妇人启门图象解析：其如何成为暗示寝的符号

通过对宋辽金墓葬装饰材料的上述分析，我们已经得出了一个明确的结论：宋辽金墓葬装饰中的“启门妇人”背后的空间，实际是一个“寝”，而“妇人启门”图像即是这个“寝”的暗示符号。那么，究竟是什么原因导致这一装饰题材具有了指示“寝”的符号学意义呢？为什么那些门扉总是半掩半开？为什么启门的人总是女子而鲜有男性？^[30]这些问题，依然令人倍感好奇。

图18　四川芦山王晖石棺前挡画像

1944年，王世襄先生在谈到四川宋墓中流行的“门蔽半身之妇人”装饰时还提到：“考此制之由来，或可上溯至汉代……是此类雕饰，其创用原在棺椁之前，至何时始移而为墓中之装饰，位之于后龛，则其间必曾经过若干演变之程序。”^[31]的确，此后半个多世纪的更多考古发现资料进一步表明，“妇人启门”装饰题材早在东汉时期的画像石墓和画像石棺上已经出现（图18）^[32]。令人不无惊奇的是，这些出自汉代的妇人启门图像，竟然与宋辽金墓葬中的妇人启门图像一样，基本上全都以一个半开的门户和一个半掩于门后的妇人形象出现（图19）。^[33]显然，宋辽金墓“妇人启门”装饰题材所取图式是一种堪称经典的图式，这一经典图式早在东汉时期已经形成。且不论这类图像在汉代石棺和画像石墓装饰中的意义如何，是否已经具有了符号化的特质，^[34]为何一度在魏晋南北朝至隋唐时期的墓葬当中消失得无影无踪，中间又曾经过怎样的“演变之程序”，等等，一种艺术题材竟能在长达千年之后再度流行，并且依然保持着与先前几乎完全一致的形式，其中必然暗含着为某种古老的社会风俗习惯所长久约定的社会文化信息。所以，有关“妇人启门”装饰题材如何获得其符号学意义的讨论，必须紧紧围绕于该题材恒久不变的图式特征，以及“妇人”和“门”这两类不同事物之间的文化关联；而且，鉴于这一图式早在东汉时期已经形成，我们实有必要从更早的文化传统开始追寻。

图19　合江6号石棺庭院图

熟悉“妇人启门”题材的学者大抵知晓，在现存的古代文献中，几乎很难找到直接针对这类艺术题材的文字表述。而“门蔽半身之妇人”、“妇人启门”之类，只是当代考古学家为方便指称这类图像而专门给出的一种学术称谓。不过，这类称谓与描述，因其基于对图像本身的细微观察，皆可以被看作对图像的忠实记录。虽说我们并不能企求通过这种客观的描述或记录来获得对图像含义的理解，但是，准确描述和把握这类图像的共有特征，本身即是重构其基本图像语义的一个必要前提。

在以往的研究中，有学者曾根据四川新都和荥经出土的两件画像石棺在妇人启门画像旁侧见有表现男女和合的内容（图20），认为这类图像主要与性的表现有关，进而将出现于四川地区的汉代妇人启门画像解释为企图跨越门限的“怀春女子”。^[35]我们姑且不论这一观点的背后有着怎样合理的依据，问题是，它在图像学的观察和理解层面，似乎有点儿偏离这类图像的一个共有特征。事实上，目前所见的汉代妇人启门画像，并不必然地与男女和合的图像内容相连，新都画像只不过是个特例。况且，倚门而立的女子图像（包括新都那件石棺画像），也并不意味着她们企图跨越门限，走出门外。相反，从目前发现的材料来看，无论汉墓中的启门妇人图像，还是宋辽金墓的启门妇人图像，几乎没有一例是将脚跨出门外的。

图20　四川荥经石棺秘戏图

本文认为，如果需要对“妇人启门”图像作进一步准确的描述与界定的话，我们似乎应该首先把握住它们在表现上的这样两个基本特征：

其一，门扉总是半启半闭；

其二，启门的妇人总是半隐半现，且足不逾户。

以巴克桑德尔素所提倡的那种“时代的眼光”（the period eye）来观察这类图像的上述图式特征，我们不难觉察到：这些半隐半现、足不出户的启门妇人，其举止行为，似乎颇为符合中国古代女性伦理的传统观念。

如所周知，春秋战国到秦汉，礼教渐重，其重要标志是《仪礼》与《礼记》的出现。虽说当时的礼教对女性日常行为并无多少实际约束，但是，“女主内，男主外”这种空间与角色分别的意识已经非常明确。如，《礼记·内则》言：

礼始于谨夫妇。为宫室，辨外内，男子居外，女子居内。深闾固门，阍寺守之，男不入，女不出。^[36]

这种观念在当时的实际社会生活层面亦有十分显著的表现。如《国语》记载：越王勾践将伐吴时：

王乃入命夫人。王背屏而立，夫人向屏。（韦昭注曰：屏，寝门内屏。王北向，夫人南向。）王曰：“自今日以后，内政无出，外政无入。（韦昭注曰：内政，妇职；外政，国事。）内有辱，是子也；外有辱，是我也。吾见子，于此止矣。”王遂出，夫人送王，不出屏。（韦昭注曰：礼，妇人送迎不出门。）^[37]

不仅如此，妇人出门，甚至被视作“非礼”。《左传》在记述了僖公二十二年夏“郑文及夫人芈氏、姜氏劳楚子于柯泽”这件事之后，紧接着说道：

君子曰：非礼也。妇人送迎不出门（杨伯峻注曰：指寝门），见兄弟不逾阈。^[38]

《国语·鲁语》中有关敬姜的一段记载，显然更具有“妇人礼”的典范意义：

公父文伯之母，季康子之从祖叔母也（祖父昆弟之妻也）。康子往焉，䦱门与之言，皆不逾阈……仲尼闻之，以为别于男女之礼矣。^[39]

值得注意的是，韦昭对《鲁语》这段记载的几个关键字眼作过如下注解：

䦱，辟也。门，寝门也。阈，门限也。皆，二人也。敬姜不逾阈而出，康子不逾阈而入。^[40]

那么，敬姜站在“寝门”里与康子说话时，门究竟会开到怎样的程度呢？宋版《广韵》对“䦱”字作了更具体而且更关键的解释：

䦱，斜开门。《国语》云：“䦱门而与之言。”^[41]

司马光《类篇》的解释也十分相似：

䦱，空娲切，门不正开……又枯怀切，门邪也。^[42]

如将上述文献综合作一次形象的归纳，我们会很清晰地从中提炼出这样两条关键信息：半开的寝门、不逾门限而出的妇人。

很显然，这些细节与我们所讨论的“妇人启门”图像的基本图式特征，几乎是毫厘不爽地暗合在一起。

其实，这绝不是一种偶然的巧合。我们知道，“妇人启门”图像开始出现且其图式得以确定的汉代，正是中国传统礼教形成的重要时代。随着汉高祖诏叔孙通制礼作乐，汉武帝“招致儒术之士令共定仪”^[43]，天下礼制遂为齐备。汉宣帝神爵四年（前58）首次褒奖贞妇顺女，预示着皇室开始对女教文化进行扶持。^[44]西汉成帝时期至东汉先后出现的两部独立女教文本——刘向的《列女传》和班昭的《女诫》，则成为垂范后世的两部圣典。在这两部女教经典中，为孔子所表彰、提倡的鲁国敬姜“不逾阈而出”的这种“别于男女之礼”，显然已是儒家学者眼中的一种正统伦理规范。如，刘向即将敬姜收入《古列女传》的首篇——“母仪传”，并且为传曰：

寝门之内，妇人治其职焉……康子尝至，敬姜䦱门而与之言，皆不逾阈……仲尼谓敬姜别于男女之礼矣。^[45]

据悉，成书于西汉成帝永始元年（前16）的《列女传》，在西汉末年就开始广泛流传。疏勒河流域出土汉简中就发现了《列女传》的残简文。^[46]从班昭（曹大家）、马融皆曾为《列女传》作注的史实来看，《列女传》对东汉社会显然有过很大影响，故敬姜的“别于男女之礼”，势必随之广被于时。

据《后汉书·宋弘传》，光武帝时，宫廷当中已有以《列女传》为题材的“新屏风”画样。^[47]在民间，山东嘉祥武氏祠汉代画像中的许多列女故事题材就出自刘向的《列女传》；^[48]陕西绥德呜咽泉出土的汉代画像石，画像的旁侧刻有“览樊姬，观列女，崇礼让，尊大雅，贵□□，富支子”题铭；^[49]近年在四川新津出土的汉代石棺，画像中也有不少表现“梁高行”、“秋胡戏妻”等画面。^[50]这些文献记载和现存文物遗迹，不仅表明《列女传》对东汉社会确曾有过很大影响，而且据此也不难推测，伴着《列女传》的广泛流传，宫廷当中比较稳定、成熟的《列女传》画样不可避免会流播世上，成为民间绘画所遵循的范本。所以，东汉画像当中出现的那些“不逾阈而出”的女性形象，很有可能即是本自《列女传》画本中的敬姜。

如果说被收入《列女传》的敬姜事迹在当时还不过是一个古代的典型，主要是用于规劝后宫女性和上层社会女性的，^[51]那么，我们从南陈徐陵《玉台新咏》所集的一首东汉时期古乐府诗——《陇西行》^[52]里，则可以看到敬姜那种行为仪范在东汉下层社会生活层面的具体影响。这首诗描写了一位热情待客而又行事有度的酒铺女主人。其中写道：

……好妇出迎客，颜色正敷愉；伸腰再拜跪，问客平安不。请客北堂上，坐客毡氍毹；清白各异樽，酒上正华疏；酌酒持与客，客言主人持；却略再拜跪，然后持一杯；谈笑未及竟，左顾敕中厨；促令办粗饭，慎莫使稽留；废礼送客出，盈盈府中趋；送客亦不远，足不过门枢；取妇得如此，齐姜亦不如……^[53]

这里需要特别注意的，是诗人对这位好妇送客时之举止表现的颇富审美意味的赏识和留意——“送客亦不远，足不过门枢”。这一具体行为表现本身，明显留有先秦文献中所谓“妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈”的遗痕。很显然，东汉时期远在陇西地区的一位酒肆女子这一合乎古礼的行为举止，以及诗人本人对这一行为举止的敏锐意识，共同昭示了为汉代儒家学者所提倡的那种女性仪范在世俗社会层面的实际影响。这一点，似乎不难认定为妇人启门题材及其图式之所以首先在东汉时期定格、流行的思想文化背景和社会现实背景。

然而令人颇为不解的是，魏晋南北朝至隋唐时期，“妇人启门”题材却从墓葬装饰中隐退，消逝得无影无踪。虽然我们现在还不能完全断定这一变化与当时儒学的衰落和传统礼教的松弛有关，^[54]但是弥足引起我们重视的是，宋辽金时期“妇人启门”题材在墓葬艺术中的再度流行，却伴随着儒学复盛、女教振兴的文化背景。

中唐以后，儒学与礼教逐渐呈现出复兴的势头。于女教方面，大约在玄宗朝就又有独立的文本《女孝经》出现了（后蜀孟昶时的著名画家石恪，还专门画有《女孝经像》八则）。^[55]德宗以后，更有宋氏姐妹的《女论语》，薛蒙妻的《续曹大家女训》、杨氏的《女诫》等仪则规范类女教读物和论传综合类女教读物陆续问世。这些仪则规范类女教读物，尤以《女论语》最具划时代意义。^[56]颇为有趣的是，《女论语》开篇即言女子立身之法，曰：

凡为女子，先学立身……内外各处，男女异群；莫窥外壁，莫出外庭。出必掩面，窥必藏形。^[57]

高世瑜先生曾注意到：“宋代礼教比之唐代有所发展，于女教却无大发明，没有留下什么成果，而整肃家庭、约束男女两性的家法空前兴盛起来……”^[58]对此，亦如有学者所指出的：“古代女子的社会关系几乎完全等同于家族血缘关系，所以对女子施教的主要途径是宗族家庭。族规家训、乡规民约中的训女部分为族中妇女所必习，《颜氏家训》、《涑水家仪》、《郑氏规范》、《袁氏世范》中‘训诸妇’、‘子妇’等部分影响尤大。”^[59]所以，入宋以后儒家学者的所谓“家规”、“家范”，实为宋代理教发达的一个重要标志，其中自然包含着大量的女教信息。

北宋司马光《涑水家仪》曾详细阐释了《礼记》“内则”篇的男女外内分别规矩，曰：

凡为宫室，必辨内外。深宫固门，内外不共井，不共浴堂，不共厕。男治外事，女治内事。男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门。男子夜行以烛，妇人有故身出，必拥蔽其面……^[60]

并且还在《家范》中强调说：“女子十年不出（恒居内也）。又，妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈。”^[61]袁采在写他的《袁氏世范》时，对司马光的这段规定赞赏道：“治家之法，此过半矣。”^[62]

在宋代，与儿子说话不出寝门的敬姜，作为古代母仪与妇道的典型，不仅被载入司马光的《家范》^[63]、魏了翁的《鹤山集》^[64]，还见录于司马光的《类篇》、戴侗的《六书故》等类书与字书。其中，戴侗《六书故》释“䦱”字时即说道：

䦱，羽委切（又呼怀空娲二切），半开也。鲁语曰：“公父文伯之母，季康子之从祖叔母也。康子往焉，䦱门与之言。”^[65]

其实，我们从刘向《列女传》版本的流传情况，也可以看到北宋儒家学者对复兴女教的重视。郑晓霞在其相关研究中说：“《列女传》的版本源流最早可上溯到东汉的班昭，她将刘向《列女传》由七篇分为十四，再合其颂义共为十五篇，并补入陈婴母及东汉以后十六事。北宋苏颂、王回复订此书为八篇，意在还其旧观，与十五篇并藏馆阁。南宋蔡骥又在苏、王本基础上整理、刊刻了《列女传》。”^[66]耐人寻味的是，正是参与复订《列女传》的苏颂，在为仁寿郡太君陈氏作墓志铭时，还专门为她写下了一句“好古知礼，䦱门睦宗”^[67]的赞语。可见在宋代，“妇人治寝门之内”，已经成为一个相当具有普遍意义的伦理共识。正如邓小南先生所指出的：“家族门户内外界限的象征意义，强烈地存在于时人的理念之中。”^[68]

有学者注意到，《清明上河图》中之所以找不到女性的身影，即是现实社会中普遍接受了男外女内观念的实际反映。^[69]显然，这种占据了社会意识形态主导地位的伦理观念和社会风气，也不可避免地在当时的艺术作品中留下了印迹。

综上所论，“妇人治寝门之内”的传统女性伦理观念，应当正是暗藏在那些倚门而不出的启门妇人图式背后的潜在社会文化根源。

当然，我们只能说这类图像的基本图式刚好暗合了中国古代“寝门之内妇人治其职”的传统女性伦理观念。而画工绘制这类图像时，绝非有意表现像敬姜那样恪守妇道的女子；而且这类倚门不出的妇人形象，在身份上也不能被简单地看作死者的夫人。^[70]相反，由于这一形象符号所承载的妇人治“寝门之内”、不逾阈而出的特定文化意涵，它在古人的心目中，显然足以成为与妇人的活动范围密切相关的“寝”的暗示，因为墓葬即被看作阴宅，是死者在地下的家。而“妇人”形象本身，只是这套暗示性符号当中的一个有机组成部分——一个极富视觉表现意味的组成部分。

于此我们还可以说，虽然墓葬装饰在本质上属于一种非理性行为，但在选择“启门妇人”作为“寝”的暗示或象征时，古代艺术工匠们还是自觉不自觉地选择了一种合乎传统女性伦理的视觉表达方式，因为只有这样的方式和这样的表达，才会被当时社会视为是合乎“美”的。

这里还必须指明的是，尽管“妇人启门”装饰题材的图式背后有着一个堪称古老的文化渊源，但这并不意味着东汉以来墓葬艺术中的所有这类图像，背后都暗示着一个与墓葬的“前堂后寝”概念相对应的“寝”。根据新的发现，类似的妇人启门图像在五代时期的墓葬中也出现过两例，一是位于陕西彬县的冯晖墓，妇人启门图像刻于墓门上方的门楼中央；^[71]另一是位于陕西宝鸡的李茂贞夫人墓，其妇人启门图像，刻于墓门上方影作砖雕门楼之东、西两侧厢的门户上。^[72]像这两座墓葬中的妇人启门图像，在空间位置上与宋辽金墓葬中的这类图像颇为不同，其用意大抵无外乎表示这里是死者来世温馨的家，或者更具体地指示着死者来世之家的某个厢房。于此可知，入宋以前，墓葬中的这类图像似乎还没有被用作与“堂”相对的“寝”的暗示；而进入宋代，特别是北宋中期以后，这种“暗示”开始变得日益强烈而明显起来。而且饶具意味的是，这一变化恰好是在当时儒学，尤其是礼教复兴，且于其后渐趋成为社会意识形态之主流的背景下展开的。