汉代以来多室墓葬空间布局及宣化辽墓砖雕彩绘门楼探析

汉代以来，墓葬模仿人间建筑的迹象越来越明显，多室墓，尤其是双室墓“前堂后寝”的建筑空间格局，似乎已被认可为墓葬营造中的一个比较普遍的规律。宣化辽墓效仿人间建筑的痕迹更是十分明显，如墓门皆以砖雕加彩绘的形式建仿木影作门楼，墓葬多有前后两室，四壁之上作出梁柱和斗栱，许多壁画内容和随葬器物都与家居生活有关，而且，棺床设在后室，也似乎正合乎“前堂后寝”的空间格局。

但是，宣化辽墓后室果真是模仿人间建筑的寝室吗？

最令人不解的是，宣化辽墓多数墓葬均在后室的后壁正中位置作砖雕彩绘门楼。如10号墓后室，门楼左右朱柱立于墓砖之上，柱上作阑额，承托三朵斗栱。中间为补间铺作，两端则采用柱头铺作，皆为斗口跳。栌斗上方为一跳华栱，左右为泥道栱。柱头枋朱地上绘有五组流云，有十四根檐橼，承檐板上承九条黑色瓦垄，瓦垄仰覆叠压，再上方为人字披屋脊，屋脊内外有两重黑色砖雕，中间有三角形朱色黑钉、博风板和朱色垂鱼，屋脊正中有圆形脊头。门楼下方为两扇假门，有子桯、立颊和门额。门以朱色彩绘，每扇门上有九枚黑色门钉。门楼两侧还绘有两个藤编花盆架，花盆架上放两个花缸，其内皆植有牡丹花。

像10号墓那样在后室北壁作门楼或假门装饰的还有7号、3号、6号、1号和4号墓五座墓葬。其中，7号墓后壁门楼两侧也绘有两个牡丹花花缸（图17）；3号墓后壁两扇彩绘朱门的前方，绘有一衣着华丽的女子正躬身开锁启门，假门两旁绘仙鹤水草与牡丹花缸；6号墓仅作门楼和花草装饰；1号墓和4号墓后室虽未以砖雕形式砌出门楼，但皆彩绘双扇朱门，朱门两旁绘门吏，1号墓朱门之上绘两只凤凰，4号墓所绘门扉中有一女子正自门内探身向外，这个形象令人想起白沙宋墓后室北壁门扉之间面带微笑侧身向外的那个美丽女子。^[22]图像中出现这样一些门楼，其中所蕴含的未尽之意，不能不令我们对后室仿“寝”的旧说产生疑惑。

图17　M7后室北壁砖雕门楼、倚柱、斗栱及建筑彩绘

牛津大学的罗森（Jessica Rawson）教授曾指出：“仅仅诉诸功能，无法解释表现的持续应用与发展，因为正如我们所看到的那样，在中唐和宋代，甚至当坟墓被限制在仅能容身的范围，绘画表现也仍然沿用不衰。因此，我们需要从不同的角度去观察这种表现的作用。首先，复制品与绘画（是受到某种影响而）被输入到墓葬的说法只是个推测，因为似乎曾经存在过一种将坟墓做得尽量接近生活空间与内容的原动力，如要满足人对宫殿、土地乃至宇宙空间的奢求，以表现的方式来代替某些需求内容与空间，可能是些必然的手段。”^[23]罗森看待“表现”问题的视点，正有助于观察和解释宣化辽墓中看似复杂的空间逻辑。

与7号、6号、5号和2号墓五座墓葬东西两壁所描绘的假门不同，上述门楼以影作砖雕的形式出现，似乎是在强调一种真切可触的实感，其彩绘装饰也显得特别用心。门楼两旁所绘花缸与守门人物，更是令这些门楼看上去非同寻常。这些迹象显然都在暗示着同一个信息：在后室的背后，还存在着一个重要的空间。据此，我们有理由认为，由这个华丽的门楼所象征的那一虚空间，才是墓主人的安寝之所。饶有意味的是，2000年夏季，笔者在郑岩君陪同下前往宣化辽墓实地考察时，曾发现10号墓中未曾见于报告的一处壁画痕迹——该墓后室门楼正前方约半米处，砌有一个不足半米高的棺床，棺床北侧，亦绘有一个小小的假门，两扇门扉作向内开启状（图18）。这个小小假门的引人入胜之处在于，我们似乎可以凭借它来推想画工是如何想象棺床上的死者在墓葬中的可能的活动的。有趣的是这一隐藏于棺床背后的小假门与门楼下方的门扉刚好相对，应该正是墓葬设计者为死者灵魂专设的一个通往寝室的通道，并且，由于这是棺床上面唯一的假门，我们也就很容易意识到这个通道暗示着墓主人灵魂的主要活动范围。由此，我们也不难理解为什么在3号墓和4号墓后室北壁门楼下方，分别绘一开锁启门和一自门内探身向外的衣着华丽的侍女；同时也有可能通过这一切入点来揭开远在白沙宋墓中的那位面带微笑的美丽女子背后那诱人浮想的神秘空间。

图18　M10后室棺床南侧与北侧壁画示意图（郑岩手绘）

宣化辽墓后室的视觉空间之所以令人感到迷惑的另外一个原因是，其四壁上出现了室内建筑中少见的斗栱（图19）。承芝加哥大学美术史系博士候选人林伟正先生指点，这些一斗三升的斗栱通常只有在建筑物的外表才能看到。也就是说，从建筑学的角度讲，宣化辽墓墓室四壁的建筑装饰，使其看上去很像是描绘建筑物的外立面。由此进而与穹隆顶上的天象图联系，整个后室仿佛都不过是一个宅院。梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）即曾根据墓顶的天象图和四壁的梁柱装饰，断定辽代及其稍后时期墓葬壁画对居室所作的精心描绘，是对房舍中央之宅院的模仿。^[24]然而我们不禁还要问：造墓者真的是想将这些墓葬的后室装扮成一个个宅院吗？很显然，如仅凭天象图和那些建筑构件装饰将这个空间当作宅院观之，我们又会陷入一个新的矛盾，即无法解释壁画中所描绘的那些备茶、备经、备装、备食的活动为什么会在院子里进行，更无法想象古人平常要在院子里点灯、更衣。相反，一个更为合理的解释是：这些活动仍然是在一个室内空间中发生的，只是这个空间并非“寝”，而实际是供墓主人在地下起居活动的一个“堂”。

图19　M10前室西壁斗栱正、剖面图

如果说隐含于宣化辽墓后室后壁上的影作门楼背后的空间才象征着死者的“寝”，那么对后室及其壁画所希图表现的整个空间又当作何解释呢？

图20　M5后室北壁壁画（仙鹤花卉屏风）

只要我们能够像绘制10号墓棺床假门的画工那样，想象棺箱里的墓主不是躺在棺床上，而是像生前一样坐在那里，棺床是墓主在室中的一个固定的“座”或“位”，^[25]那么，就会发现这个空间与人间建筑的堂屋极其相似。实际上，2号墓和5号墓的屏风画，不仅表明屏风前方的棺床是墓主的坐位，而且也隐约暗示着一个可视空间与另外一个不可视空间的分隔（图20）。正如巫鸿所指出的：“一个立屏，不是以单扇的形式立于地上，就是以多扇相连的形式环绕一个座位、一张床或一个高座，这类物件的中国术语叫做‘屏障’，故，其功能在于区分空间。实际上，在中国古代文化中，很难找到另外一种东西，其实际用途或象征意义如此紧密地与空间概念联系在一起。一扇屏风有正面也有背面，它不仅将本无分别的一个空间隔成两个前后并列的区域，同时也是对两个区域的限制。对背靠屏风的人来说，屏风一设立，其后面的区域便成为隐匿的……他发现自己被环绕在一个区域的中间，感到这个区域是属于自己的。”^[26]屏风所暗示的前后空间，在其他地区的一些墓葬壁画中显示得更加清楚，山西大同十里铺27、28号墓北壁上方均绘有帐幔，帐幔下方中央部位绘一三折扇立屏，两个侍女侍立屏侧，^[27]显然是企图表现围屏背后有一个挂有幔帐的寝；内蒙古敖汉旗下湾子1号墓北壁甚至将两扇屏风分别绘在两边，中间露出启门图，^[28]更直白地表现出屏风后面的私秘空间是一个寝室（图21）。如果这种解读可以成立，那么，我们对汉代以来墓葬刻绘中“妇人启门”题材基本用意的理解，也就有了一重新的凭借。

图21　内蒙古敖汉旗下湾子1号墓北壁壁画

可以这样说，这些屏风的前方，应该都是与寝相对的堂。由此我们便不难理解，宣化辽墓后室四壁之上所绘各种奉侍人物活动，都像生前一样，正围绕着中间的墓主人在厅堂中有序地进行着。那些文房四宝桌和经卷桌，是厅堂当中专供墓主写经、诵经的位置。东西两壁的假门，暗示着堂的两旁又有别室，也不难想象，之所以绘出这些假门，实际是企图借助绘画和砖雕等视觉造型艺术手段，来延伸墓葬建筑的有限空间，使其显得更加宽阔、奢华。至于绘在四壁上方的斗栱，或许不过是借用地面建筑的一个具有代表性的部件，来象征这些地下建筑物的恢宏、华丽而已，因为这些斗栱在墓葬建筑中并无任何实际作用。

通过以上分析，我们揭示出造墓者和画工借助视觉表现手段将墓葬后室变成一个个充满人间生活气息的堂，而“寝”则被更隐秘地蕴藏在一些具有象征意味的图像符号所暗示的虚拟空间中。

图22　引路菩萨（五代，法国吉美博物馆藏）

然而必须强调指出的是，这个“堂”，并不在地下或人间。在它的上方，是浩翰无边的苍天，那里有墓主人期望托生的世界。发现于敦煌藏经洞的唐五代彩色绢画荐亡幡（引路菩萨图），即向我们展现了这样一个世界在当时人观念中的存在（图22）。^[29]有趣的是，宣化辽墓的许多墓葬中都绘有仙鹤，而且在彩绘梁柱、斗栱与券门之间，又有大量的云气纹和仙鹤纹装饰，望之不似人间。王子乔驾鹤升仙的传说曾在中古时期广为流传。继这个故事之后，驾鹤升天的神话仍不断在人间出现。^[30]将宣化辽墓四壁梁柱等处的云气纹、仙鹤以及墓顶的天象图联系起来观察，我们豁然意识到这个空间是与天相接的。笔者曾讨论过宋辽金时期墓葬后室为何常题有所谓“寿堂”、“庆堂”或“庆阴堂”的问题，^[31]也论及宣化辽墓仿佛是传说中的“洞天”。^[32]在这里，我们甚乎可以进一步认为：后室，这个经过精心装点的“堂”，正是宣化张氏家族及其同代人所能够想象的灵魂的永久居所——天堂。只是他们所能想象的这个天堂，既浸染着几分神仙家的文化色彩，又体现着他们浓重的世俗生活理想。

（本文原刊于韩国中国史学会《中国史研究》第34辑，2005年）

【注释】

[1]本文插图资料除图8采自李零《中国方术考》（北京：东方出版社，2000年），图21采自《内蒙古文物考古》1999年第1期，图22采自敦煌研究院《敦煌：纪念敦煌藏经洞发现一百周年》（北京：朝华出版社，2000年），图18为作者调查时的速写记录，其余皆采自河北省文物研究所《宣化辽墓》（北京：文物出版社，2001年）。
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[2]Jessica Rawson，“Changes in the Representation of Life and the Afterlife as Illustrated by the Contents of Tombs of the T'ang and Sung Periods”，Art of Sung and Yuan，edited by Maxwell.Hearn and Judith G.Smith，New York：Department of Asian Art，Metropolitan Museum of Art，1996，pp.23-24.

[3]河北省文物管理处、河北省博物馆《辽代彩绘星图是我国天文史上的重要发现》，《文物》1975年第8期，第40页。

[4]河北省文物管理处、河北省博物馆《河北宣化辽壁画墓发掘简报》，《文物》1975年第8期，第33—34页。

[5]河北省文物管理处、河北省博物馆《辽代彩绘星图是我国天文史上的重要发现》，《文物》1975年第8期。

[6]夏鼐《从宣化辽墓的星图论二十八宿和黄道十二宫》，《考古学报》1976年第2期。

[7]伊世同《河北宣化辽金墓天文图简析——兼及邢台铁钟黄道十二宫图象》，《文物》1990年第10期。

[8]Tansen Sen，“Astronomical Tomb Paintings from Xuanhua：Mandalas？”Ars Orientalis，volume XXIX，1999，pp.29-54.

[9]《史记·秦本纪》，长沙：岳麓书社，1998年，第65页。

[10]Wu Hung，The Wu Liang Shrine：The Ideology of Early Chinese Pictorial Art，Stanford：Stanford University Press，1989，p.72.

[11]赵超《式、穹隆顶墓室与覆斗形墓志——兼谈古代墓葬中“象天地”的思想》，《文物》1999年第5期。

[12]李零《中国方术考》，北京：东方出版社，1993年，第119—140页。

[13]陈梦家《汉简缀述》，《考古学报专刊》甲种15号。

[14]Judy Chungwa Ho，“The Twelve Calendrical Animals in Tang Tombs”，Ancient Mortuary Traditions of China：Papers on Chinese Ceramic Funerary Sculptures，edited by George Kuwayama，Los Angeles：Los Angeles County Museum of Art，1991，pp.60-83.

[15]浙江省文物管理委员会《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。

[16]河北省文物研究所、保定市文物管理处《五代王处直墓》，北京：文物出版社，1998年，第31—35页。

[17]河北省文物研究所《宣化辽墓——1974～1993年考古发掘报告》上册，北京：文物出版社，2001年，第213页。

[18]伊世同《河北宣化辽金墓天文图简析——兼及邢台铁钟黄道十二宫图象》，《文物》1990年第10期。

[19]据张世卿墓志，张世卿生前曾因大安年间捐粟赈灾而得到道宗皇帝的赏识，“授以右班殿直，累覃至银青崇禄大夫、检校国子祭酒兼监察御史、云骑尉”。见河北省文物研究所《宣化辽墓——1974～1993年考古发掘报告》上册，第237页。

[20]见李清泉《粉本——从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2004年第1期。

[21]我曾在别处讨论到：由于受寺院文化的影响，中古时期向有以佛教经书回向死者以超度亡灵的习俗，世俗佛教信众更是靠大量诵经、写经来企求来世托生天堂。这一点，正是宣化辽墓等处的壁画出现经卷桌和文房四宝内容的原因。参见李清泉《宣化辽墓壁画中的备茶图与备经图》，《艺术史研究》第4辑，广州：中山大学出版社，2002年，第365—387页；已收入本书。

[22]参见宿白《白沙宋墓》图版三四Ⅱ，北京：文物出版社，2002年。

[23]Jessica Rawson，“Changes in the Representation of Life and the Afterlife as Illustrated by the Contents of Tombs of the T'ang and Sung Periods”，Art of Sung and Yuan，edited by Maxwell.Hearn and Judith G.Smith，p.28.

[24]Ellen Johnston Laing，“Patterns and Problems in Later Chinese Tomb Decoration”，Journal of Oriental Studies 16，Nos.1，2（1978），pp.3-20；“Chin‘Tartar’Dynasty（1115-1234）Material Culture”，Artibus Asiae，No.49，1／2（1988／1989），pp.73-126.

[25]巫鸿曾专门讨论过中国礼仪美术中有关于“位”的概念。见Wu Hung，“A Deity Without Form：The Earliest Representation of Laozi and the Concept of Wei in Chinese Ritual Art”，Orientations，Vol.34，No.4，2002，pp.38 45.

[26]Wu Hung，The Double Screen：Medium and Representation in Chinese Painting，Chicago：The University of Chicago Press，1996，p.10.

[27]山西省文物管理委员会《山西大同郊区五座辽壁画墓》，《考古》1960年第10期。

[28]《敖汉旗下湾子辽墓清理简报》，《内蒙古文物考古》1999年第1期。

[29]现藏大英博物馆的斯坦因第46号、47号绘画藏卷和法国吉美博物馆所藏第1765号绘画藏卷，一一描绘了引路菩萨引导死者亡灵去往天堂的情景，而天堂中的华丽建筑物又无一例外地呈现在画面的上方。

[30]如《陶侃传》曰：“侃丁墓艰，在墓下。忽有二客来吊，不哭而退，仪服鳞异，知非常人之，遣随而看，但见双鹤孤而冲天也。”（《太平御览》卷五百六十一《礼仪部》四十，石家庄：河北教育出版社，1994年，第395页）《历代名画记》卷九记：“司马承祯，字子微，自梁陶隐居至先生，四世传授仙法。尝画于屋壁……二十三年尸解，白云从堂户出，双鹤绕坛而上……”（《历代名画记》卷九，于安澜编《画史丛书》第一册，上海：上海人民美术出版社，1963年，第114页）

[31]见李清泉《辽代汉人壁画墓研究——以宣化张氏家族壁画墓群为中心》第三章第三节之“礼仪空间与永久的家”，中山大学博士学位论文，2003年5月，第68—72页。

[32]李清泉《墓葬中的会棋图——以辽墓中的〈三教会棋图〉和〈深山会棋图〉为例》，《艺术史研究》第5辑，广州：中山大学出版社，2003年，第371—398页，已收入本书；李清泉《叶茂台辽墓出土〈深山会棋图〉再认识》，《美术研究》2004年第1期。