文化自主与文化生产的重要性

2023-07-30 理论教育版权反馈

【摘要】：一个极端是基于经济资本和文化资本的对立，也就是“为艺术而艺术”的自律，彻底背离外部的经济法则和内部制度化的文化权威，只针对同行进行有限数量的生产。布尔迪厄赞美那些“自由的、具有批判意识的思想家”，他们是一些运用自己独特资本的知识分子，这些资本是他们依据自主性的力量而取得的，并得到文化生产场域自主性的保护，使其赢得了反对统治者的角色。

如图3-5所示，布尔迪厄描绘了社会关系场域、权力场域和艺术场域/文化生产场域围绕资本总量和资本特性建立起的复杂关系。^[38]各种资本的占有总量决定了如何在社会关系场域中进行阶级划分；围绕文化资本和经济资本间的对立，建立起权力场域；同时，由文化生产者构成的文化场域和各种次级文化场域，如绘画、音乐、文学，处于上述两个场域中，通过排斥和颠倒物质利润法则建构起相对的独立性。布尔迪厄认为，艺术家和知识分子是文化和社会双重规则限制下的矛盾体，他们由于占有文化资本而被授予某种特权，处于社会关系场域的上方；有的人因为占有大量的文化资本，足以在社会场域和艺术场域中形成统治性；但相对于那些拥有政治和经济权力的人而言，艺术家和知识分子又是被统治者。因此，他们是统治阶级中的被统治者。他们在场域中的位置一方面体现着个人资本总量在社会结构中的相对关系，另一方面也是他们在审美倾向、艺术类型与流派等方面存在的差异。^[39]

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图3-5　场域

在文化生产场域内部，横向地划分出两个子场域。一个极端是基于经济资本和文化资本的对立，也就是“为艺术而艺术”的自律，彻底背离外部的经济法则和内部制度化的文化权威，只针对同行进行有限数量的生产。当然，他们会面临低利润和投资周期长的困境。在另一个极端，文化生产场域总是受到权力场域，尤其是经济规则的影响，即他律的控制，在销量和成功的标准下，艺术家可以选择为规模化的文化市场生产，这意味着可能获得将文化资本迅速转化为经济资本的机会。有限生产的子场域内部存在艺术类型和样式的纵向差异，它们对应着艺术上的正统与异端，这也构成了成功者与新人间的文化层级。

在这个由双重等级构成的文化生产场域内，生产者可以从三个方面获得行动的合法性，一是“为艺术而艺术”的自主性传统；二是由统治阶级授予的，反映了资产阶级的道德与审美品味，因而也是政治的；三是为大众消费者生产的通俗和流行的原则。^[40]艺术家依据自己的惯习和掌握的资本总量，在“与之交往的处所之间、事件之间、人之间进行选择，通过这种选择，使自己躲过危机和免遭质疑，确保自己有一个……相对稳定的、能强化其倾向的情境域，并提供最有利于它之产品的市场”^[41]。

同艺术世界对稳定的惯例的依赖一样，文化场域也追求一种稳定的对艺术的定义。但是，对布尔迪厄而言，这一意图是与那些掌握了某种特定资本的人的利益相一致的。这意味着，规则不是用来协调和绑定参与者的，而是作为施行统治的权力，会强加到每一个人头上，它是新人准入的门槛，也是消费者选择的标准。在文化场域内对统治性定义的颠覆，往往呈现为一场艺术革命。这一学术争论的另外一面表现为生死存亡的斗争。因此，“文化生产领域的结构是建立在两个基本的、截然不同的对立基础上的：第一，有限生产子场域与大规模生产的子场域之间的对立，即两个经济体之间的对立；第二，在有限生产的子场域中的对立，存在于已经获得神圣地位的先锋派与新的先锋派，成名的人物与新人之间”^[42]。

布尔迪厄将其理论的发展和文化场域的出现置于特定的法国历史和社会条件下。伴随法兰西第二帝国工业扩张，新兴资产阶级出现，并形成了不同以往的艺术市场。一方面是文化市场与产业发展，由销售量、票房和新兴职业等进行调节和分配；另一方面是在生活方式和价值体系相似性的基础上发展出一套体制，由沙龙、法兰西艺术学院和国家资助共同形成垄断，并将一部分艺术家与这些当权者捆绑起来。^[43]法兰西艺术学院发展了对艺术的定义，偏好历史性题材，尊古并摹古，还设立绘画预备班，严格要求与之相应的绘画技法。由沙龙举办展览会和荣誉奖励，并对准备进入学院的艺术家进行筛选。这样一套稳定的等级制度就限制和控制了文化生产者。19世纪下半叶，不断有外省的青年人来到巴黎，他们多出身于中下阶级，渴望以艺术和文学为生，但普遍缺少财源和社会保护来实现他们的艺术职业。在巴黎，他们共同发展和传播了一套落拓不羁的生活风格，将之发展为现代艺术家这个新的社会实体的“身份、价值、规范和神话的构建”。^[44]在前面的章节中，我们已经讨论，现代艺术家的作品和他们的生活风格构成一个整体，艺术家的生活本身也是一件艺术品，布尔迪厄将这一整体性看作一个群体构建自己的市场和逻辑的途径与方法。一切挑战常识和既定等级的行为与作品都会在这个艺术家的社会内部得到肯定与理解——也就是文化生产场域持有的、与社会结构和权力结构相反的价值判定。在文化产品的生产上，他们质疑法兰西艺术学院的垄断，同时也不接受规模化的文化市场的商业目标，而是推崇独立艺术和纯粹艺术。他们与资产阶级的决裂不是通过政治运动来实现的，而是发起了一场象征性革命。詹明信曾指出，“经典的现代主义是一种反抗的艺术；它以其对中产阶级人等的羞辱和攻击出现在商业社会的辉煌时代——丑陋、聒噪、放浪，以及性震骇”。^[45]

无论是艺术的实践，还是生活风格的创造，都源自创造性和自反性。布尔迪厄赞美那些“自由的、具有批判意识的思想家”，他们是一些运用自己独特资本的知识分子，这些资本是他们依据自主性的力量而取得的，并得到文化生产场域自主性的保护，使其赢得了反对统治者的角色。^[46]布尔迪厄对19世纪法国文学和艺术生产场域进行了细腻复杂的解析，不仅将创造者的个人背景、生活方式、艺术哲学、体裁与风格选择以及作品内容作为一个整体进行讨论，并将他们置于文化生产场域的不同位置上进行比较；还将目光透过创造者的神话与信仰，揭示了整个文化体制对创造者的发掘与生产过程。

有一群人——批评家、作序者、商人，等等，促进了艺术家的“发现”并且封他为“著名”艺术家和公认艺术家。因此，比如艺术商人（画商，出版者，等等）……通过展览、出版或上演将艺术家投放到象征财富的市场上，为艺术生产的产品提供一种认可，艺术商人自身越是受到认可，这种认可就越重要。他仅仅是通过将他捍卫的作者置于知名和公认的存在之中，推动作者的价值的创立，保证（在他的庇护之下，在他的画廊里或他的剧院里，等等）出版，向他提供所积累的一切象征资本的保证，使他进入得到认可的循环，这个循环将他引入越来越有选择的人群，以及越来越稀有和珍贵的所在（比如，在绘画方面、团体展览、个人展览、富有盛名的收藏、博物馆）。^[47]

……

艺术场能够完成这样一种制度行为，也就是把艺术品的确认强加给所有（像访问博物馆的哲学家一样）按某种方式（通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构成的人（且仅仅是那些人），以至于这些人（就像他们进博物馆一样）先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西（尤其通过作品在博物馆的展览）。^[48]

他对画廊或出版商的分析同样是深入细节的，并提出，他们和自己支持的艺术家或作家的场域之间结构同源，从而表现出相似的特征。这种相似性是信任与合作的基础，也为盘剥艺术家或作家的劳动力和赚钱提供了可能，因为艺术家和作家是不计利害的象征。^[49]对体制内部权力关系和运作逻辑的分析也使得布尔迪厄的理论能够跳出法国社会的特殊性，具有了普遍的学术价值以及跨时空的适应性。

他对20世纪60年代以来的当代艺术的分析和批判延续了有关文化资本、权力和自主性的讨论，他特别指出了批评家作为核心阐释者以及文化机构在文化生产场域中引发的权力问题。同丹托一样，他也注意到在新艺术不断涌现的时期，批评家日益取得比以往更为重要的影响力，但是他拒绝了简单化的、以哲学和理论抢占艺术创造的观点。下面的分析对我们理解当代艺术经济的运作非常有启发性：

无疑，象征生产的劳动无法简化为艺术家操作的物质生产行为，这一点从未像今天体现得这么明显。新定义的艺术劳动使得艺术家前所未有地依靠评论和评论家的全部参与。评论家通过他们对一种艺术的思考直接促进了作品的生产，这种艺术本身常常也加入了对艺术的思考；评论家同时也通过对一种劳动的思考促进了作品的生产，这种劳动总是包含了艺术家针对其自身的一种劳动。

艺术的新定义和艺术家职业的出现不能独立于艺术生产场的变化单独来理解：由于一整套前所未有的记录、作品的保存和分析（复制、目录、艺术杂志、接收最新作品的博物馆，等等）体系的形成，吹捧作品的专职或业余人士增多，作品和艺术家的流通加强，再加上大型国际展览会和在不同地区的画廊分店的增加，等等，这一切都促进了解释者和艺术作品之间一种前所未有的关系的建立：对作品发话并非仅仅是催化剂，以帮助理解和评价，而是作品及其意义和价值生产的一个时机。^[50]

费瑟斯通将这一讨论扩展到后现代时期艺术生产的分析。他强调，20世纪60年代，艺术世界除了发展出各种新的艺术样式，还反对以博物馆和美术馆为代表的品味与学术等级，试图推倒艺术与日常生活及大众文化之间的藩篱。新的艺术运动的目标是破除艺术的等级性、神圣性和永久性，“后现代主义”成为口头禅式的词汇，是知识分子群体间新的争斗的一种赌注。他不同意将对后现代主义作为先锋派策略的研究追溯到艺术历史不同阶段的先锋派，寻找其中相似性或周期性的规律，而是提出应该专注于20世纪60年代纽约出现后现代艺术，以及艺术家、批评家、知识分子、商人和艺术机构之间的特定关系，只有这样才有可能详尽阐发他们自己对生产后现代艺术作品/反作品的筹划的自我理解。^[51]这是对文化生产场域的又一次时代性的分析与解读。这样的分析也必然是复杂的，需要收集大量的证据，建立起不同符号专家群体围绕“后现代主义”进行竞争、垄断、反垄断与篡夺的过程。费瑟斯通还强调，应该将这些变化置于整个社会结构和经济转型的背景下，尤其是与不断增加的文化媒介人和消费文化商品（非艺术和知识产品）的数量及范围联系起来，新经济的兴起反映着“国家、经济、商业专家与符号生产专家之间更为广泛的相互依赖关系的变迁”。^[52]

文化自主与文化生产的重要性

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