区域性风格特点及其对周围地区风格的影响

石窟艺术，作为印度佛教的一种伴生文化自西向东传到我国，先后形成了龟兹模式、凉州模式、平城模式等。然而它真正成为一种完全具备我们本民族特征的艺术，则是在北魏孝文帝全面实施汉化政策以后。伴随着一系列汉化政策的推行，社会普遍的审美情趣也发生了巨大的变迁，南朝人的习俗、南朝人的爱好、南朝人的审美意向等，成了受整个社会追慕的时尚。在我国石窟艺术史上，以南朝士大夫形象为范式的“秀骨清像”一体，就是在北魏王朝迁都洛阳之后，由皇家支持，首先在龙门创立，继之广泛传播于北方各地的。

济南地区的石窟、摩崖造像起始于北魏正光四年（523），创始之初，即显示出一种较成熟的风格特征：佛、菩萨形容清癯，宽袍大袖，衣带长垂，俨然一幅南朝士大夫相。济南地区石窟的创立较龙门石窟晚起二十余年，其时正值龙门风格的繁荣时期，故，不仅开窟风气源出有自，初期风格受龙门影响也是信而有征的。以黄石崖2号窟东壁的等身坐佛来说，其形象特征和衣饰特点，与龙门石窟古阳洞的慧智造像（510）、慧畅造像（518）、莲花洞苏胡仁等造释迦像（525）等^[81]均十分相像；黄石崖20号龛以及由帝主元氏法义等合开的25号龛龛楣上的飞天形象，更是与龙门石窟莲花洞苏胡仁等造释迦龛龛楣飞天、古阳洞正壁坐佛头光上的飞天如出一辙。^[82]再如黄石崖2号龛内的菩萨（正光四年），与龙门魏字洞正壁的菩萨（正光初年）相比，前者虽略有生拙意，但相似的程度，简直可说是惟妙惟肖。^[83]

然而，这并不是说龙门影响是唯一的、自始至终的，甚至也不能说明这种影响是完全直接的。相反，一个不可忽略的事实是，济南地区石窟及摩崖的初创，还是在很大程度上基于当时的单体金铜像和石造像的基本风格形态。统观济南地区早期石窟造像，可以发现这样一个特点，即龛形上大量地使用舟形龛，这种舟形龛实际是对单体铜、石造像举身大背光的模仿。带有举身大背光的铜石造像，在山东发现很多，年代上起北魏皇兴五年（471），下迄北齐武平年间。以离黄石崖开创年代较近的北魏正光六年（525）贾智渊妻张宝珠造石像（图44）与黄石崖2号窟造像相比，不仅背光与龛形相同，而且造像衣饰、姿态以及头光、身光、飞天、化佛等装饰和布置也都可见为同一样式。总体风格上，虽然都属于龙门北朝石窟的那种“褒衣博带”、“秀骨清像”，但与龙门不同的特点依然清晰可见。如佛像上衣的那种厚重的两面坡形衣褶，在龙门石窟中不曾见到。菩萨着两面坡式平领内衣的形式，据目前所见，似乎只有山东独有。再则，菩萨装饰较少，佛袈裟下裙多处呈八字形外扩、雕刻技法上多采用直刀与斜刀，这些特点，也使山东造像在总体风格方面，显得比龙门造像要朴素，甚至还有些生硬、呆板。

图44　北魏正光六年张宝珠造像 （山东省博物馆藏）

沿着济南北朝晚期石窟、摩崖造像和青州地区张宝珠造像两面坡形衣纹样式的线索，可以找到另外一些相同的例子，如北魏熙平三年（518）的昙任造二佛并坐像（法国巴黎吉美博物馆藏）、正光五年（524）牛猷造弥勒立像、正光五年前后的一铺铜佛立像（美国大都会博物馆藏）、东魏天平三年（536）乐氏造弥勒立像（美国宾夕法尼亚大学博物馆藏）等。^[84]这些造像都是金铜像，由此推断，济南早期石窟、摩崖造像和青州张宝珠石造像衣饰的刻法，很有可能与当时的金铜造像的铸造技术有关。此外，在上述四铺金铜像中，我们意外地发现，其中三尊有纪年的，一尊出于蒲吾县（今平山县），一尊出于新市县（治所在今河北正定东北新城铺），另一尊则出于上曲阳县（治所在今曲阳西沙河之东），均在河北定州一带。而另外一尊，据金申的推断，大概也是出自河北中部地区，并且肯定为正光年间造。^[85]根据有关资料，十六国晚期至南北朝时期佛教造像比较发达的有西北、南方和今河北省三个地区。^[86]河北是距山东济南等地最近的一处，因而济南等地的佛教造像活动，不可能不受其影响。这一点，不仅有造像技法特点的相似可助判断，而且有总体风格的一致可资证明。这种风格，虽然统属于龙门石窟的那种“褒衣博带”和“秀骨清像”，然衣饰刻画却远不及龙门圆转、流畅，有一种趋于劲力、朴素的地方风格特点。这是北魏晚期与东魏时期的情况。

随着东魏时期造像风格的逐渐转变，济南地区石窟、摩崖造像的风格也在原有基础上逐步出现了一些变化。比较明显的是北齐以后。

长清县五峰山莲花洞的造像在风格特征上，似乎很难明确地于南北响堂、小南海、灵泉寺、天龙山等处北齐龛窟之间找到一处与其有较为明显的联系的。至于西部的麦积山、敦煌等处，恐怕相差就更远了。但从本尊看，也确有一些北齐时期的一般特征，如脸部和身体丰满了很多，这是前期不曾有的。另外，佛衣纹稀少，并且还采用了一种北齐时期比较流行的雕刻技法——剖面作半圆形的凸起线刻法。若细究其衣饰特点，似乎与龙门药方洞西壁阿弥陀佛像^[87]有些相似之处。然而遗憾的是龙门石窟北齐造像遗迹很稀有，上面所举的这一例，年代只能定在北齐到初唐之间。莲花洞唯一一处较明显的特征——佛须弥座下刻人面图案，目前似乎只有在南响堂第七窟南壁龛^[88]（北齐）中可以找到相似的一例。长清县归济州，北齐时期山东各州均在北齐治下，而济州距邺都甚近，又居于北齐政权对东部控制的要地，故，在这里出现的洞窟受到邺下石窟的影响，应该是很自然的。莲花洞内部三面筑低坛的窟室结构，似乎也能说明一些问题。北齐自高欢集团起就歧视汉人，在汉化政策上倒行逆施。然而对山东地区的影响则相对比晋阳、邺城要小。在山东一般是选用汉族士大夫为长吏，汉族仍然是山东居民的主体，^[89]因而文化艺术上，也就自然要保持以往的传统，这也许就是莲花洞北齐造像较四门塔内东魏造像风格变化不很大的原因。

入隋之后，济南地区的石窟、摩崖造像数量显著增加，风格也变化很大。根据国内现有隋窟遗迹看，总的时代特征还是颇相一致的，即普遍都在原有基础上增强了肌肤感和体量感，衣纹更加简练、写实。在敦煌莫高窟、山东青州的驼山和济南的东佛峪等处，还出现许多彩绘方格纹的佛像，这也是北齐到隋代流行的佛像装饰。菩萨面相与佛相似，一般都头戴花蔓冠，宝缯垂肩上，帔帛或交叉于胸腹之间，或横搭于胸腹之间，裙上大都系有绅带，有的还在绅带上施刻装饰，如天龙山隋窟菩萨绅带中间刻蝴蝶结，青州云门山隋窟菩萨绅带之上刻角技人物和花朵。但各地区之间，仍然存在一些差别。敦煌与麦积山隋窟造像，腰部线条较突出，身体略向外倾，且有明显的动态感。形象与衣纹比较写实，下身衣饰多贴腿，尤其是敦煌隋窟造像，衣裙紧贴腿上，裙裾提得较高，菩萨的装饰也很多；天龙山第八窟的隋代造像基本上还是保持着北齐的风格，衣饰和衣纹更加简练，菩萨也有衣饰贴腿、裙裾提高的特点，但装饰较少，显得朴素。相比之下，在济南隋代龛窟中，菩萨像大都作直立姿态，长裙或呈喇叭状，或呈筒状，裙裾皆盖脚，帔帛、璎珞等装饰相对不多，并且一般都是左右对称的，但颇给人以优雅之感。佛像虽不及天龙山第八窟和灵泉寺大住圣窟那样肩阔腰圆、雄壮有力，但与敦煌隋窟比，还是颇为敦朴、厚实的。其特点是上身略微后仰，衣纹少而薄，多着U字形领通肩袈裟。至于济南地区隋代造像的地区性风格主要受哪一地区的影响，目前似乎还很难找到确证。恐怕是既有中原、华北地区的影响，也有本地以往遗留下来的风格因素。此外，济南隋窟菩萨的端雅柔丽，也不排除南方造像的影响。

唐代是中国古代文化的一个鼎盛时期，也是石窟艺术高度发展的阶段。由于受唐朝社会文化的影响，这一时期的石窟造像无论在性质上，还是在审美意向上，都发生了广泛世俗化的转变，佛教美术经过南北朝以来数百年的发展，一种完整成熟的风格至此形成。此时地处两京文化中心的龙门石窟更加显示出首开风气的作用。

从济南地区初唐造像情况看，变化之一是佛座式样增多，出现了叠涩方座、饰有莲瓣的方座、束腰八角莲座、束腰圆莲座和一些小龛常用的带莲茎的莲座等。佛座的这些变化不仅与龙门唐代窟龛非常一致，而且是以往不曾出现过的。

千佛崖初唐造像风格，以显庆年间龛为代表。其中几尊大像，如南平长公主造像、赵王福造像等（见图5），都是着双领下垂袈裟，僧祇支在腰间结带，跏趺坐佛袈裟紧裹双膝，而不再直接作裳裾下垂了，佛两腿不分，很少露足，两膝之间饰圆弧纹，双膝或双膝之间还刻有三角形褶襞，佛的形象肩宽体胖、面相方圆，头顶作低平的螺髻或肉髻，头后有尖桃形项光，内刻圆莲花纹。这些特点在龙门石窟中最典型的例子，就是前述药方洞西壁的一铺被定为北齐初唐之间的造像和宾阳南洞魏王李泰造像^[90]。有趣的是，在济南千佛崖造像的南平长公主是唐太宗的第三女，赵王李福是太宗第十三子，而在龙门宾阳南洞造像的魏王李泰则是太宗的第四子。另外，千佛崖贞观十八年僧明德所造的二佛龛，二佛头顶皆作磨光大肉髻，几乎要盖过头顶，颇显古拙，这个特点，与龙门石窟西壁贞观十二年龛和宾阳南洞北壁的贞观二十二年龛佛像^[91]也完全相同。由此可见，两处造像风格与模式上的联系是十分密切的。

此外，在千佛崖32号龛佛座之下，刻有一侧立小狮子，两旁各有一呈坐地擎托姿态的形象。在龙门石窟老龙洞北壁西侧也有这样一组形象，^[92]两旁各一侧立狮子。这两组形象，除了布局小异，姿态和特征则是完全相同的。

不同之处，其一是龙门初唐造像除个别小龛作一单尊佛像外，大都为一铺五尊或一铺三尊组合；而济南地区初唐窟龛则大都是每龛一尊。这个差别大抵是由于皇家开窟与地方开窟在经济条件方面的不同造成的。其二是龙门初唐佛像着通肩袈裟的相对较多，且胸前衣纹多出圆弧形，而济南千佛崖初唐佛像则基本上都是着双领下垂袈裟，上身衣纹多取平行直线纹。其三是龙门初唐佛像上身部分渐渐呈现出上宽下窄的变化，显出较为标准的身躯造型；而济南地区初唐佛像皆肩宽体胖，躯干部分相对偏短，显得极有力度。此外，左肩下吊袈裟一角的特点，虽不为济南地区造像独有，也应该说是济南唐初造像的一个最普遍、最鲜明的特点。

济南唐初造像，菩萨出现很少，从现有的遗迹来看，帔帛均在胸前交叉，腰下两侧各挂一串璎珞圈，属于龙门菩萨样式的一种。但龙门唐初菩萨一般都比较粗笨，身态较好的也是偏于肥胖，而济南地区唐初菩萨肌肤丰满，身体比例又不失度，并且颈下戴绳状项饰似乎也是其他地区少见的特点。

济南地区石窟、摩崖造像发展到盛唐，佛像转为圆秀，并出现了有“曹衣出水”意味的佛像和弟子像风格样式，这一点与龙门略同。但反映在菩萨像上，龙门石窟菩萨胸腹袒露，体态婀娜，腹下多刻抹肚；相形之下，济南石窟的菩萨偏于圆胖，脖颈与身体也较龙门为短，并且袒胸露腹者较少。说明该地区造像还有相对保守的一面。

通过上述分析与比较，我们大体可以看出：济南地区石窟造像艺术发展的各个阶段都受到当时石窟造像艺术的中心地区以及邻近的造像较为发达的地区的影响，不过，由于各时期的历史背景和社会条件各不相同，因而接受周围影响方面的能力与积极程度也有差异。隋代以前，直接受石窟艺术中心地区艺术风格的辐射影响相对不多，而较多地借用以往单体铜石造像的表现形式与技法，总体风格具有中原与华北地区的一般特征。隋代以后造像高潮再度掀起，风格发生了较大的转变。及至初唐至盛唐时期，一度与全国石窟造像的中心地区联系比较密切。

然而，无论处在哪一时期的何种风格阶段，总还是表现出对以往传统的留恋，这一方面反映了济南地区石窟、摩崖造像艺术发展的相对独立性，另一方面也反映出特定的地区性风格已经开始形成。也就是说，它既具有各个历史时期的时代特色，又有某些本地区的固有特征。

附记

本文的完成，首先要感谢我的恩师陈少丰先生和刘敦愿先生，是他们在年迈体衰的晚年扶我走上艺术史研究的道路，在我过去的学习经历中一直都倾注着两位先师的心血。如今忆及他们，倍感深切的思念。

此外，本文撰写过程中还得到了李公明教授的指导与帮助。材料调查工作，是在笔者与山东省博物馆的郑岩、萧贵田和济南市文物处的刘善沂先生的密切合作下进行的。及至本文结构与内容初步确定，又得郑岩和善沂先生提出宝贵意见并提供查阅有关文献的方便。山东科学技术出版社译文编辑室友人钟彭军先生和李宇小姐帮我译读了有关的日文文献，还有济南市文化局文物处有关领导和各地文管部门对我的工作给予了大力的支持。从这个意义上说，这篇文章是我们共同工作的结果。

当我校完这篇带着许多缺陷的稿子，眼前又浮现出1995年深秋的一幕：一辆摩托车载着我们一家三口，去到离济南市区30余里的龙洞山，核对有关的测绘资料。我那儿子，一个当时还不满4岁的孩子，在我的前后跑来跑去，又是帮我拉尺子，又是帮我在洞子里面打手电，还不时地发出一些充满好奇的提问……虽然学术的道路有许多艰辛，但我仍然感到自己是幸运和快活的。

（本文原刊于《艺术史研究》第2辑，广州：中山大学出版社，2000年；后收入《中国佛教学术论典82》，台北：佛光山文教基金会，2003年）

【注释】

[1]《博物志》卷一《山水总论》；《太平御览》卷八百八十六《妖异部二》。

[2]《高僧传·竺僧朗传》云：“此谷中旧多虎灾，常执杖结群而行，及朗居之，猛兽归伏，晨行夜往，道俗无滞，百姓咨嗟，称善无极，故奉高人至今犹呼金舆谷为朗公谷也。”另见《水经注》卷八。是谷位于济南之南柳埠镇东北。

[3]《水经注·济水注》。

[4]《高僧传》卷五《竺僧朗传》。

[5]Osvald Sirén，Chinese Sculptures from the Fifth to the Fourteenth Century，London：Ernest Benn，Ltd.，1925.

[6]E.É.Chavannes，Mission archéologique dans la Chine Septentrionale，Paris：leroux，1909-1915.

[7]［日］关野贞、［日］常盘大定《中国文化史迹解说》，京都：法藏馆，1975—1976年。

[8]［日］常盘大定《支那佛教史迹踏查记·山东巡礼记》，东京：龙吟社，1983年；东京图书刊行会，1972年。

[9]F.S.Drake，“The Wei Dynasty Sculptures of Yellow-stone Cliff in Shantung”，The China Journal，Vol.XXV，No.4，October，1936：194-203.

[10]荆三林《济南近郊的北魏隋唐造像》，《文物参考资料》1955年第9期。

[11]张鹤云《济南石窟摩崖造像》，《山东师范学院学报》（人文版）1957年第1期。

[12]荆三林《济南郊外历代石窟及摩崖造像》，《现代佛学》1958年第5、6期。

[13]［日］阪井卓《神通寺千仏崖の唐代初期造像について》，《佛教艺术》第159号，1985年。

[14]陈聿东《山东隋代石窟艺术探析》，《南开大学学报》（哲学社会科学版）1992年第5期。

[15]荆三林、张鹤云《神通寺史迹初步调查记略》，《文物参考资料》1956年第10期。

[16]荆三林、张鹤云《神通寺史迹初步调查记略》，《文物参考资料》1956年第10期。

[17]张鹤云《济南石窟摩崖造像》，《山东师范学院学报》（人文版）1957年第1期。

[18]［日］常盘大定《支那佛教史迹踏查记·山东巡礼记》。

[19]王建浩《济南大佛寺调查记》，《文物》1964年第10期。按：承济南市文物处刘善沂先生见告，最近，当地文物部门又在靠近大佛头部西侧崖壁的两佛并坐小龛内发现一则题记，题为“天宝七载九月廿七日，上座僧元志，敬造石像二躯，一降魔、一弥陀，上为国王帝主，下及师僧父母、法界苍生，咸同斯福”。可见王建浩认为刻于元、明之间的这几尊小佛，实则刻于唐代。据此，大像年代的下限也自然不晚于盛唐。

[20]此系我们调查时的情况。此后不久，即1996年1月间，部分造像自然崩毁。

[21]以下皆按我们的编号叙述。

[22]乞伏锐在黄石崖造像区也有一铺造像。

[23]荆三林《济南近郊的北魏隋唐造像》，《文物参考资料》1955年第9期，第27页；荆三林《关于济南近郊北魏隋唐造像的补充意见》，《文物参考资料》1956年第3期，第59页。

[24]山东省文管会《论历城四门塔的年代兼答荆三林先生》，《文物参考资料》1956年第3期，第62页。

[25]甘肃炳灵寺169窟发现西秦建弘元年墨书题记。

[26]据安作璋主编《山东通史·魏晋南北朝卷》，济南：山东人民出版社，1994年。

[27]荆三林《济南近郊的北魏隋唐造像》，《文物参考资料》1955年第9期。

[28]张鹤云《济南石窟摩崖造像》，《山东师范学院学报》（人文版）1957年第1期。

[29]见我们所编的黄石崖6号龛。

[30]该题记位于我们所编的第11号龛下方。

[31]该题记位于我们所编的第12号龛下方。

[32]荆三林《济南近郊的北魏隋唐造像》，《文物参考资料》1955年第9期。

[33]荆三林《中国石窟雕刻艺术史》，北京：人民美术出版社，1988年。

[34]F.S.Drake，“The Wei Dynasty Sculptures of Yellow-stone Cliff in Shantung”，The China Journal，Vol.XXV，No.4，October，1936：194-203.

[35]F.S.Drake，“The Wei Dynasty Sculptures of Yellow-stone Cliff in Shantung”，The China Journal，Vol.XXV，No.4，October，1936：194-203.

[36]荆三林、张鹤云《神通寺史迹初步调查记略》，《文物参考资料》1956年第10期。

[37]古代北方有将女子按排行称做“大娘”、“二娘”的习惯。

[38]宿白《参观敦煌285号窟札记》，《文物》1956年第2期。

[39]是龛位于僧明德所凿贞观十八年龛之右，并且凸出于明德龛之外，根据层位关系，断为贞观十八年前造。

[40]该龛的相对年代系根据其造像的风格特征和该处的2号龛的年代断。

[41]在徐州云龙山造像中，这种龛形出现不少，年代大都在中唐至宋代。根据这种龛形以及造像丰腴圆胖的脸形、圆熟写实的衣纹风格，涌泉庵造像应为中晚唐时期作品。

[42]佛像双手之上刻莲瓣形饰物的做法，在龙门石窟的杨氏洞、万佛洞等窟中亦较多见。

[43]黄石崖第10号龛中部有铭文曰：“大魏正光四年七月廿九日法义兄弟姐妹等敬造石窟像廿四躯悉以成就历名提记……”首先，在洞窟外面的壁面上，除去有纪年的造像，找不出相对集中的二十几躯造像，唯洞窟之内，现存造像合并已经残毁的造像数目，恰好为二十四躯，其风格与第10号龛周围的九躯隐刻和浮雕小像完全相同。故，正光四年题记的归属应为2号窟无疑。

[44]据民国甲戌《续修长清县志·五峰山志》。

[45]龛内有唐贞元十三年（797）的一则题记和唐大中八年（854）牟珰撰《修方山证明功德记》。据唐大中八年题记称，此龛造于唐初。

[46]见第379页注②。

[47]详见第379页注②。

[48]该龛题记已不存，但根据该龛与紧接其两侧的开皇七年的1号龛和开皇八年的3号龛共处同一层位的情况看，其年代应不晚于开皇八年，即在开皇七年至开皇八年之间。

[49]据民国甲戌《续修长清县志·五峰山志》。

[50]见第381页注①。

[51]大龛为显庆三年僧明德造，故其内小龛的开凿年代应不早于显庆三年。

[52]据民国甲戌《续修长清县志·五峰山志》。

[53]该龛内西壁有一小龛，旁有一残造像记，其内容为“□□┐□□□净□┐□一□流□□吉巳□┐大隋开皇□□□□巳┐师僧父母□□□□□□□”。据此估计，A龛造像亦造于开皇年间。

[54]开元寺B龛佛、菩萨的造型特征和衣饰特点与其他隋代龛窟造像风格一致，故断为隋代。

[55]见第381页注①。

[56]此处造像分上下两区，布置较集中，因位置太高太险，不易开凿，估计多为一期工程。据上面一区内2号龛的天宝六年题记看，5号龛的开凿时间亦当在此前后不久。

[57]此种领形与服饰特点跟发现于青州市西王孔庄（现藏山东省博物馆）的北魏正光六年（525）张宝珠造像中的菩萨的领形与服饰完全相同。此外，近年青州龙兴寺遗址中出土的东魏天平三年（536）智明造像中，两胁侍菩萨衣饰与领形也有同样的特点，只是衣纹已趋简化。说明这种样式在当时颇为流行。

[58]从两尊菩萨的龛位和类型特点看，应该属于东魏造像。在济南早期石窟造像中，弥勒像均已作佛形，且造像题记中亦不见有称“弥勒菩萨”的，结合龙门石窟于北魏永平四年（511）已出现观世音造像和造像题记的情况看，黄石崖的两尊单体菩萨像，应该也是观音。

[59]《大正藏》第14册，No.0452，CBETA电子佛典，2014。

[60]《大正藏》第12册，No.0396。

[61]据宿白先生1981年于山东所作的佛教专题报告（未发表）。

[62]（吴）支谦译《佛说阿弥陀经》，《大正藏》第12册，No.0362。

[63]同上引。

[64]同上引。

[65]阎文儒《中国石窟艺术总论》，天津：天津古籍出版社，1973年，第204页。

[66]《大正藏》第9册，No.0262。

[67]汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京：中华书局，1955年，第802页。

[68]阎文儒《中国石窟艺术总论》，第127页。

[69]据宿白先生1981年于山东所作的佛教专题报告（未发表）。

[70]范文澜《唐代佛教》，北京：人民出版社，1979年，第31页。

[71]《大正藏》第18册，No.0901。

[72]《大正藏》第20册，No.1159B。

[73]宫大中《龙门石窟艺术试探》，收入《龙门石窟研究论文选》，上海：上海人民美术出版社，1993年；另见《文物》1980年第1期。

[74]阎文儒《中国石窟艺术总论》，第204页；

[75]《大正藏》第20册，No.1184。

[76]汤用彤《隋唐佛教史稿》，北京：中华书局，1982年，第198页。

[77]王邦维《南海寄归内法传校注》，北京：中华书局，1995年，第227页。

[78]此地神意义待考。

[79]在神通寺四门塔内有四尊佛像围绕中心塔柱，其中一尊的基座部位曾见有东魏武定二年（544）杨显叔造石佛四躯的题记，该题记现已不存。目前亦有学者怀疑现存的这四尊石佛为隋代作品。

[80]疑为以前曾见流行的尖桃状项饰。

[81]详见温玉成《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》图20、28、66，载《中国石窟·龙门石窟》第一卷，北京：文物出版社、东京：株式会社平凡社，1991年；又见《龙门石窟研究论文选》，上海：上海人民美术出版社，1993年，第290页。

[82]详见上引温玉成《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》图56、66。

[83]详见《中国石窟·龙门石窟》第一卷，第87—88页。

[84]详见金申《中国历代纪年佛像图典》，北京：文物出版社，1994年，第145、171、172、206页。

[85]金申《中国历代纪年佛像图典》，第475页。

[86]刘凤君《山东地区北朝佛教造像艺术》，《考古学报》1993年第3期。

[87]详见《中国美术全集·雕塑编11·龙门石窟雕刻》，北京：人民美术出版社，1988年，第96页。

[88]南响堂山第7号窟南壁龛倚坐佛足间雕地神头部，口吐莲茎。寓意待考。详见《中国美术全集·雕塑编13·巩县、响堂山石窟雕刻》，北京：文物出版社，1989年，第139页。

[89]据安作璋主编《山东通史·魏晋南北朝卷》。

[90]详见《中国石窟·龙门石窟》第二卷，北京：文物出版社、东京：株式会社平凡社，1992年，第16页。

[91]详见丁明夷《龙门石窟唐代造像的分期与类型》，《考古学报》1979年第4期，图版四6、图版五6。

[92]《中国美术全集·雕塑编11·龙门石窟雕刻》中称其为“地药叉”（第129页下）。