汉代死后招魂习俗与帛画功能的探索与理解

我们从上面的考察已知：马王堆T形帛画的实际属性为旐，旐是送葬仪式上引柩入圹的幡物；但帛画并非严格意义上的旐，而是参照了招魂用的“复衣”，对传统的旐作了从形制到图像内容的一番改造，名之为“非衣”，仿佛在强调送葬仪式上也有招魂、引魂的实际需要。接下来要集中讨论的问题是：为什么在死者的下葬仪式上还要施行招魂或引魂，当时究竟有没有这样的习俗？招魂究竟要将亡魂招到哪里，是引魂升天，还是招魂入墓？既然灵柩的最终去处是墓葬，那帛画非衣的主题为何却显示为引魂升天？

首先，关于送葬仪式上为何要施行招魂或引魂的问题，似乎应该从礼与俗的双重层面来寻求解答。

有迹象表明，中国早在子产的时代（公元前6世纪）甚至更早，就已形成了人有魂与魄两种生命元素同时存在的二元灵魂观；余英时先生等还依据《礼记·郊特牲》中“魂气归于天，形魄归于地”的说法，推论人死之后魂升于天、魄入于地的观念在秦汉时期已较普遍。^[42]我们在礼书当中还可以看到对魂魄的更为详细的解释，如《大戴礼记》卷五曰：“阳之精气曰神，阴之精气曰灵。……”卢辩注曰：“神为魂，灵为魄。魂魄者，阴阳之精，有生之本也。及其死也，魂气上升于天为神，体魄下降于地为鬼，各反其所自出也。”^[43]也就是说，人的生命是由魂与魄两部分构成的，魂气来自天（阳），所以死后会与体魄分离去到天上；而体魄因受地（阴）利滋养而成，死后仍应复归于地下，所以要对它实施埋葬。实际上，古代中国的招魂礼仪，正是以这样一种二元论的灵魂观念为前提的。如，唐人的《礼记外传》中这样写道：

人之精气曰魂，（魂，阳也。云云而动。）形体谓之魄，（魄，阴也。漠然不动。）合阴阳二气而生也。（精气聚而为一物。）形劳则神逝，（谓死而魂散。）死则难复生也。孝子之心不能忍也，故升屋而招其魂神也。神智无涯也。鬼者，复于土也。（人皆食土之物，养成形体也。）气绝而收其魂，使反复于体也。^[44]

可是，按照唐人的这一解释，《礼记》当中所说的招魂，似乎只不过是孝子借以表达孝心的一种仪式而已，并非真的指望死者能够复活；而且，这种招魂仪式，其更为现实的目标，似乎在于使死者之“魂”与其“魄”一道，归复于土。前文提到刘敦愿先生对马王堆帛画功能的理解——“招魂以复魄”以使死者入土为安^[45]——似乎刚好能与此相吻合。

退一步说，即便从传统礼经的角度来看，人死之后魂是必定要升天、魄是必定要入地的，以汉代地域之广大，那也不见得整个社会的观念意识都能一致地统一在礼经的认识高度上。即便“招魂”的仪式被礼书明确划定在丧葬仪式之外，以当时区域风俗之复杂，那也不见得在各地的丧葬实践层面中不会对其有任何的误解或改变。事实上，儒家学者们要阐明礼书当中“魂”与“魄”的差异、其各自的去向以及围绕魂魄而展开的复杂丧葬仪式程序及其背后的义理，尚且十分不易；一般社会阶层对于这类抽象概念和仪礼程序的明辨与理解程度，更是可想而知。对此，蒲慕州先生已经以多项例证，揭示出许多汉代人往往将魂魄混淆、魂魄连用以专指魂乃至认为魂灵可以无所不之——甚至可以栖息于坟墓——的实际情形。^[46]的确，我们在天水放马滩秦简《志怪故事》、北大秦简《泰原有死者》等死人复活故事中就可以看到，葬于地下长达三年的死人，其复活也不涉及天魂地魄之合；^[47]而且，汉墓石刻、买地券和镇墓文中，亦常见“墓主魂神”、“魂零（灵）”、“魂门亭长”、“黄神生五岳……召魂召魄，主死人籍”之类字句。^[48]可见，“魂”居于墓也是当时的一种寻常观念。^[49]或许，战国至秦汉时期，正是为了使死者入土为安，或者仅仅出于对灵魂最终去向的不确定理解等，人们才在企图使死者复活的“复”的仪式之外，又发展出这类招魂附魄以安葬乃至在亡失尸体的情况下空埋衣冠的“招魂葬”仪式与习俗。尽管这类习俗在后来的一些儒家学者看来无考于经传，^[50]但它在当时的存在，却是一个事实。

据《史记·楚世家》：“顷襄王三年（前296年），怀王（熊槐）卒于秦，秦归其丧于楚。楚人皆怜之，如悲亲戚。”^[51]目前学界多认为：屈原的《招魂》，即为招客死于秦的楚怀王的亡魂，而不是为某活人招魂。^[52]且有学者结合墓葬考古发掘材料考察，发现《招魂》中的所谓“像设君室静安闲些”，实际是说仿照人间居室为死者造冢墓，让亡灵感到如其生前所居而得以安息；而所言之物如“翡翠珠被”、“蒻阿”、“罗帱”、“陈钟按鼓”以及各种食物与器具，多为当时的随葬品；甚至连所谓“九侯淑女”之类，也不过是些随葬的墓俑或画像——就像我们在陕西旬邑百子村东汉墓壁画中所见的那些列坐整齐的“夫人”与“侍女”形象（图7），表明《招魂》应该正是作于怀王的灵柩归葬楚国之时，所招的就是楚怀王的亡魂。^[53]笔者以为此说可信，并愿为其再补一注脚：据《史记·高祖本纪》记载，汉高祖十二年（前195）十月刘邦回沛县老家时，曾对故乡的父老说：“游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛。”^[54]可见在刘邦及其同代人的观念中，百年之后的魂和魄是要一起回到故土的。汉有天下之前，沛县即属楚国。据此估计，楚国很有可能就是汉代死后招魂习俗的滥觞地。

在汉代，为已死之人招魂的事例也不少见。其中最为著名的，当属汉高祖刘邦为其亡母招魂、光武帝刘秀为其亡姊招魂两例。如在《史记·高祖本纪》“母曰刘媪”句下，唐人张守节《正义》引晋人《陈留风俗传》云：

图7　陕西旬邑百子村东汉墓壁画中的“夫人”与“侍女”形象

沛公起兵野战，丧皇妣于黄乡，天下平定，使使者以梓宫招幽魂，于是丹蛇在水自洒，跃入梓宫，其浴处有遗发，谥曰昭灵夫人。^[55]

又如《后汉书》卷十五《邓晨传》所记：

邓晨字伟卿，南阳新野人也。……晨初娶光武姊元。……汉兵败小长安，诸将多亡家属，光武单马遁走，遇女弟伯姬，与共骑而奔。前行复见元，趣令上马。元以手㧑曰：“行矣，不能相救，无为两没也。”会追兵至，元及三女皆遇害。……光武即位，封晨房子侯。帝又感悼姊没于乱兵，追封谥元为新野节义长公主，立庙于县西。封晨长子汎为吴房侯，以奉公主之祀。……（建武）二十五年（晨）卒，诏遣中谒者备公主官属礼仪，招迎新野主魂，与晨合葬于北芒。乘舆与中宫亲临丧送葬。^[56]

如果说，这两个例子还不过是因为找不到尸体、不得已而采取的招魂葬，^[57]那么，近年在陕西绥德四十里铺发现的一座东汉永元四年（92）画像石墓——田鲂墓，则明确是一座有尸骨的墓葬。可是，该墓前室后壁中柱石上的一段铭文，清楚地透露了死后招魂的信息（图8）。铭文曰：

图8　陕西绥德四十里铺东汉田鲂墓前室后壁中柱石铭文

哀贤明而不遂兮，嗟痛淑雅之夭年。去白日而下降兮，荣名绝而不信（伸）。

这段铭文，形象地再现了造墓者想象中踉踉跄跄、飘摇不定的死者的灵魂，并且向其发出了“归来”、“掾兮归来”、“毋妄行”的声声呼唤，唯恐灵魂迷失在凶险的野外；其浓郁的楚辞色彩和鲜明的招魂意味，颇能令人回想起《楚辞》中的《招魂》和《大招》。

东汉和帝永元四年（92）的闰月为三月。也就是说，时任西河太守都集掾的田鲂，是在那一年的闰三月二十六日卒于其在任之地——当时的朔方上郡白土县（县治大约在今内蒙古伊克昭盟乌审旗附近，距今天的绥德四十里铺约有数百里之遥），到五月二十九日，也就是整整两个月之后，才归葬圜阳故里的。据此推测，这处墓葬当是在田鲂卒后才开始营建的，否则归葬不见得要拖延到两个月后。这样，刻在该墓中柱石上的这段招魂辞，就显然是为死者迁柩归葬的仪式而准备的。换句话说，这段招魂辞之所以刻在墓室后室前方的中柱石上，其目的正是为了引魂入墓，以使田鲂的灵魂不至迷失于途中，成为妨害生人的孤魂野鬼。

其实，田鲂墓的情况绝不是孤例。1972年于辽宁盖县九垅地发现的一座东汉顺帝永和五年（140）砖室墓，其中一块文字砖上亦印有内容类似的文字：“叹曰，死者魂归棺椁，无妄飞扬，行无忧，万岁之后，乃复会。”^[59]显然是在劝谕亡魂进入棺椁，唯恐其妄自离开墓葬，到处飞扬。从中也不难看出生者对亡魂的几分惧怕。1935年发现于山西的东汉熹平二年（173）张叔敬墓陶瓶朱书镇墓文，其中提到“黄神生五岳……召魂召魄，主死人籍”^[60]，也是意味着死者的魂、魄皆归于丘墓，由黄帝或土地之神所管辖。1963年在云南昭通后海子发现的东晋霍承嗣墓，于墓室后壁墓主像的左侧书有题记文字，题记文字更是明确地声称：生前曾为成都县侯的霍承嗣，死后“先葬蜀郡，以太元十□□二月五日改葬朱提，越渡□余魂来归墓”^[61]。事实上，前面提到的“招魂葬”，虽说是在死者尸体亡佚情况下的一种权宜之计，与正常的尸骨葬有较大歧异，但这一葬法所折射出来的观念——即便是死者的尸体（魄）找不到了，也要将其魂灵安葬在墓中——恰恰根植于那种招魂入墓的顽固习俗。

在上述事例当中，汉初刘邦于阳武（在今河南原阳之东南）黄乡为其亡母招魂，显然是按楚俗进行的，所谓“使使者以梓宫招魂幽野”，明白地说是先从野外招魂，令其入于棺椁，然后“作（陵）寝以宁神”的；东汉初刘秀为其亡姊招魂，所谓“招迎新野主魂，与晨合葬于北芒”，也明白地说是将亡魂从新野老家招到位于洛阳的北邙山墓地，令其与丈夫邓晨一起合葬；东汉中期的田鲂墓，自然也是企图招魂入墓的；辽宁盖县九垅地东汉墓以及云南昭通的东晋霍承嗣墓，铭文和题记文字中更是直言“死者魂归棺椁”、“渡□余魂来归墓”。如将这些事例前后串联起来，不难看出：整个汉代乃至两晋，即便是在遥远的北方地区，也一直存在着一种为亡者招魂以安葬的习俗，与肇源于楚地的招魂习俗一脉相承；且其目的皆是企图将飘扬在野外的亡魂引入棺椁或墓葬。这一点，又令我们想到包括马王堆汉墓在内的楚墓帛画的摆放位置。

许多学者都清晰地记得，在目前发现的三幅楚墓帛画和两幅西汉墓帛画当中，长沙子弹库楚墓帛画，出土时平铺在椁盖板及其下方的衬板之间，画面朝下；江陵马山楚墓帛画，出土时平铺于棺盖板的上方，画面朝下；马王堆1号墓和3号墓的两幅帛画，出土时皆覆盖在内棺的盖板上，画面也是朝下；至于1949年被盗掘出土因而亡失其摆放位置等信息的陈家大山楚墓帛画，据李零先生分析，原本应该与马山楚墓帛画一样，也是平铺在棺盖板的上方的。^[62]这说明这些发现于楚地的战国至西汉时期的帛画——非衣，其作用正是为了将亡魂引进墓葬中的棺椁的，或即意味着“招魂复魄”与“入土为安”。巫鸿先生在刚刚发表的新作中还特别注意到，马王堆1号墓帛画长2.05米，其所覆盖的内棺长2.02米；他认为两者的长度如此接近应绝非出自偶然，或许能说明轪侯家族或设计者在制作帛画时，已经具体地考虑到帛画最终的摆放位置及其与棺椁尺度之间的吻合关系，即事先已考虑到这类帛画于户外和墓内两种不同空间环境中的使用功能。^[63]诚如所言，在本文看来，这一细节再次表明，这类帛画非衣确系专为葬礼而绘制；进而表明，在送葬仪式上，先用非衣招引亡魂，最后将非衣覆盖在已安厝于墓中的棺椁之上——以象征灵魂附魄，在当时的楚地已经是丧葬习俗中的一种惯例。

通过以上讨论，我们对马王堆汉墓帛画性质与功能的认识，应该基本可以明确了。可是，面对帛画上面的图像内容，我们还是无法摆脱一重困惑，即如前文所言：从图像内容上看，马王堆帛画似乎还是不能排除“引魂”上升的用意。那么，既然帛画在现实丧葬礼俗中的实际作用是引魂进入棺椁的，为什么其图像内容却是表现死者将要升入天门呢？如站在亡灵的立场上看，引魂时所“预设”的目标，似乎是有众神出入的天门；而实际到达的地点，却是一个暗无天日的墓葬，这不免令我们感到是对亡魂的一个欺骗。但是，站在招魂者的立场上看，如何将灵魂成功地吸引到旗幡之上，使其跟随送葬的队伍进入墓葬，显然需要一套被认为可靠的神秘法术——招魂术——作为保障。

如所周知，招魂术在古今中外皆不乏其事。它是试图借助神秘力量，对某人的灵魂施加影响或控制的一种巫术行为，其产生基于人类对灵魂的意识与信仰。在中国，先秦礼书中所说的“复”其实就本于招魂的巫术；^[64]至于巫风极盛的楚国，更是各种招魂巫术文化的渊薮。^[65]据《国语·楚语下》，远古时代民神之间沟通的灵媒，“在男曰觋，在女曰巫”^[66]。而在后来的楚国，招魂仪式活动中的灵媒，还是那些被认为握有神秘法术的巫觋；其招魂的手段，大体可由身体动作、咒语和道具三部分内容构成。《楚辞·招魂》中即可见到这三部分内容，如：“魂兮归来！入修门些。工祝招君，背行先些。秦篝齐缕，郑绵络些。招具该备，永啸呼些。魂兮归来！反故居些。”其中，“魂兮归来”之类的呼唤，是楚地民间巫术招魂的习用语；“工祝招君，背行先些”，是说招魂的巫师，要在前方面朝归魂背身行走以导引；而“秦篝齐缕，郑绵络些”，则是说招魂的“招具”，有用于盛放被招者上衣的篝（古时熏衣服的竹笼），有以备牵羁、束缚灵魂的缕（丝线），还有似乎是用于捕捉灵魂的绵络（丝网络）。^[67]朱熹注曰：“招具，即谓此上三物，《礼》所谓‘上服’也。”^[68]可见这三种招具当中，以“上服”（死者的上衣）最为紧要，因为只有它才是最贴近死者，也是死者最熟悉的，所以才被视为自然能与死者发生交互感应的引魂工具。根据英国文化人类学家弗雷泽的理论，交感巫术分为两类：从事物之间的“相似律”出发，认为通过模仿可以达成控制事物之目标的巫术，叫做“模仿巫术”或“顺势巫术”；从“接触律”出发，认为某物一旦与某人接触后，就可以通过该物来对某人施加影响的巫术，叫做“接触巫术”。^[69]按照这一方式来界定，《招魂》中所指涉的被招者的衣服，显然是希望通过“接触巫术”来对灵魂施加控制的招魂道具。

当然，马王堆汉墓“非衣”帛画却不是死者生前曾经穿过的上衣，而是两件形同上衣的T形旐，死者生前应不太可能与其有过任何接触，故从交感巫术的类别上说不属于“接触巫术”。但是，它们之所以被做成T形，而且还被名之为“非衣”，从根本上说，就是想要通过模仿一件上衣的形状来使其具有招魂的效力，希望借助这种“非衣”与死者生前衣服的“相似律”来吸引灵魂附着、栖息。这显然属于弗雷泽所说的“模仿巫术”或“顺势巫术”。

来国龙先生曾讨论过包括马王堆1号墓巫术俑在内的早期制像的交感魔力问题，并认为帛画上的画像有帮助、引领死者跨越过渡阶段进入死后世界的魔力。^[70]其说基本可信。众所周知，西汉征和元年（前92）“巫蛊之祸”的发生，就是因为当时京城流行以木人祈禳消灾或加害生人的巫祝法术，使得武帝害下了木偶恐惧症。甚至于，东晋时期赫赫有名的画家顾恺之，也曾因为喜欢上一位并不想顺从于他的女子，而尝试过以“图其形于壁，以棘针钉其心”这类巫术控制手段，致其心痛并从之。^[71]可见当时通过肖像来控制某人的法术依然为世人所迷信。由此可以推想，画在这样一种本来即有引魂作用的非衣上的死者肖像——马王堆1号墓中保存完好的女尸及其拐杖已证明非衣上方的死者的画像与墓主人轪侯夫人极其肖似，岂不也可以被理解为“模仿巫术”或“顺势巫术”的实施者试图借助“相似律”来强化对死者灵魂的吸引力和控制力的又一重保障？

图9　马王堆1号墓T形帛画中的祭祀场面

不止于此，汪悦进先生在其刚刚发表的一篇大作中再次注意到一个十分重要的考古信息：马王堆1号汉墓的死者为女性，而在该墓帛画的祭祀场面中，人物却大都为男性（图9）；3号墓的死者为男性，而该墓帛画的祭祀场面中，人物却大都为女性（图10）。^[72]汪以阴阳五行观念来解释这类令人难解现象的研究路径，颇有启发意义。笔者据此进而认为，这两个祭祀场面同样显现了利用“顺势巫术”诱魂、引魂的实际用意。朱熹《楚辞辩证上》云：“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳鬼，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。”^[73]朱熹所谓以女巫配男鬼、男巫配女鬼的楚地淫祠习俗，岂不刚好可以作为两幅帛画祭祀场面之诱魂、降神巫术用意的注脚？

图10　马王堆3号墓T形帛画中的祭祀场面

那么，为什么明明是要招魂入墓，可帛画中表现的却是引魂升天呢？很有可能是因为，从巫觋乃至当时人的角度看来，天门和天界的图像对灵魂也具有莫大的吸引力。因为，按照古人的想象，人死后灵魂是注定要升天的。这种观念先秦时期已经存在，如《礼记·郊特牲》中说：“魂气归于天，形魄归于地，故祭，求诸阴阳之义也。”^[74]更何况到西汉初期，天上已经被想象成神仙济济的地方；天门（阊阖）就是神仙世界的入口。如《汉书·郊祀歌》中云：“神之游，过天门，车千乘，敦昆仑。”^[75]还有文献表明，早在秦汉以前，天上已经逐步成为人们生前和死后的向往之地。《礼记·曲礼下》曰：“崩，曰‘天王崩’。复，曰‘天子复’矣。告丧，曰‘天王登遐’。”^[76]杜佑对最后一句的解释为：“告，赴也。登，上也。遐，已也。上已者，若言仙去。”^[77]屈原在《惜诵》中就写道：“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。”^[78]汉武帝听了黄帝乘龙升天的故事后曾感叹说：“嗟乎！诚得如黄帝，吾视去妻、子如脱屣耳。”^[79]西汉淮南王刘安，明明是因谋反罪被诛，却有人说他“得道，举家升天，畜产皆仙，犬吠于天上，鸡鸣于云中”^[80]。王充《论衡·纪妖篇》说道：“人之梦也，占者谓之魂行。梦见帝，是魂之上天也。”^[81]直到西晋时期，潘岳还在为其亡友所写的那首挽歌——《寡妇赋》中，留下了“梦良人兮来游，若阊阖兮洞开”^[82]的辞句，想象孤苦伶仃的寡妇梦见其亡夫从天门中来下。挽歌中的这段辞句，也令人想起《楚辞·离骚》中的“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”……

可以推想，当时新兴的“天门”观念与“天上”意象——从目前发现的战国楚墓帛画尚不见有天门图像推测——岂不是同样可以构成对灵魂的吸引？

既然如此，《楚辞·招魂》中为什么要将天上形容得那么可怕呢？不少学者曾据《招魂》中“君无上天些。虎豹九关，啄害下人些……豺狼从目，往来侁侁些”之类说辞，认为在战国乃至秦汉人的心目中，天上和四方，皆是些危险可怕的地方，所以才希望灵魂不要到处飞扬；进而否认马王堆帛画有引魂升天的图像寓意。以本文的理解，《招魂》之所以会对亡灵说“何为四方些？”正是因为深谙《周礼》中有关“王祀四郊”，所以为天子招魂要从四郊开始的道理；^[83]之所以又会对亡灵说“君无上天些……归来归来！往恐危身些”，恰好表明是明知以鬼神之性必归于天，才对其施加了那样一番规劝和恐吓，目的是期望灵魂返回“故居”，在那里继续各种享乐、获得永久的安寝。也就是说，不是因为天上真的可怕，才要给死者招魂；而是因为要将灵魂招回到“故居”，才故意把天上说得可怕。可是，那个所谓的“故居”，实则又不过是一座装饰华丽、被形容得如其生前居室一般温馨的墓葬。这，岂不也是对灵魂的一连串诱骗？

准此，那我们又该怎样理解古代“复”的礼仪与《楚辞·招魂》之间，在目标上的出入和矛盾呢？对此，金式武先生的相关举证和判断给我们提供了一个新视角。他说：“《檀弓》：‘邾娄复之以矢，盖自战于升陉始也。’郑注：‘战于升陉，鲁僖二十二年秋也，时师虽胜，死伤亦甚，无衣可以招魂。’宋末元初的陈澔就此分析：‘夫以尽爱之道，祷祠之心，孝子不能自已，冀其复生也。疾而死，行之可也。兵刃之下，肝脑涂地，岂有再生之理？复之用矢，不亦诬乎！’由此可知，所谓复是让死者复生之类的解释是错误的。”并且还认为：古代招魂所用之衣不过是诱饵，为的是把尸体与灵魂一同埋入坟墓；楚辞《招魂》就是招魂葬的一幅绘画。^[84]经过对马王堆帛画的上述讨论，笔者更加信服这一论断。

总之，如果以上分析不悖于事理，那么马王堆非衣的图像用意，恐怕就极有可能是明知死者的灵魂必欲升天，而在引柩趋往墓地之际，故意以居有神仙的天门等图像作为吸引，诱使灵魂附着到非衣之上，最终来到墓穴之内，复归于棺椁中的尸体——魄。虽说在今人看来这种帛画非衣不过是诱魂、降神的巫术工具，但它既然已经成为古代丧葬仪式的组成部分，也便不妨为人们“以尽爱之道”和寄托美好祝愿的特定情感表达方式。以此观之，马王堆帛画非衣的图像内容，就不仅仅意味着引魂入墓的一种策略，同时也意味着当时对“魂归于天”抑或“魂归于墓”观念分歧的调和与兼容，意味着一种新的时代关怀正在向传统丧葬礼俗中融泄、渗透。以上，就是本文认为的对以马王堆非衣为代表之楚地帛画的一种更合乎情理的解释。

当然，随着墓葬装饰的日趋繁复及其“微型宇宙”模式的逐步形成，人们自然也可以想象墓葬即是通往天上或仙界的入口；^[85]甚至可以想象墓门本身即是天门。^[86]正如巫鸿先生曾指出的：“天门的出现反映出‘天堂’越来越被想象成一个人造的建筑空间。”^[87]