济南地区石窟摩崖造像的发现与研究历程

对于济南地区的石窟、摩崖造像，除了在民间人们出于宗教的信仰和对古代文化遗迹的爱护，较为妥善地保存了这批文化遗产以外，真正将这批遗产作为一种历史文化现象加以重视和研究却是比较晚近的事。清代至民国时期，随着乾嘉之际碑学的兴起，济南地区的石窟造像也开始逐步为世人重视。清乾隆年间编纂的《历城县志》、光绪年间诸城人士法伟堂著《山左访碑录》，对一些主要石窟造像的题铭，作了录目和录文的工作。此后，一些金石著作和方志如《山左金石志》、清末《山东通志》、民国《续修历城县志》、民国《续修长清县志》等，也纷纷对各地造像铭文作过一些录目、录文或转录、考定的工作。

20世纪初，伴随着西方列强的全球扩张和文化掠夺等复杂因素，一些西方学者也纷纷来华调查名胜古迹，济南地区的佛教遗迹开始受到西方人的重视。

如瑞典著名东方美术史家喜龙仁（Osvald Sirén，1879—1966）自1900年起多次来华考察名物古迹，所著《5—14世纪中国雕塑》（Chinese Sculpture：From the Fifth to the Fourteenth Century）^[5]一书中，特别提到山东济南地区的玉函山、佛峪寺（应是指东佛峪）等石窟造像和青州地区的驼山石窟造像，并对其基本风格特征作了概要的描述。认为隋代造像，以山东境内最重要、最丰富。

法国著名汉学家沙畹（EmmanuelÉdouard Chavannes，1865—1918）于1907年开始对我国陕西的汉唐陵墓、四川汉阙、云冈石窟、龙门石窟、巩县石窟、济南石刻造像等进行调查，在其所著《北中国考古图录》（Mission archéologique dans la Chine Septentrionale）^[6]的第417页和418页图版中，即收有济南的石刻造像。

以上两位学者所做的，虽然只是对济南地区个别石窟或造像的概观评价和介绍，但却充分地肯定了济南地区造像，尤其是隋代造像在中国佛教艺术史中的重要地位和研究价值。对于将区域的造像艺术有机地纳入全国性造像艺术的主流，加以综合、系统的研究，无疑具有长远的启示意义。

济南地区石窟造像的调查，开始于20世纪20年代。20年代初期，日本学者关野贞和常盘大定先后来我国巡行访查寺塔、造像等佛教遗迹，对济南地区的石窟造像也作了大致的调查，调查的结果刊布于二人合著的《支那文化史迹解说》^[7]等著作中。此外，在常盘大定的《支那佛教遗迹踏查记》中，著者还记述了1924年（大正十三年）10月前后他在济南等地的踏查过程。^[8]从《支那文化史迹解说》和《支那佛教遗迹踏查记》两书来看，关野、常盘对济南附近的绝大多数石窟和摩崖造像遗址，都作过或详或简的记录和描述，但莲花洞和涌泉庵的两处造像，尚未在调查之列。

稍后又有英国学者林仰山（F.S.Drake）于20年代末和30年代初两度登黄石崖，对该处造像的情况作了大概的记录，并著有《山东黄石崖的魏代造像》（“The Wei Dynasty Sculptures of Yellow-stone Cliff in Shantung”）^[9]。

1954年9月，国内学者荆三林、张鹤云二先生，根据教学的需要，对济南地区的石窟、摩崖遗址进行了一次专门的调查，发表了《济南近郊北魏隋唐造像》^[10]、《济南石窟及摩崖造像》^[11]、《济南郊外历代石窟及摩崖造像》^[12]等文。这次调查，除了龙洞与东佛峪两处当时由于特殊原因未能纳入调查之列，对证明龛和莲花洞两处也未有涉及。

及至1983年，又有日本学者阪井卓来神通寺参观考察，著文《神通寺千佛崖的唐初造像》（《神通寺千仏崖の唐代初期造像について》）^[13]。文中详细介绍了几个大龛的造像情况。

现就各处造像遗迹，对上述调查和研究的基本情况概述如下。

1.黄石崖造像

关于黄石崖造像，关野贞和常盘大定只是简述大概。较为详细的是林仰山和荆三林、张鹤云的调查。三人均对造像所处地理位置、造像面积和造像数目等作了测量和统计，对主要造像（我们所编的2号洞窟等）及其装饰亦作了较为详细的描述，发表了有关的照片和拓片资料。特别是荆、张二人，还绘有一份整个造像群的大概的立面分布图，将全部造像分成四个区和号外一龛。关于该处的正光四年造像题铭，林仰山和荆三林均根据文中所提“造石窟像廿四躯”和洞内造像数目，认为可能是指洞内的造像。对于该题记中所提捐资人，林仰山统计有十七男、十八女，男性中有四个都维那，女性中有两人与都维那有关联，并且认为其中有些人名可能是鞑靼人。在这条题记之后，还发现了《山左访碑录》和《续修历城县志》中提到过而荆、张没有发现的“乔伏香敬造释迦像一躯……”题记。荆、张还根据《山左访碑录》和《续修历城县志》中所载的“大魏元象二年岁次已未三月二十三日车骑将军左光禄大夫齐州长史镇城大都督梃县开国男乞伏锐……敬造弥勒石像一堪……”的题记，对照乾隆年间《历城县志》中所载的位于龙洞后门的大魏天平四年造像记，认为后者提到的“□州长史”乞伏锐，与前者系同一人。

2.龙洞造像

由于特殊的原因，对龙洞造像进行过调查的只有关野贞和常盘大定。关野、常盘的调查，绘有一份造像分布平面示意图，将大洞内东洞洞口的三铺大像分别编为1号、2号、3号；西洞洞口内的两壁造像分别编为4号和5号；大洞西洞洞口西侧面北的两龛编为6号和7号（此龛为元代延祐五年造像）；小洞内的造像编为8号；大洞洞口之北的西崖壁面上的两龛和其附近岩壁上的阴刻狮子像，则依次编为9号、10号和11号。其中10号和11号现已不存，关野、常盘文中只说“右龛小于前者，内设立佛一躯，亦隋式”，“龛右岩壁上阴刻狮子像，颇奇古”云云。以上有编号的造像，大都测量了高度尺寸。对小洞造像内“面相丰圆、衣纹简劲”的造像风格给予了“其姿态幽婉之令人亲切，鲜有能比拟者”、“充分显示了隋代特点”的评价。然而小洞洞口的上方还有两处堪称精美的造像，关野、常盘没有发现，或则为叙述遗漏。

关野、常盘认为，东大洞三铺大像，从样式看像是隋代作品，并依据《山左金石存目》中所载的隋比丘尼僧智照造像记（大业三年十月十八日，龙洞后门石崖）说“不论其归属确否，龙洞的造像似乎都是在这个时期开凿的”。

3.东佛峪造像

东佛峪造像的情况与龙洞一样，除了关野贞和常盘大定的调查，目前尚不见其他文字材料。关野在述及该处造像时，先是介绍了位于造像崖壁之前的般若寺遗址，根据寺前嘉靖三年的碑文记载，寺始建于隋文帝建国之初。随后介绍了断崖中部的五尊和厨房左上方悬崖上的一龛两躯倚坐像，还提到寺后底层一洞窟之内的造像因靠近厨房，经烟火等破坏而变得不可观。（此窟造像现已不存。）至于其余的造像，文中均未述及。

4.玉函山造像

关野贞和常盘大定的调查与荆三林、张鹤云的调查相比，相同之处是都按造像在崖面的排列，分成上下五层。不同的是，关野、常盘自下而上编排各层次序，除了对最下层的五个大龛分别编了号以外，其余小龛和群像则都没有明确的编号；而荆、张则是自上而下编排次序，并且以题记文字中所记不同造像人为区域划分依据，对这处造像做了分区。两次调查均对整个造像面积、造像数目和五个较大龛的佛、菩萨的身量作了测量。关野、常盘还对造像的布列分层作了简单的平面示意图。综合两次调查，在一些小像的数目、组合以及部分题记的位置对应等方面不尽一致。

荆、张根据题记和造像内容等材料，形成了以下认识。其一，玉函山造像的开创较黄石崖晚四十二年，其间的中断系因东魏、北齐、北周的这段历史时期齐州地方大乱，民不聊生，故玉函山造像与黄石崖造像仍属同一系统。其二，从造像人的身份来看，黄石崖一处造像者多为地方长官和僧尼，而玉函山一处则全系一般佛教信众，这反映了当时佛教信仰在民间的普遍化。其三，由于时间的不同，造像者经济条件的不同，造像技术与布置均与黄石崖有显著差别，风格亦有显著的转变。如造像组合上黄石崖造像多为一佛二菩萨，玉函山造像则打破了这种规制，有时佛与菩萨杂坐；风格上黄石崖造像瘦长、飘逸，装饰较少，玉函山造像则健壮、庄严，装饰繁琐。

关野、常盘认为最下层右起第一龛造像的面相、姿态和衣纹样式最古朴。而第二龛中尊面相之丰美，颇具印度笈多式特质，特别是胁侍菩萨颇优美，其衣纹褶襞有北魏遗风。

陈聿东在《山东隋代石窟艺术探折》^[14]一文中，着重探讨了山东隋代佛教石窟造像发展、演变的过程和特点。所做的工作可以概括为两个方面。第一，对龛窟形制与造像题材作了归纳分析。在龛窟形制方面，认为玉函山底层的一处天盖帷幕龛，为有代表性的隋时流行龛式之一。在造像题材方面，指出早期三世佛、释迦多宝并坐像等题材基本消失，宣扬西方净土的阿弥陀像和观音像大量增多，而释迦和弥勒继续拥有一定的数目。具体谈到释迦像和弥勒像题材，认为多见于玉函山。第二，对造像风格及其演变作了分析。认为玉函山第一层第五龛（指的是下层右起第二龛）与驼山第五窟本尊，代表了隋初向中期过渡的风格，其特征是佛像衣着较薄，有椭圆襟，并行弧形阴线衣纹，裙边留有东魏、北齐的羊肠纹和袈裟长垂至宝座中腰的余绪，头部前倾，脖颈细长，躯体僵直。而隋中期本尊形象大变，摆脱了呆板、程序化的风格，形体矮壮丰满、宽肩隆胸，明显地向唐代过渡。认为隋初菩萨既有沿袭因素，也有创新成分，大体分两类。一类继续东魏、北齐以来的模式，其特点是半裸、鼓腹、裙褶稠叠，下摆外张，头略大而有童稚感，以驼山第四窟为典型。另一类则面长颐丰，腹渐收，天衣璎珞，简洁对称，衣纹疏朗，薄纱贴体舒缓下垂，表情安详宁静，以驼山第二龛和玉函山第一层第五龛（指下层右起第一龛）为典型。隋中期以后，如玉函山第五层开皇七年龛（最上层左起第一龛）和云门山第二大龛，菩萨面略长而圆润，五官较紧凑，两腮隆起，长颈下有横折，表情自然，身段修长，外轮廓如圆筒状。有的身体更丰满，富于肉感，上身赤裸，佩璎珞胸饰，胸部宽厚而略带倚斜姿态，裙腰松弛下垂成如意形，长裙底边连弧形遮盖脚踝，帔帛打破了对称式交叉，而作两道横向垂弧，向唐代过渡。

5.神通寺千佛崖造像

关于千佛崖造像，关野贞和常盘大定将其分成五区，然后自北向南依次绍述。荆、张则将五个大窟自北而南编了五个窟号，又将部分小龛编了二十余个龛号，对于一部分层位关系较复杂的小龛，则大略地统计了一下造像数目。前后两者在叙述小龛的分布时，都有些小的差错。阪井卓在描述这部分造像时只是提到几个主要的、有纪年的龛，但对造像面相、姿态、衣饰、手印、台座以及雕刻风格的描述皆比前二者具体。

荆、张据现有题记的年代，推算千佛崖的开凿前后历时六十余年。并由文献查证南平长公主为唐太宗李世民之第三女，初嫁王敬直，后更嫁刘玄意，以及赵王福为太宗第十三子的情况。概括了造像者从贵族显赫、地方长官到僧尼、平民的不同身份。并且根据原题记，更正了《山左访碑录》和乾隆年《历城县志》的两处错误。^[15]关野、常盘据唐朝高僧义净所著《南海寄归内法传》中有关史料，证明造贞观十八年龛和显庆三年龛的僧明德，为义净当年在神通寺时的住寺明德禅师；据赵王福所造二佛，推断明德所造有二佛的一龛中，右尊为阿弥陀佛。阪井卓认为，千佛崖显庆年间的造像，继承了隋代造像的体量感和刚劲风格，相比之下龙门敬善寺倚坐的本尊虽然亦有一定块量感，但面容和衣饰则增加了柔软的成分。再则，二佛并坐为隋以前流行题材，而千佛崖唐代造像又出现了二佛并坐。这都说明了山东地域造像保守的一面。

6.灵鹫山造像

灵鹫山造像分为三处。常盘大定调查时只发现两处，即九塔寺背后巨石上的一尊像龛和寺右后方高处巨崖上的一群造像。对于后者，常盘按造像分布的五个层位，自下而上、由右及左的顺序，描述各龛造像的具体组合和内容。认为天宝年间的题记，并不能说明造像的年代，而这些造像的真正年代，应该在唐初。唯第二层右首的单独一龛，常盘认为可能是宋代追刻。

荆三林与张鹤云发现了北部孤峰悬崖高处的两区造像，并约略地看出了一则题记的纪年部分文字。另外，对寺右后方巨崖上的一群造像，还专门作了立面示意图，只是所绘过于简率，多与实际不符。与常盘大定观点不同，荆、张认为灵鹫山造像体积充沛，动态自如，缨珞飘带繁琐，为典型的盛唐风格。

7.涌泉庵造像

涌泉庵的两块石造像，其中刻十尊坐佛的一块，荆三林和张鹤云一起调查神通寺附近遗迹时发现过，初步推断为隋代或更早的遗物。^[16]后来，张鹤云又改说为初唐或竟为隋代物。^[17]而于另外一块刻有五尊（三大两小）的石造像，以往无人发现。

8.大佛寺造像

大佛寺造像为济南地区最大的一尊造像。据龛外碑文，大像曾为土石所埋，明嘉靖十年（1531）庄民商家妇女耕作时发现。20世纪20年代初，常盘大定踏查至此，测量了大佛手掌的尺寸和两膝间的距离，记录了造像者题名和大小造像的情况，认为大像严而不威的面相，在其他造像中少见，为六朝时期遗物，^[18]左壁菩萨和罗汉造于大佛之后；右壁的几尊小佛，系与大佛同时雕刻。1963年，济南市文化局王建浩再次调查，对造像情况的描述较前者更详细。他根据大像的衣纹、形态，推断其可能为初唐作品；而对壁面上的几尊小佛，则认为是刻于元、明之间。^[19]

9.证明龛

证明龛的造像和题记情况，只有常盘大定在《支那佛教史迹踏查记·山东巡礼记》中略加叙述。认为七尊造像风格朴素，刀法自由。左右菩萨刀力尤雄健，有隋代遗风，狮子亦具雄浑气象。

10.莲花洞造像

莲花洞凿于长清县五峰山，或许因地处偏远，无人调查。只是民国甲戌续修《长清县志》卷末《五峰志略·名胜》中记载洞内有北齐乾明元年（560）造像题铭。

从以上情况看，济南地区石窟造像的发现与研究，初步经历了三个阶段：第一阶段为题记文字著录阶段；第二阶段为实物调查阶段；第三阶段为问题研究阶段。

第一阶段的工作，为各处石窟造像的时代沿革、造像内容以及造像目的等人文背景的研究，提供了可靠的依据。然而由于著者主要着眼于金石书学，对各处造像的具体情况盖无记载，对所录铭文亦不标明所在具体位置，以致许多题铭因后来受到人为或自然损坏而找不到确切的归属。再则，由于著者大多是深居简出的书斋学者，对造像题铭只凭拓片考识，而并不重视与实物对照，因而出现了一些遗漏，甚至是大的地点上的错误。

从第二阶段的工作情况看，以往的调查者大都注意了与造像有关的地理环境和文化环境，注意了有关文献的归纳集中，注意了造像的分布、数量、规模以及造像的内容、造像者身份和前后时代沿革等情况。但突出的问题是，对造像情况的调查比较粗疏，记录资料缺乏完整性。具体表现为分区、编号不明晰，因而叙述常出现混乱；调查注重大像而忽略小像，重视有纪年像而忽略无纪年像，无法建立完整的分类和排年系统；对造像龛形、造像特征及其衣饰、姿态等情况缺乏描述和记录，忽视了这些方面在年代学上的价值和风格学上的意义；因必要的测绘工作的欠缺，调查中的遗漏和错误以及对造像现状缺乏记录等，无法形成准确、完善的石窟艺术资料。

至于第三个阶段，尤其是一个薄弱环节。以往的研究多只就一些表面的材料，对造像的时间、造像者身份、不同时代的造像所呈现的基本特征等问题作些归纳和判断，至陈聿东才开始专就山东地区的隋代造像问题，对龛窟的形制、造像题材以及佛菩萨的风格演变作了较为科学的分析研究。但由于所据材料并不十分扎实、充分，故研究的深入性和准确性仍然受到一定的限制。

综上所述，到目前为止，济南地区佛教石窟、摩崖造像的研究，基本处于对基本情况的绍述或通论阶段。与国内一些较重要的石窟如云冈、龙门相比，差距是十分显著的。对云冈石窟的大规模调查研究，自1937年到1944年基本没有中断，所做工作，包含了现场调查、考古发掘、测绘、照相、拓摹等诸多方面，收集了相当完整的资料。40年代以后，云冈石窟的全面的或专题性的研究，正是在这个基础上展开的，研究的范围，涉及云冈石窟开凿的历史和地理背景、具体人物与石窟的关系、云冈石窟的编年、分期，等等。相形之下，济南地区石窟造像，仅就石窟调查而言，目前尚不见一篇比较科学完整的调查报告。固然济南地区的石窟造像在规模上和地位上都远远不及云冈、龙门，这是济南石窟造像缺乏深入研究的一个主要原因。另外，济南石窟造像分布过于分散、偏僻，也给调查研究带来许多不便。但也不可否认，目前国内石窟艺术研究，过于注重造像运动的主流，对局部地区石窟造像的研究，也多是侧重于证实佛教发展自西而东的传播路线，对地区性的造像活动及其相互间复杂的源流与影响关系的研究，还存在着严重的不足。对于将地区性的造像研究有机地纳入全国造像的主流之中，以补足某些特定历史时期的缺环，进而使研究更全面、更系统，尚缺乏更多的尝试。天龙山石窟研究的缺乏，也颇能反映这个问题。

鉴于上述原因，笔者与济南同好一道，对济南等地的石窟、摩崖造像，重新进行了一次比较全面的调查（所做的工作包括记录、测量、摄影、绘图、拓片和对全部窟龛重新编号等方面），以期建立起一份相对完整的石窟艺术资料。并在此基础之上，借以考古类型学的方法，对济南地区石窟、摩崖造像作一点初步性的研究尝试。