深度分析: 叶茂台辽墓的《深山会棋图》重新认识

图2　《深山会棋图》

1975年，辽宁省博物馆和辽宁铁岭地区文物组发掘小组在法库叶茂台一辽代女性贵族墓葬（7号墓）的发掘纪要中，公布了原悬挂于木棺室内东西两壁的山水和花鸟两幅卷轴。其中山水一幅系青绿重彩，色泽鲜艳如新。其上部绘峭峰陡起，又有白云掩映其间。中部山崖间有松林楼阁，楼阁前方绘褒衣博带的两个士大夫正于临崖空地上对坐围棋，另有一童仆在旁侍候；山崖下方有一隧道，前方辟门，门外又有一宽袍大袖、头着高冠的士大夫策杖向隧道方向走去，后面跟着一前一后两个童仆，前者背负一物，似为酒葫芦，后者负一琴囊（图2）。^[4]整个画面给人一种超然世外的感觉。

由于画中既无作者名款又无收藏印鉴，考古工作者依两幅画的题材种类笼统地称之为“山水”和“花鸟”，自然是出于一种稳妥的考虑。但就这幅山水而言，显然非同一般描绘自然的画作，有关专家根据画中人物活动将其定名为《深山会棋图》，实则更为确当。关于这幅画的主题、风格、年代以及作者族属等问题，杨仁恺先生已经有过重要的研究，他认为此作于建筑物画法上有北宋李成“仰画飞檐”的特征，树木画法又与五代江南董源、巨然的特点一致，崖石皴法与南唐卫贤《高士图》相类，而落笔又有坚重之性，其创作年代当在辽太宗会同三年至穆宗应历十八年（940—968）前后，表现的是汉族士大夫阶层的“山林隐逸”情趣。^[5]至于铃木敬先生认为画中建筑物是一座寺院，显然是对画中建筑和人物活动未加细审的缘故。^[6]实际上，会棋人后部描绘的是一座带有廊庑的深宅大院，现藏波士顿美术馆的《文姬归汉图》等宋人作品中描绘的汉式宅院建筑，皆是这类形制。

细读画面，还可以发现这件作品的一些特别之处。这些特别之处，可以帮助我们进一步理解作品的内涵。

从画面的特征来看，《深山会棋图》中所表现的山崖均呈拔地而起之势，以宋代已臻成熟的山水画“平远”、“深远”和“高远”三种空间表现形式而论，显系表现“高远”一类。在五代和北宋，属于这一类的作品为我们耳熟能详者，即有荆浩的《匡庐图》、卫贤的《高士图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、燕文贵的《溪山楼观图》，等等。这些作品通常以两种方式与画外的观者发生联系。一种方式是通过山前蜿蜒回转的盘山小径，将我们的视线由山下引向山顶，如《匡庐图》和《溪山楼观图》即是如此。这类画面常有楼阁建筑出现于山腰或山顶。无论盘山小径最终将你引向建筑物还是山顶，它总在暗示画中主体与人世间的某种联系。第二种方式是通过环绕于山脚的溪流、树石、小路等，将人的视线带到突兀耸立的山体近前，然而登山却无路可寻。如《高士图》、《溪山行旅图》和《早春图》中所见那样，这类作品山体的布势方式大体是为了给人一种不可登临的神秘感觉。反观我们眼前这幅《深山会棋图》，形式似出入于两者之间而又有所不同：山崖陡峭显然难于登临，而临近山顶处却有建筑物和人物活动；山下无路通往山顶，而在绝壁断崖之下出现了一个半掩的洞门；洞门前方并不像一般作品那样有路径引导我们的视线，取而代之的却是一片汪洋水泽，仿佛有意用来阻隔画外的观者。然而很明显，这个洞门即是进入山中的唯一通道，它正在向画中那个头戴高冠、手中持杖者以及他的两个童仆敞开。

那么，这个洞门意味着什么？它所通向的那个宅院究竟是怎样一个空间？

唐代诗人刘禹锡在《桃源行》中就描写了一个洞门：“洞门苍黑烟雾生，暗行数步逢虚明。”诗句的意象，仿佛将我们带进了一个梦幻般的神秘世界。然而，里面究竟会有什么奇迹出现，我们还要到诗的原典中寻找：陶潜《桃花源记》在记述梦幻般的世外桃源时，是以这样的文字连接它与现实世界的：

晋太元中，武陵人捕鱼为业；缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳华鲜美，落英缤纷。……林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊。……自云先世避秦时乱，率妻子邑人，来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋……^[7]

陈寅恪先生在《桃花源记旁证》一文中指出：“陶渊明桃花源记寓意之文，亦纪实之文也……真实之桃花源在北方之弘农，或上洛，而不在南方之武陵。真实之桃花源居人先世所避之秦乃苻秦，而非嬴秦……”^[8]陈寅恪先生从指实的一面对隐藏于《桃花源记》背后的一段史实特有发明，然而仅就此文寓意的一面而言，“不知有汉，无论魏晋”之语，毕竟大大加强了故事的神话色彩，令后人相信洞中人与世隔绝近六百年之久。正如唐长孺先生所指出：“武陵是否真有如记中所述的桃花源，可以不必指实，因为这毕竟是一篇寓意之文。……桃花源的故事本是南方的一种传说，这种传说晋、宋之间流行于荆湘，陶渊明根据所闻加以理想化，写成了‘桃花源记’，但闻而记之者不止渊明一人。”^[9]此外，这个故事以陶渊明的身份言之，更容易令人相信世间真的存在着一种超越时空的仙境——洞天。

大抵在魏晋南北朝以来，方仙道以洞天称仙人所居之处，有王屋山等十大洞天、泰山等三十六洞天之说。^[10]由于仙人喜居洞府，故仙人又通称为洞仙。经过道教与民间神仙信仰的相互融合，洞仙信仰在民间产生了广泛的影响。《太平广记》卷一至七十记载了甚多宋代以前的好道之士于山中寻找或遇见洞天之事；适在辽宋之前，有一本有关仙人的记传书就叫做《洞仙传》^[11]；唐教坊有曲名《洞仙歌》；宋又有小曲中吕调《仙洞开》、平调《洞中春》等，^[12]而《洞仙歌》，竟成了一种常见的词调名和曲牌名，为许多词家所专好。当时的洞天信仰情况，由此可见一斑。

值得特别提出的是，有关洞天信仰在契丹社会也有具体反映。宋哲宗元祐六年（1091，即辽道宗大安七年），宋人彭汝砺使辽，到了契丹皇帝冬季捺钵之地广平甸，其所著《鄱阳集》卷八《广平甸诗·序》中记载：

广平甸，谓北地险，至此广大而平易云。初至单于行在，其门以芦泊为藩垣。上不去其花以为饰，其上谓之羊箔门，作山门，以木为牌，左曰紫府洞，右曰桃源洞，总谓之蓬莱宫，殿曰省方殿。^[13]

也就是说，辽代皇帝捺钵时所住行宫，也被比附成仙人居住的“紫府洞”和“桃源洞”。还有，辽寿昌五年（1099），鲜于鸿作《孔水铭》，其《序》曰：

按幽州土地记，沙门惠珍尝篝火入，经五六日方还。亦不测其深浅也。安知此水不与瑶池潜通桃源相接乎。故开元天子每每待雨降，必遣使投龙璧于此，则休应响答。事存诸往记焉。^[14]

可见洞天观念在辽代艺术中的反映也绝非偶然。

石泰安（Rolf Alfred Stein）曾讨论过中国艺术中“洞”的主题与道教、佛教之间的关系，认为古代中国人的“来世观念，与洞的主题紧密地联系在一起，与仙人所居的‘洞天’（由一个洞构成的自然、宇宙）紧密联系在一起”^[15]。据此，我们将《深山会棋图》中描绘的那个洞门理解为仙人洞，应该无甚不妥。

值得注意的是，有关仙人洞的传说常常与弈棋活动相关联。如《稽神录》记曰：“婺源公山二洞有穴如井。咸通末，有郑道士以绳缒下，百余丈，旁有光。往视之，路穷阻水，隔岸有花木。二道士对棋……明日，井中有石笋塞其口，自是无入者。”^[16]类似之事，《太平广记》中也有不少记载。^[17]这些记载使我们相信，《深山会棋图》中洞门和会棋画面的联合出现，绝非偶然。根据前引文献的有关暗示，画中两名会棋人物及其童仆，当系表示山下一人进入洞天之所见。而且，画中描绘的人物活动，乃基于历代流传于民间的一些同一主题的神话传说。如《异苑》所记：

昔有人乘马山行，遥望岫^[18]里有二老翁相对樗蒲，遂下马造焉，以策注地而观之。自谓俄顷，视其马鞭，摧然已烂，顾瞻其马，鞍骸枯朽。既还至家，无复亲属，一恸而绝。^[19]

如《太平御览》所记：

王质入山斫木，见二童围棋，坐观之。及起，斧柯已烂矣。^[20]

如《夷坚志》所记：

南剑尤溪县浮流村民林五十六樵于山，见二人对弈，倚担观之。旁有两鹤，啄杨梅，堕一颗于地。弈者目林使拾之。俯取以食，遽失二人所在。林归，即辟谷不食，不知其所终。^[21]

此正所谓“山中方一日，世上已千年”。

容或附带一提的是，所有这类文献记载的叙事结构，一概是以一个世人的活动及其眼前经历为出发点的。这一点使我们更加确信，画中位于洞门前方的那名持杖人物，正是画中的主角。准此，这幅《深山会棋图》，或许还可以称为“仙山观棋图”了。

以上是我们对作品自身内涵的大致读解。值得我们特别注意的是，这幅作品中似乎还隐含着某些与死者本人或墓葬相关的信息。

首先，《深山会棋图》的画面有一重要细节值得作进一步分析。前文提到，画中位于洞门前方的那名持杖人物，正是画中的主角。虽然这个世俗人物形象的出现正合乎许多仙弈神话文本所惯用的一个世俗中人如何于山中见仙人会棋的叙述结构，但画中对这个形象的表现，却使得这幅画看上去并非一个仙弈神话文本的对应式图解。前文引述的那类仙弈神话文本通常强调在观棋的短暂时光里世间万物所发生的变化，由此表达时空的转换，故文本中观棋的世俗中人通常是这种时空转换的亲历者和见证人。

1991年，位于河北廊坊人民公园的一座元代墓葬中，出土了一枚金代圆形铜镜，铜镜镜背的上部，雕饰祥云、仙鹤，而镜钮下方，有两个饮茶对弈的仙人，仙人右侧有侍者和童子立于修竹之下，仙人左侧则为一株根深叶茂的松树，树下正有一人在依担观棋。这枚铜镜的装饰题材，显然是出自王质观棋那类故事的（图3）。^[22]据不完全统计，目前在河北保定、张家口、唐县、高阳、安国等地发现的金代“王质观棋”故事镜，即有十余枚之多。^[23]可见在当时十分流行。即便是明清时期，对类似题材的表现，依然经久不衰。如：日本藏有明代天启年间（1621—1627）出产于景德镇民窑的一件青花大瓷盘，盘内绘二道士于山中对弈，旁侧有仙鹤和仙鹿相伴，而中间也有一樵夫正依担观棋（图4）。^[24]

图3　廊坊市人民公园元墓出土金代仙人对弈故事镜

图4　日本藏明代天启年间会棋图青花瓷盘

像这样的作品，显然更忠实于文学的文本。与之类似的图式早在唐代已经出现，《小檀栾室镜影》卷六所收传世唐镜中，有“王质观弈镜”一枚，绘二童对弈，王质观看。辽金时期，除宣化7号辽墓（1093年）的《三教会棋图》外，现藏美国费城美术馆的一件金大定元年（1161）豆形瓷枕表面所绘三教弈棋图，也遵循了二人下棋、一人观看的固定格套。据此推测，在《深山会棋图》创作前后的辽代社会，应该也有更为贴近文学文本的仙弈母题绘画图式存在。而《深山会棋图》显然偏离了这种习见的图式，该图主要表现的不再是观棋的具体情节，而是山的形象，即墓主人死后升仙旅行的终点；而旧有故事情节则变成死者与山之间必不可少的连接。下棋人位于立轴中段的左侧方，远离视觉中心，也明显不是作者所描绘的主体对象。相反，位于中轴线上的是陡峭的山峰以及其下半掩于断崖背后的一个洞门。洞门前方的一片开阔平地上，是画中主人的一个背影，他（她）身穿长袍，头戴高冠，正策杖向洞门走去，其身后的两个侍童形象更加突出了他（她）作为画中主体的特殊地位。不过，从视觉心理的角度讲，这个主体人物形象之所以以背影形式出现，刚好表明画家有意强调其运动方向。很显然，画面的种种布局安排都在表明，画家所真正关注的焦点是一个可以获得永恒的空间场所——“仙山”或“道山”，以及一个世俗中人进入仙山的“过程”。而且，画中这个背影的选取，似乎还意味着主人在即将进入永恒的同时，也在渐渐从画家的眼前消逝，永远离开画外的世界。虽然这个主人形象多可能为男性，但在墓葬的上下文中，他仿佛就是死者的个人象征。

其次，正如杨仁恺先生曾经注意到的那样，这幅画与一般山水画的一个显著不同是，所绘树木悉皆“一色的落叶松”^[25]。按照我们前面对作品的解释，这种树木显然符合作品的主题。据《梁书》记载：著名道家人物陶弘景就“特爱松风，每闻其响，欣然为乐。有时独游泉石，望见者以为仙人”^[26]。《玉策记》称：“千岁松树，四边枝起上，杪不长，望而视之有如偃盖。其中有物……服之皆寿万岁。”^[27]《嵩高山记》曰：“嵩高丘有大松树，或百岁、千岁。其精变为青牛，或为伏龟。采食其实，得长生。”^[28]关于吃松子可以长生的说法辽代亦有之。《辽史》载：“（蔚州）飞狐县……相传有狐于紫荆岭食五粒松子，成飞仙，故云。”^[29]别有意味的是，在墓中摆放桃、李等果品和食物的供桌上方，即有一个盘子盛着两枚松实，也就是原报告所称的“含有松子的松塔”（图5）。^[30]墓室的布置者想必要以这种特别的供品，建立起死者与画中描绘的仙境之间的联系，以满足墓主不死的幻想。随葬物品与画面图像的呼应，在同墓中还有一例，即墓内陈列有漆木双陆棋子和棋盘一副并骰子博具两粒，^[31]虽然棋的品种与画中有别，但性质完全相同。

图5　叶茂台7号辽墓供桌上的松塔等供品

很显然，《深山会棋图》绝不是被随意拿来装点墓室的，它在叶茂台辽墓中的出现，绝不仅仅出于模仿居室挂设或体现死者生前艺术玩好等简单原因，相反，它与丧葬文化显然有着某种深层联系。根据有关的记述，这幅作品出土时装裱状况比较简陋，画心两侧既未套边又未镶边，天杆仅以竹子制成，并且天杆下方绢裱一边有破裂后针缝痕迹。^[32]这些迹象一一表明，《深山会棋图》只是一幅专供贵族人家殉葬用的“冥画”，其作用在于象征死者灵魂进入一个永恒的空间。至于木棺室西壁的那幅花鸟画，所绘植物如地黄、蒲公英、车前子之属，或许也不过是被认为有延年益寿功效的药草之类。有关问题，容另文讨论。

无独有偶，宣化辽代张文藻墓《三教会棋图》壁画的出现，不仅证实了《深山会棋图》与丧葬文化的特定关系，更为重要的是，这个例子也提示我们，以此类题材的绘画作品来寄托升仙幻想，在辽代墓葬艺术中可能已经成为惯例。