清代南方唱书：傩戏历史记忆与戏本形式语言

2023-07-25 理论教育版权反馈

【摘要】：傩戏的表演有这样一个特征：当戴面具的演员出场后，总有一位或者两位“先生”坐在后场，手捧剧本进行全面指挥。这些剧本作为刻写实践，原真性保留了傩戏的唱词，为现代人确定其刻写时间提供了较为准确的依据。

傩戏的表演有这样一个特征：当戴面具的演员出场后，总有一位或者两位“先生”坐在后场，手捧剧本进行全面指挥。他既担任台上的喊断、提词、帮唱、捡场，如搬桌椅、摆蒲墩等事务，也负责引人物角色上场。这种被称为“先生”的人，是对傩事活动的礼仪程序、戏剧演出最为熟悉并且在家族内较有威望的人，也是对傩神信仰比较虔诚的人。比如，姚姓演出的《陈州放粮》《宋仁宗不认母》和曹姓演出的《刘文龙》，一位或两位“先生”要坐在台上后方，按照剧本从头至尾高声演唱。唱到那个角色，那个角色就由“先生”或专人牵引着出场。角色若有唱词，则扮演此角色的演员（戴着面具的演员）或在前台坐下或站着或即刻动作一下，以和“先生”所唱相呼应。^[31]

这里“先生”所念唱的“总稿”即戏本，戏本均是“齐言体唱词”（“说唱词话体”）改编的“早期南戏戏本”，所以这些戏本不一定皆用戏曲“代言体”演出，即使使用叙述体的第三人称仍然可以进行演出，因为在傩戏演出过程中，戴面具的演员是始终不说话的，而说唱、念唱的总是坐在舞台或平地演出场所后方的“先生”，他们总像盲人说书一样，尽情地在后方表演说唱，这种表演形式也可称之“哑杂剧”。

安徽贵池傩戏剧本是世代手抄的戏本，这些戏本也叫作“总稿”，世代传抄过程中，即使原先文字有差错，也照抄不误，且这些抄本是一般“秘不外传”的，由家族长辈和香首保存，或置放面具箱里逢年节演出时才拿出使用，这给这些戏本以“神秘性”和“原始性”，这些抄本也许就从它创作和演出的那个时期开始，就可能“被不可改变地固定下来，其撰写过程就此截止”。这些剧本作为刻写实践，原真性保留了傩戏的唱词，为现代人确定其刻写时间提供了较为准确的依据。

安徽贵池傩戏戏本除了和明成化刊本说唱词话一样属于“齐言体唱词”与说白相间正文形式外，还呈现出早于明成化刊本说唱词话的一种早期“代言体”“南戏”形态：第一，每出戏之前均有两个末角的“报台”开场，如星田王、谢二姓抄本《摇钱记》抄本“报台”云“借问后棚子弟，今晚搬演谁家故事，那本戏文？”这里还保留着南宋初期在瓦舍搭棚演出的习惯语言。到了明代，南戏已经发展成“高台教化”的“大戏”，虽然文人改编的传奇里还保持“报台”这一形式，但“后棚子弟”已经改成“后台子弟”了。^[32]第二，均以“出”为划分单位，少者十出，如《章文选》，多者四十出，如《孟姜女寻夫记》。第三，每出末尾或有或无四句七言下场诗，亦称“下台诗”；将原先“齐言体唱词”和说白部分略作改编，加进了角色“唱”“白”名称，如《章文选》中“文唱”“文白”“刘唱”（刘是章文选妻）“刘白”等。第四，有些戏本加入了某些表示“科介”动作词，如“生、旦上同唱”“同下”“净上引”等。第五，“请阳神词”中所请行业祖师，有“一末、二净、三生、四旦、五丑、六外”凡六个行当，正规南戏为“一生、二旦、三末、四净、五丑、六贴、七外”凡七个行当，南戏到了明传奇阶段后，才逐渐把主要行当转为“生、旦”为主，这里则呈现出以“净、末”为先的宋元杂剧和早期南戏角色特点。

“许多习惯技能的记忆形式说明，对于过去的记忆来说，虽然从不用追溯其历史来源，但却以我们现在的举止重演过去，在习惯记忆里，过去似乎积淀在身体中。”^[33]安徽贵池傩戏的“纪念仪式”“身体操演”“刻写实践”三位一体的有机结合，正说明了曾经产生于元代，流传于明代、清代、民国，直到现当代的这种“傩戏戏词”唱本，这种曾经的“清代说唱词话”文本中之一类唱本，遗留着珍贵的前代足迹——“元代社会记忆”。^[34]

【注释】

[1]何根海，王兆乾：《在假面背后》，安徽大学出版社，2000年，第242页。

[2]王兆乾辑校：《安徽贵池傩戏剧本选》，台北财团法人施合郑民俗文化基金会，1995 年，第2-4页。

[3]王兆乾等：《傩戏：中国戏曲之活化石》（全国首届傩戏研讨会论文集），黄山书社，1992年，第39页。

[4]王兆乾等：《傩戏：中国戏曲之活化石》（全国首届傩戏研讨会论文集），黄山书社，1992年，第31页。

[5]王兆乾辑校：《安徽贵池傩戏剧本选》，台北财团法人施合郑民俗文化基金会，1995 年，第439页。

[6]王兆乾辑校：《安徽贵池傩戏剧本选》，台北财团法人施合郑民俗文化基金会，1995 年,第480页。

[7]〔宋〕郑思肖：《心史》，载北京图书馆古籍出版编辑组，《北京图书馆古籍珍本丛刊》（90），书目文献出版社，1998年，第890页。

[8]王季思：《全元戏曲》（第二卷），人民文学出版社，1999年，第287页。

[9]王季思：《全元戏曲》（第九卷），人民文学出版社，1999年，第482页。

[10]〔元〕佚名著，札奇斯钦译注：《蒙古秘史新译并注释》，台北联经出版事业股份有限公司，1979年，第143页。

[11]〔瑞典〕多桑著，冯承钧译：《多桑蒙古史》，中华书局，2004年，第175页。

[12]王兆乾辑校：《安徽贵池傩戏剧本选》，台北财团法人施合郑民俗文化基金会，1995 年，第493页。

[13]何根海，王兆乾：《在假面的背后》，安徽大学出版社，2000年，第242页。

[14]〔美〕保罗·康纳顿著，纳日碧力戈译：《社会如何记忆》，上海人民出版社，2000年，第82页。

[15]〔清〕孙诒让：《周礼正义》，中华书局，1987年，第814页。

[16]何根海，王兆乾：《在假面背后》，安徽大学出版社，2000年，第1页。

[17]何根海，王兆乾：《在假面背后》，安徽大学出版社，2000年，第121页。

[18]〔元〕佚名：《沈刻元典章》卷五十七《刑部十九杂禁》，中国书店，2011年，第834页。

[19]〔美〕保罗·康纳顿著，纳日碧力戈译：《社会如何记忆》，上海人民出版社，2000年，第91页。

[20]〔美〕保罗·康纳顿著，纳日碧力戈译：《社会如何记忆》，上海人民出版社，2000年，第79页。

[21]何根海，王兆乾：《在假面背后》，安徽大学出版社，2000年，第64页。

[22]白寿彝等：《回回民族的历史和现状》，民族出版社，1957年，第5页。

[23]白寿彝等：《回回民族的历史和现状》，民族出版社，1957年，第117页。

[24]王兆乾辑校：《安徽贵池傩戏剧本选》，台北财团法人施合郑民俗文化基金会，1995 年，第385页。

[25]王季思：《全元戏曲》（第四卷），人民文学出版社，1999年，第196页。

[26]王季思：《全元戏曲》（第四卷），人民文学出版社，1999年，第64页。

[27]何根海，王兆乾：《在假面背后》，安徽大学出版社，2000年，第47页。

[28]〔意〕马可·波罗著，苏桂梅译：《马可波罗游记》，中国对外翻译出版公司，2012 年，第145页。

[29]〔元〕佚名：《沈刻元典章》卷三十八《兵部五》，中国书店，2011年，第547-575页。

[30]〔明〕宋濂等：《元史·刑法志·刑法四·禁令》卷一百零五《志第五十三》，中华书局，1976年，第253页。

[31]何根海，王兆乾：《在假面背后》，安徽大学出版社，2000年，第139-140页。

[32]何根海，王兆乾：《在假面背后》，安徽大学出版社，2000年，第121页。

[33]〔美〕保罗·康纳顿著，纳日碧力戈译：《社会如何记忆》，上海人民出版社，2000 年，第90页。

[34]李豫，于红：《追寻逝去的“元代社会记忆”——贵池傩戏的仪式、体化与刻写》，载《学术界》，2015年第9期，第212-219页。

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