宋辽金墓葬中的妇人启门图是否仅是寝的象征符号？

通过上面的讨论，我们已经得出了一个明确的结论：正是由于“妇人启门”这一传统题材背后这种根深蒂固的“寝”的意涵，宋辽金时期，当墓葬充分居宅化以后，妇人启门图像才作为一种完美恰当的视觉符号，出现在墓室的后壁上，成为一个并不实际存在却又是真正意义上的“寝”的最优美、最含蓄而且最妥贴的暗示或象征。

可是，宋辽金墓葬中大量出现的“妇人启门”图像仅仅是用来暗示或象征“寝”的吗？如果仅仅是为了表示“寝”的存在，画工为什么很少通过门内的床榻、衾被等物什，将这个“寝”直接描绘出来，相反却要采用这种更间接、更含蓄的表达方式呢？不难推知，这种更间接、更含蓄的表达方式，必定迎合了当时社会中人普遍拥有的某种视觉兴趣；而且也不难判断，半现还掩于门扉背后的妇人形象，应该就是那种视觉兴趣的焦点。

让我们再次回到图像本身。显而易见，宋辽金墓葬中的这些启门妇人形象，大都被描绘成年轻美貌的女子。她们半掩半现的窈窕身姿、倚门外望的神情与动作，分明流露着期盼或等待。可以想象，古代画工在绘制这样一类女性形象时，绝非仅仅将她们视为一个简单的开门工具。相反，通过这些开门女子的身姿和情态，他们想要表达的，仿佛既是对男性墓主的关怀与体贴，更是对其女性眷属的褒扬与誉美。如果我们相信这种视觉表现本身自有其意味或含义的话，那么我们就不能不进一步追问：基于当时人的精神世界与知识背景，这些画面中的美丽女子究竟能够传达和唤起怎样的心灵体验与精神联想呢？

出于阐释的适度性考虑，本文试图将这一题材类型的解释范围严格限制在墓葬空间以内。但不容回避的一个事实是，在墓葬艺术之外，同样也有一些同类题材的图像材料出现。如宿白先生早已揭出者，这些平行材料，有的出现于与墓葬性质类似的僧人坟塔或道教石窟，有的则被用作铜镜的镜背装饰。^[73]目前所见个别刻有妇人启门图像的坟塔，其时间可以早到唐代。^[74]而在考古发现的宋元铜镜资料中，我们也可以看到部分以“明皇游月宫”故事为表现题材的铜镜装饰纹样。如孔祥星编《中国铜镜图典》中所收录的两枚宋代“楼阁人物镜”^[75]，以及湖北襄阳宋墓（1104年）、宁夏隆德宋墓所出的两枚形式完全类似的铜镜^[76]，其表现内容，实际是“明皇游月宫”故事。“明皇游月宫”故事，即有关唐开元年间，玄宗李隆基在著名道士申天师（一说罗公远）的帮助下，夜游月宫，见女仙素练霓裳舞于广庭，回来后作《霓裳羽衣》之曲的传说。该故事虽属荒诞，但宋元之际流传甚广。^[77]引人注目的是，这类铜镜纹样即于为桂树所遮掩的广寒宫正面，描绘一半掩于门后的玉女形象（图21-a、b）。据文献记载，唐宋时期已有著名画家画过《唐明皇游月宫图》之类作品，^[78]据此推测，宋元时期的“明皇游月宫”故事铜镜，其纹样或许会有更早的来源，抑或即是本自唐宋名画家的画样。可以相信，唐代以迄宋金之际，曾经位于地表以上的各种带有妇人启门图像的文物遗迹乃至绘画作品势必更多，并且广为时人所见。故，不仅其图像本身有可能成为当时人们装饰墓葬的资料参照，图像所涉及的题材和内容，也完全有可能影响到人们对墓葬中妇人启门图像之意义的认知与理解。

图21-a　宋元明皇游月宫镜（藏处不详）

图21-b　明皇游月宫镜（宁夏博物馆藏）

不仅如此，如果我们将视野扩展到文学的领域，便会发现从中晚唐开始，小说和诗词当中频繁出现有关女性与半开之门的描述，表明这类内容在当时确已成为人们普遍拥有的视觉兴趣。如唐代文学家白行简（776—826）的著名传奇小说《李娃传》（又称《汧国夫人传》）在记述男主人公于长安访友偶遇娼女李娃时这样描述道：

见一宅，门庭不甚广，而室宇严邃。阖一扉，有娃方凭一双鬟青衣立，妖姿要妙，绝代未有。生忽见之，不觉停骖久之，徘徊不能去……^[79]

再如唐代诗人崔护曾有这样一首著名的诗句：

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

针对这首诗的本事，晚唐人孟棨记述道：“博陵崔护……举进士下第。清明日，独游都城南，得居人庄，一亩之宫，而花木丛萃，寂若无人。扣门久之，有女子自门隙窥之，问曰：‘谁耶？’以姓字对，曰：‘寻春独行，酒渴求饮。’女入，以杯水至，开门设床命坐，独倚小桃斜柯伫立，而意属殊厚，妖姿媚态，绰有余妍，崔以言挑之，不对，目注者久之。崔辞去，送至门，如不胜情而入。崔亦眷盼而归，嗣后绝不复至。及来岁清明日，忽思之，情不可抑，径往寻之。门墙如故，而已锁扃之。因题诗于左扉……”^[80]到了宋代，这段发生在红墙内外的爱情故事得以借视觉表现的方式广泛流传。周密的《武林旧事》所记宋代官本杂剧段数中，即有《崔护六幺》。^[81]而且更加引人注意的是，在安徽歙县出土的一件元代元统二年（1334）胡氏生茔石室构建上还出现了套用这一故事题材的石刻画面，画面当中还专门题刻了崔护的诗句（图22）。^[82]从中可见表现在文学作品中的这类视觉兴趣确曾影响到丧葬艺术的题材或内容。

当然，文学作品中有关女性与半开之门的描述，最为脍炙人口的，恐怕要数元稹《莺莺传》（即《会真记》）中崔莺莺暗示张生与其深夜幽会的一首五言——《明月三五夜》，诗曰：

待月西厢下，迎风户半开，拂墙花影动，疑是玉人来。^[83]

图22　安徽歙县元统二年胡氏生茔石刻（题都城南庄）（胡锤摄影）

《莺莺传》在宋代即有很大影响，以至于宗室子弟赵令畤作如是说：“至今士大夫极谈幽玄访奇述异，无不举此以为美话。至于娼优女子，皆能调说大略。”^[84]而且，赵令畤本人为使小说故事“播之声乐，形之管弦”，还亲自将其改写成鼓子词《商调蝶恋花》（十二首），以便说唱。且词的开头部分，很快便表现出与那首五言诗颇相类似的视觉兴趣：

丽质仙娥生玉殿。谪向人间，未免凡情乱。……锦额重帘深几许。绣履弯弯，未省离朱户。……待月西厢人不寐。帘影摇光，朱户犹慵闭。^[85]

《武林旧事》所记宋代官本杂剧段数中亦有《莺莺六幺》。^[86]金元时期，这个故事又续经改编，成为流传至今的《西厢记》。但无论故事本身怎样不断经过加工，那首五言诗，连同诗中展现的意象画面，一直都是整个故事当中最引人注意的焦点——仿佛戏剧表演中的一个精彩的“亮相”、电影镜头中的一个意味深长的“定格”。如金代董解元的《董西厢》一《点绛唇缠》：

花木阴阴，偶过垂杨院，香风吹，半开朱户，瞥见如花面……^[87]

此外，宿白先生还揭出宋人王明清《玉照新志》卷二中所录的一段曲词：“潘郎瞥见红颜，横波盼不胜，娇软倚银屏，曳红裳，频推朱户，半开还掩似欲依，咿哑声里，细说深情。”还有吕世雄《南词定律》卷六中所录的一段曲词，曰：“悄悄朱扉独依，专等个人来至。”^[88]这类曲词，抑或也是受到《莺莺传》中那首五言诗的激发。

这类爱情故事的别有胜意之处，是其叙述焦点通常总是偏重在女主人公一方，且往往倾向于说她们容姿娇美、貌若天仙，甚至常常说她们是仙女下凡。如《霍小玉传》中的媒人鲍十一娘向李生提亲时就说道：“有一仙人，谪在下界，不邀财货，但慕风流。”^[89]赵令畤的鼓子词《商调蝶恋花》，也说崔莺莺是“丽质仙娥生玉殿。谪向人间，未免凡情乱”。这种将女主人公比附为仙女的倾向，应该在很大程度上受到了唐代传奇小说中大量出现的“人神恋”故事题材的影响。而那些“人神恋”故事，如《赵旭》^[90]、《封陟》^[91]、《柳毅》^[92]、《裴航》^[93]、《张云容》^[94]等，其情节多系文人于山中或夜间偶遇貌美绝世的仙女，最终两情相投，共赴巫山，食丹羽化，登仙而去的模式。现藏故宫博物院的一件金代磁州窑白地黑花人物纹枕，即是这类故事模式的一种图像显现。该人物纹枕所取题材，很可能本自刘义庆《幽明录》中有关刘晨、阮肇入天台山采药得配女仙的传说，画中描绘的应该是刘、阮准备离开洞府，女仙从半开的洞门列队而出作乐相送的情景。出现于唐宋时期的著名词牌名“阮郎归”，亦由这段传说而来。当北宋文人刘原甫于晚岁续娶一位美艳少妇时，欧阳修曾为诗戏之曰：“仙家千载一何长，浮世空惊日月忙。洞里新花莫相笑，刘郎今是老刘郎。”^[95]诗中用的同样是刘、阮山中遇女仙故事的典。可见这类故事模式在当时的流行。

程蔷研究员在《民间叙事模式与古代戏剧》一文中亦曾涉及此类故事题材，指出：“遇仙成仙”和“‘仙乡淹留’模式的民间叙事隐含着民众挣脱空间和时间束缚、获取不受时空限制的自由的内在愿望。这种原始的理想被道家和道教再加神化和大力渲染，影响就更大而持久了。成仙、入道、长生不老，羽化飞升，种种非现实、超现实的观念混杂揉合在一起，这在民间叙事和古代戏剧中可谓屡见不鲜。”^[96]

的确，这类仙女下凡与世间男子结合的“人神恋”故事，无非早期传说中所谓“襄王巫山之梦”、“洞箫秦女之契”的流风遗韵，中间总不免带着几许道教内丹派的房中术色彩基调。许多唐宋传奇故事所塑造的那些美女形象，在相当程度上，正是连着人们对“人神恋”故事的记忆和想象，连着人们对以“巫山云雨”方式来获得“世外”、“仙乡”体验的憧憬与梦想。据记载，宋代俗乐有《仙侣调·彩云归》^[97]，官本杂剧中有《梦巫山彩云归》^[98]等。我们只消读读赵令畤为《莺莺传》所写鼓子词《商调蝶恋花》中的下面一句，便知其与这类俗乐、杂剧所涉故事内容的那种色彩基调何其相似：

梦觉高唐云雨散。十二巫峰，隔断相思眼。不为旁人移步懒，为郎憔悴羞郎见。青翼不来孤凤怨。路失桃源，再会终无便。^[99]

众所周知，元稹的《莺莺传》，又名《会真记》，其名称本身即已带有十分明显的道教意味。^[100]当赵令畤根据说唱需要将其改写成鼓子词，使其进入到更加大众化的民间叙事层面，其中的仙道色彩便骤然变得异常显著起来。这一点，与其说是赵令畤个人的创作趣味使然，毋宁说是北宋以降的大众化欣赏趣味使然。

一个不争的事实是：人们对艺术作品所能达成的认知和理解，完全取决于他们的知识系统；具体到对一件图像作品的理解，则首先依赖于人们对其内容或题材的知晓。因此我们不妨试想，基于当时人从《明皇游月宫图》或“明皇游月宫镜”之类美术作品中所能获得的视觉经验，基于人们被传奇文学和民间说唱文学作品频繁唤起的那类视觉兴趣以及与那类视觉兴趣密切相联的故事情节及其背后的观念信仰，当人们进入当时的墓葬，一眼瞥见“朱户”当中那“半开还掩似欲依”的“如花面”，他们脑海里会浮现出怎样的感受或联想呢？

让我们最后再来看一下收录于《太平广记》卷六十九《女仙十四》的一段有关世俗中人遇美女而得仙的传奇。与许多同类传奇故事不同，这个明显来自民间传说的怪诞故事不是发生于山中，而是发生于本文所论“妇人启门”图的所在空间——坟墓。虽说故事成于晚唐，但它在宋金时期流传更广，因而仍然有助于我们理解宋金时人对于一个死亡空间的种种想象。

故事的简要梗概是：唐元和末年，身为平陆尉的薛昭坐事遭贬，发配途中，受一山叟（申元天师）点拨，吃过灵药后，逃匿于兰昌的一个为古木修竹所环绕的宫院（实为坟茔），在那里获见“云容张氏”、“凤台萧氏”和“兰翘刘氏”三位美姝，四人行酒将酣，兰翘提出“今夕佳宾相会，须有匹偶，请掷骰子，遇采强者，得荐枕席”，结果云容采强，遂与薛昭有枕席之好，最后两人双双脱离坟墓，幽栖于金陵，并得以容鬓不衰、长生久视。^[101]其中最值得注意的有以下几个细节。

其一，在男女主人公相见之后的互致问答中，云容向薛昭述说了自己何以住在墓穴里的缘由。云容原本是杨贵妃身边的一名宠侍，因常听明皇与申元天师谈道，曾趁空闲之时向天师叩头讨药，可是天师一见她的样子，便知她将不久于人世。她在回忆中这样说道：

天师乃与绛雪丹一粒曰：“汝但服之，虽死不坏，但能大其棺，广其穴，含以真玉，疏而有风，使魂不荡空，魄不沉寂，有物拘制，陶出阴阳；后百年，得遇生人交精之气，或再生，便为地仙耳。”……今已百年矣；仙师之兆，莫非今宵良会乎？此乃宿分，非偶然耳。^[102]

云容提到的这位申天师，即是曾慥《类说》所记那位以其法力帮助明皇游月宫的著名道士。他传授给云容的可以起死回生、迁为“地仙”的秘诀，除了服用“绛雪丹”，更重要的还有“得遇生人交精之气”。从中可见道教房中术与升仙观念的关联。

其二，三美姝掷骰子，云容采强，凤台请求击席而歌，并向薛昭和云容敬酒。四人如此这般地一番唱和。其中薛昭和曰：

误入宫垣漏网人，月华静洗玉阶尘，自疑飞到蓬莱顶，琼艳三枝半夜春。^[103]

从中可见，误入墓葬的薛昭，因为于其中遇到了三位仙女一般的美丽妇人，感叹墓葬仿佛就是一个不死的仙境。

其三，直到鸡鸣时分，三位美妇才觉得应该各自回墓室休息了。故事在这里接着叙述道：

昭持其衣，超然而去。初觉门户至微，及经阈，亦无所妨。兰、凤亦告辞而他往矣。但灯烛荧荧，侍婢凝立，帐幄绮绣，如贵戚家焉。遂同寝处。昭甚慰喜，如此数夕，但不知昏旦……^[104]

我们从这段文字里看到，当薛昭抓着云容的衣服飘然来到墓室跟前时，墓室那狭小的门户并没有给他们造成妨碍。这一点，不禁令我们回想起宋辽金墓墓室后壁的那类“寝门”。而且，当薛昭随云容进入墓室之后，他眼前看到的侍婢、帷帐等，也仿佛我们今天在宋金时期的墓葬壁画中见到的一样。

其四，故事在临近结尾时说：经过了几个夜晚的枕席恩爱，云容已觉身体复苏，但等有了新的衣服，就可以起身与薛昭一道离开坟墓了。耐人寻味的是，待薛昭外出买来新衣回到墓穴时，出现在他眼前的，却又是我们在宋辽金墓墓室后壁假门当中寻常可见的那一幕：

容已迎门而笑……^[105]

让我们再一次回到宋辽金时期的墓葬，看看其中的视觉表现在内容和性质上与我们以上所举传奇故事究竟可有何种对应。

前面提到，宋辽金墓葬装饰中的这类启门女子形象在身份上不能被简单地看作死者的夫人，因为从年龄与样貌来看，她们更有可能笼统指代死者的媵妾乃至侍寝妇人。^[106]但即便如此，我们仍不能排除这类女性角色在一种纯属非理性行为的丧葬艺术表现中被人为仙女化的可能。出现在东汉王晖石棺上的那个启门女子形象，即是一个身上生有羽翼的女仙。^[107]进入中古以后，特别是宋辽金时期，艺术作品中的仙人形象仿佛全然失去了图像学上的特征，日益变得无异于常人了。不过，在包括前述传奇故事在内的许多中古传说当中，不仅“仙府”常被说成“朱户甲第”，许多来自仙府或天上的女仙，也常常被说成是身着青衣的，前文所举《赵旭》故事，就说他“尝梦一女子，衣青衣，挑笑牖间”，且该女子即自称为“上界仙女”。^[108]考诸宋辽金墓葬中的“妇人启门”图，除了门扉部分的朱红颜色多还保持如故，启门妇人的衣装色彩则多已脱落一尽或不曾引起过考古发掘工作者的注意。所幸河南禹县白沙2号宋墓、洛阳新安的一座宋墓^[109]以及河北宣化4号辽墓的妇人启门壁画，色彩保存尚且完好。而且，令人不能不感到讶异的是，这三座墓葬中的启门妇人形象，皆是身着青衫的（图23）。^[110]难道这仅仅是一种巧合？

图23　洛阳新安宋墓“妇人启门”图

笔者以前曾经讨论到，宋辽金时期，将墓葬装饰得犹如“仙境”、“洞天”的现象相当普遍。^[111]有些墓葬常常于墓顶部位装饰天宫、仙女、菩萨、仙府等内容；有些墓葬则于彩绘梁柱、斗栱与券门之间，又有大量的云气纹和仙鹤纹装饰，令人望之不似人间。如河北宣化辽墓，墓室四壁梁柱和壁间多绘饰云气、仙鹤，加上墓顶所绘的天象，仿佛传说中的“洞天”；北宋李后陵于墓顶下部绘天宫楼阁，楼阁周围仙云缭绕；^[112]河南登封黑山沟宋墓、高村宋墓、新密平陌宋墓等，还在八柱斗栱与墓顶的垂花装饰之间绘有引渡墓主夫妇过桥的菩萨、仙女、道士，以及墓主人最终去往的天宫等内容，而且，墓葬中的天宫图像，大都刚好位于墓室北壁影作或彩绘假门的上方；^[113]甘肃镇原的一座北宋彩绘砖雕墓，墓志当中甚至还直接将墓葬称为“极乐之宫”、“蓬莱之洞”。^[114]

据记载，北宋文臣宋子京，“晚年知成都，带《唐书》于本任刊修，每宴罢，开寝门，垂帘，燃二椽烛，诸婢夹侍，和墨伸纸。远近观者，皆知尚书修《唐书》，望之如神仙”^[115]。于“寝门”当中见到现实中人为“诸婢夹侍”之光景尚可给人以“望之如神仙”的感觉，于此我们也不妨抚躬自问：设如死者灵魂有知，期望自己来生居住的地方就是一个“极乐之宫”、“蓬莱之洞”，那么，当墓主人见到屏列四壁各司其职的众多女侍，并且在“洞天”的幽深之处，发现那里正有一个等待为他开启仙居中的寝门的“如花面”，他的心中该会有多少如痴似醉的前生梦境，伴着欣喜与慰藉浮现眼前？

诚然，我们在作上述种种假定和推想时，并没有考虑到许多夫妇合葬墓中的女性墓主。可是，在当时那样一种男权占据绝对主导地位、家庭中的女性只能依附于丈夫而存在的时代文化背景之下，墓主夫人面对寝门背后那个“如花面”的可能的态度与感想，又何尝为人所顾及呢？

宋辽金墓葬中的“妇人启门”图，仅仅是“寝”的象征符号吗？