多地以结合视觉的方式呈现出来。

在当今多元化发展的背景下，音乐与影像的结合，正在发生着一系列从审美到传播的嬗变。

“接受美学”这一概念是20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮，由联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。

姚斯认为，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。一部文学作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是文本，是半完成品，经典作品也只有当其被接受时才存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。接受美学对审美过程来说开辟了新的观测角度，体现了研究主体的能动性。

如果将以上论述中的“文本”二字替换为“乐谱”或“音符”，将“作品”二字替换成“音乐作品”，用来说明音乐美学中的一些现象也是适用的。不过，音乐又有其特殊的地方。音乐与其他艺术门类相比，其特殊之处从本质上讲有两点，一方面它的呈现具有流动性，另一方面它具有高度的抽象性。音乐的抽象性表现在，音乐为我们提供关于事物的上升与下降、加快与减慢、飞扬与低落、紧张与松弛等本质，这种表现是非常抽象的，不依附于其他什么东西，但同时又是极其直接和具体的。

仍以西方音乐为例，正是因为这种抽象性，音乐在有史料记载的两千多年的发展过程中，一直没有独立的地位。随着17世纪末、18世纪初器乐大发展时期的到来，巴赫奠定了现代西洋音乐除了声乐作品外几乎所有作品样式的体例基础，到了贝多芬时期，交响乐已经得到很大的完善，演奏时乐队人数一度高达68人，再到82人甚至更多，音乐这种听觉艺术终于发展到了前所未有的高度。但之后的发展道路发生了一些变化，由于音乐文化的接受者从有教养的贵族和教会转到富裕的中产阶级，公开音乐会成为主要的音乐实践形态，音乐家要成功，就必须使自己的音乐打动广大听众。与之前的宗教音乐追求神性和贵族们崇尚优美典雅和精雕细刻的所谓艺术趣味不同，音乐创作道路开始出现分化。

一方面，一些音乐家深感还是凭借“内在的冲动”创作，自我表白，如舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦。据记载，舒伯特平时喜爱读歌德和海涅的诗，常常是手捧一部诗集，在居室里一边漫步，一边大声朗读，读着读着突然体会到诗的作者的灵感的时候，就把这灵感用音乐描绘出来。不过，这些音乐家们自己也深感很少能找到理想的听众，与现实的距离越来越远。

另一方面，为了争取听众，求得理解，音乐朝着技艺高超和富丽堂皇的方向前进，如柏辽兹、李斯特、瓦格纳。甚至为了追求听众的“接受”，还发展了“标题音乐”，即有文字作标题的音乐。李斯特给标题音乐所下的定义是：“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”^[9]由此可见，歌剧也正是由于集音乐、戏剧元素于一身，通过华丽的舞美、造型等视觉表现，从而使音乐以它尽可能通俗的形式展现出来，从视觉上极大地提升观众对现场演出的体验，于是赢得了那个时代为数最多的观（听）众。

此外，对于音乐美学理论层面的探讨也一直在进行。18世纪法国的作曲家格鲁克把音乐看作是一种对自然的模仿，认为音乐是一种语言，可以表达各种不同的内心情感和激情。同时代德国哲学家康德认为无标题的纯音乐的美，是纯粹美，它不涉及概念、欲望，没有目的，而只是“一个对象的符合目的性的形式”，但另一方面又承认音乐中存在着丰富的情感内容。19世纪后半叶奥地利音乐学家汉斯立克发表了在近代西方音乐美学史中有重要文献价值的《论音乐的美》。这篇论文主要从创作者的角度探讨了音乐的本质，提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”，同时也涉及音乐审美感受的性质、音乐的社会功用等问题。

实际上，关于音乐“自律”还是“他律”的讨论是建立在高度秩序化、结构化的西方音乐体系之上的，探讨音乐内容究竟是在形式之中还是在形式之外。很多情况下，作曲家在创作时，其理念、技法的运用中已经考虑到了“运动形式”的问题，作为其创作结果——作品当然就会带上这种特征。所以，“自律”和“他律”的问题从一个侧面反映出音乐创作范畴内美学观的问题。

而对观众来说，音乐的呈现显然更加受到关注。一般意义上的音乐呈现是指音乐的表演，乐手和歌手在特定的环境下，如音乐厅、歌剧院里进行现场演出，这种方式注重“一次性显现”，是一种典型的表演行为。“就表演者而言，表演行为具有围绕听觉的身心高度交融的特点；从音乐活动整体看，表演行为具有多向交流的性质。”^[10]单就演出现场而言，环境的声学条件、观众的反应往往会影响到音乐的表演行为的进行。

接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照物，读者的经验依此与作者的经验相交汇。期待水平既受文学体裁影响，又受读者以前读过的这一类作品的经验影响。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。那么对于音乐作品的受众而言，跟文学稍有些不同，文学作品如通俗小说的受众群可以放大到任何“识字”人群，甚至即便是“文盲”，一样可以通过听别人转述（例如评书）来接受信息。听音乐似乎难度要大一些，正如之前所说的音乐有高度的抽象性，如果没有相应的“技术储备”，恐怕很难听出个所以然来，在音乐的表演中也往往要考虑听众，到底是针对“专业”听众，还是一般听众，有区分才能达到好的演出效果。

然而，媒介化的音乐抹杀了这种互动，现实空间被移置到了电子空间，音乐的呈现变成了一种单向的灌输，随着媒介的迅猛发展，音乐的作品数量和版本空前巨大，任何人即使穷尽一生也不可能领略所有。而且，“音乐复制品消费的可重复性，使审美的一次性因而也是独一无二性消失。既然一次性音乐显现已经被物化、固定下来，可以无限重复那个‘一次性显现’，某一次倾听不再是唯一的、不可替代的行为，也就没有必要自始至终凝神关注”^[11]。不过，从另外一方面看，媒介化催生了技术美学，录音工艺和传播的手段得到更多的重视，同时音乐的呈现手段也进一步丰富和多样化，音乐在呈现时还结合影像在视听感官综合作用中构建出一个新的审美空间。

约翰·杜威在《艺术即经验》中是这么描述音乐的：“通过使用乐器，声音从它通过与言语联系起来而取得的确定性中解放出来。因此，它回到了其原始的激情的性质。它取得一般性，从特殊的对象与事件中脱离开来。同时，声音的组织通过艺术家所掌握的众多手段产生影响，剥夺了声音通常所具有的激发一个特殊而明确性的直接性倾向。反应变成了内在而含蓄的，而不是在外发泄中散发出来，因而丰富了知觉的内容。”^[12]从这一段话可以看出，音乐虽然能够唤起我们身体器官中最为直接、最有实践性的感官性质，但具有很大的不确定性，杜威在此后还强调了日常经验的介入。所以，在音乐作品的接受上，也许要调动我们各种的“经验”，生理的和心理的，直接的和间接的，生活的和审美的，听觉的和视觉的……艺术家正是要在这个基础上进行创作，进一步去开拓艺术的表现空间。

音乐的视觉呈现是建立在“联觉”和“联想”所构成的心理学概念的基础上的。

联觉（Synesthesia）一词源自古希腊文“syn”（共同）和“aisthēsis”（感觉），也译作共感觉、通感或联感，是一种具有神经基础的感知状态，表示一种感官刺激或认知途径会自发地、非主动地引起另一种感知或认识。

联想（Association）是指对两个不同的人或事物，利用同一种记忆或印象产生关联的一种思考方式。

周海宏教授在《音乐与其表现的世界》中指出，联觉和联想两个概念的不同表现在：联觉发生在感觉层次，不需要语义网的联结关系为中介，是在所有人身上表现出来的普遍反应；而联想发生在观念层次，常常因语义网的联结作用而发生，是以个人经验为基础的。

“音乐自身的非视觉性与非语义性决定了，在音乐听觉中直接引起的是联觉活动，而联想则是在联觉基础上引起的后续心理活动。”^[13]例如，聆听穆索尔斯基的《图画展览会》中的《牛车》时候，在不知道标题名称的情况下，大号的低音以及缓慢乐曲给人以沉重、行进的感受，这是一种联觉，而当看到标题名称后，得出牛车不堪重负地艰难行进的印象就是联想的范畴了，甚至在进一步了解到创作背景后，还会从悲切的音调中联想到所要表现的农民的悲惨生活，等等。

实际上，正是联觉和联想建立的心理基础，艺术家同样也曾尝试从视觉到音乐的创作，例如康定斯基的抽象主义就是以点线面这些基本造型要素向音乐延伸，从而赋予空间艺术的绘画以时间艺术的抽象美，进行了视觉音乐的探索。

由此可见，有别于机械的、随机的软件图形呈现，对音乐进行有目的的表达的视觉化往往会建立在联觉的基础上，例如音阶高低同视觉亮度“明暗”的对照、声音的强弱同视觉“远近”的对照、声音的颗粒感同视觉“软硬”的对照，等等。在这个共同感受的基础上，再进行个人经验的联想，从而产生不同风格的视觉表达。

借助视觉传达的具体性，原本抽象的音乐变得明确，从而揭开了神秘的面纱，让更多的受众领略到它的风采，这也是接受美学中所重视的“导入”环节。何况，音乐原本就不单单是听觉的艺术，音乐的影像化或视觉化，是音乐传播的重要手段，是以受众的接受为目的的。

[1] 沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2007：196-197.

[2] 本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005：65.

[3] 本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005：65.

[4] 佟雪娜.数字音乐的产业价值链研究[M].北京：清华大学出版社，2012：20-21.

[5] 科尔曼.声音的再现[M].余言，译.北京：世界图书出版公司，2006：6.

[6] 宋瑾.音乐美学基础[M].上海：上海音乐出版社，2008：55.

[7] 丰子恺.丰子恺谈音乐[M].北京：东方出版社，2005：3.

[8] 丰子恺.丰子恺谈音乐[M].北京：东方出版社，2005：4.

[9] 百度百科：“标题音乐”词条。