图像逻辑和帛画性质详解

2023-07-22 理论教育版权反馈

【摘要】：窃以为马王堆帛画研究出现上述瓶颈的主要原因，除了在于其名、实关系的相互脱节，还在于其图像语义与其实际用途之间的难于吻合。有鉴于此，这里的讨论拟从帛画的实际内容及其形制和使用方式入手，渐次展开有关其名称与性质的辨析，以期获得对瓶颈的突破。这或许就是商志、孙作云等先生认为帛画有引魂升天寓意的一个依据。

有关马王堆帛画的研究，层面之广、数量之巨，不胜枚举，可以专门写一部大的学术史。^[5]而本文的讨论，由于有着不同的立脚点，且关心的还是些有关帛画性质、功能与基本图像寓意方面的问题，所以只能围绕这类问题的代表性观点和有助于达成本文新见的相关成果而展开。

以往，学界有关马王堆帛画性质与功能的认识，大体以用于招魂的“非衣”说和用于停柩待葬仪式过程的“铭旌”说两种见解最为流行。

进入20世纪80年代以后，涉及马王堆帛画究为“非衣”还是“铭旌”的相关讨论，^[14]又有不少新的观点，其中最有影响的是余英时先生与巫鸿先生的两种见解。余英时先生以帛画当中没有书写死者的名字而否定“铭旌”说，推论帛画原本应用于招魂的仪式，理由是：按儒家礼书记载，生人一死，就要马上有人登上屋顶，手执死者衣物，口呼死者名讳，召唤其灵魂归来，呼唤三过之后，才将衣物掷下，盖在死者的身上——这就是礼书中的所谓“复”的仪式。^[15]巫鸿先生以《礼记·丧大记》中有“复衣不以衣尸，不以敛”的记载为证，认为招魂仪式只是为挽救将死之人的最后一次努力，不属于丧葬仪式，且招魂所用的“复衣”又不能随死者一起下葬，故不同意余英时先生的前述推论；并且认为，帛画中的轪侯夫人画像，正可代替死者的名讳，所以支持“铭旌”说。^[16]此后，信立祥先生在其有关汉代画像石的研究当中，将其视为“仅具上衣外形的非衣帛画”^[17]。李零先生近年的研究也十分值得注意。他曾认为，在“非衣”、“铭旌”和“魂幡”三说中间，后两说皆有道理，且比较倾向于“铭旌”说；^[18]但实地考察了两幅帛画之后，他感到这类帛画与书有死者名讳的严格意义上的铭旌有所不同，所以又表示：“类似铭旌的帛画，不写字，光画像，是不是也可以叫铭旌，恐怕是个问题。”^[19]至此，有关马王堆帛画的性质与功能问题，似乎还是没有一个比较确定的说法。

窃以为马王堆帛画研究出现上述瓶颈的主要原因，除了在于其名、实关系的相互脱节，还在于其图像语义与其实际用途之间的难于吻合。有鉴于此，这里的讨论拟从帛画的实际内容及其形制和使用方式入手，渐次展开有关其名称与性质的辨析，以期获得对瓶颈的突破。

图1　湖南长沙马王堆1号汉墓帛画（西汉。通长205厘米，顶端宽92厘米，末端宽47.7厘米。现藏湖南省博物馆）

图2　湖南长沙马王堆1号汉墓帛画线描图（局部）

马王堆汉墓帛画的上述表现，实际并不偶然。发现于长沙陈家大山和子弹库的两幅楚墓帛画，尽管画面内容相对简略，但其中也有与马王堆汉墓帛画类似的人物肖像，而且人物总是乘龙驾凤（图3、图4）。有学者认为，战国楚墓中屡屡出现这样一些乘龙御凤的画面，与《离骚》“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征”、“吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜”、“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”等句所描述的内容，几乎如出一辙。^[21]的确，面对这样的人物画像——如果不否认它们都是墓主人的画像，我们不能不关心乘龙驾凤的画中主人究竟要去往何方。虽说陈家大山和子弹库的两幅楚墓帛画中没有提供死者去向的答案，但其所驾驭之龙或龙凤，分明已透露出几分飞升的信息。而马王堆汉墓出土的两幅帛画，却清清楚楚地将御龙上升的墓主人画像，安排在紧靠天庭门阙的下方；^[22]而且有学者考证，墓主人脚下所踏的那个平台，实际即是临近天门的“悬圃”。^[23]姑且不妄加推测两幅楚墓帛画中死者的去向，单就马王堆汉墓这两幅帛画来看，其墓主画像上方的天门，难道不可以被看作死者灵魂的可能的去处吗？

图3　湖南长沙陈家大山战国楚墓帛画

图4　湖南长沙子弹库战国楚墓帛画

帛画的上述表现以及我们读画的印象，使我们不得不首先提出这样的疑问：如果说马王堆帛画曾经是停柩待葬期间用以标示死者柩之所在的“铭旌”，即如郑玄所说的那种“以死者为不可别已，故以其旗识之”的丧仪用品，那么，死者的画像本身，本已足以取代书写在铭旌上的死者的名讳，为什么画中每每还要为死者描绘出龙、凤之类的交通工具，甚至还要暗示出其灵魂所在或可能去往的空间场所呢？即便画像不可避免要出现于某一环境，那又为什么没有出现在更贴近人间现实的那个“献祭”场面里，相反却出现在临近天门的虚空当中？

那么，马王堆帛画会是那种企图用以招回死者灵魂以使其复活的招魂工具吗？对此，巫鸿先生已经明确指出：“根据《礼记·丧大记》的说法：‘唯哭先复，复而后行死事。’郑玄注：‘气绝而哭，哭而复，复而不苏，可以为死事。’很明显，招魂的仪式不被视为丧礼（或‘死事’）的一部分：它不是试图把灵魂招回到‘死者的身体’，而是表现生者为使刚刚断气、看起来已死的家庭成员重新复活所做的最后一次努力。”^[24]

回到帛画本身，我们还会发现：正如曾蓝莹教授在新近的研究中所指出的那样，天门以上的整个天界，并不像《招魂》中所形容的，是一个“虎豹九关，啄害下人”、“豺狼从目，往来侁侁”的可怕地方。相反，匍匐在门阙顶部的一对豹子，背对着天庭的入口，回首面向门阙内侧的两名正呈躬身行礼姿态的司阍；司阍的上方，还有一对骑在马（类似于马）上的不明神兽，手中牵拉着一口甬钟，看上去仿佛正有清脆的乐声在空中奏响（图5）。^[25]也就是说，不仅图像内容的布局关系不能排除引魂升天的用意，整个画面的气氛也呈现出一派祥和，套用曾布川宽先生的话来说：“这个门的场面，有开门欢迎的祥和气氛。”^[26]所有这一切，均与《招魂》中的描述大相抵牾。我们于此不禁要问：如果说马王堆帛画原本是用于招魂仪式的“复衣”^[27]，而招魂的目的又在于令魂附魄，以此表达生者不忍其离去、期望死者再次复活之礼，那么帛画所绘，为什么却是在表现灵魂的飞升呢？如果说，天界果然像《楚辞·招魂》所渲染的那样，被看作一个会危害灵魂的恐怖地方，那么画中所绘，为什么却与前引《招魂》的文字迥异其趣，将天界描绘得没有任何严酷气氛，相反画中主人却被双龙平稳地驾护着，天门两旁拱手行礼的司阍也仿佛在表达着对即将到来的墓主人的友好与欢迎？

图5　湖南长沙马王堆1号汉墓帛画线描图（局部）

总之，如果我们承认图像本身具有意义，且能大体同意本文的读图方式，则这图像本身的内在逻辑，同样使我们不能简单地同意余英时先生那类“复”——即在人初死之时，企图将灵魂招回死者的身体，以令其复活——的礼仪工具说。因为我们从画面上，似乎根本看不到灵魂的来，而只能看到灵魂的去。况且，像马王堆出土的这类内容复杂、绘制精美的帛画，绝非一夕而成，故理论上应该没有可能是在死者即将咽气之际临时仓促赶制的。因为，如此费时费工地制作这样一件帛画，若正值病人情势危急，很难保证不耽误临时招魂之急用。所以，这类帛画是否像许多学者所推测的那样，曾经用于丧仪之前的招魂仪式，是十分令人怀疑的。

相反有迹象表明，马王堆汉墓所出的这两件帛画，应该确系于“复而后行死事”的丧葬仪式用具。安志敏先生曾介绍道：马王堆1号墓帛画“顶端边缘上包有一根竹棍，竹棍的两端有丝带，可以悬挂”^[28]。刘信芳先生进一步注意到：目前发现的三幅楚帛画和两幅楚地所出西汉帛画，“除陈家大山楚帛画因非科学发掘，尚存有疑点之外，其余四幅帛画皆可悬挂，尤其是马山一号帛画与竹竿同出，为我们提供了物证”^[29]。的确，湖北江陵马山1号楚墓发现的一幅帛画，虽然图像内容保存不佳难以辨认，但帛画上方却遗有一根撑持帛画的竹竿。^[30]这根竹竿表明，这类帛画应该曾在丧葬仪式上由人执举着，与棺柩一道，从死者的家中来到葬地，最后被平铺在棺盖板的上方。这样，从死者家中到被平铺在棺盖板上的过程，显然就是这类帛画的使用过程。所以，有关帛画的意义问题，实际还有必要被还原到丧仪开始之后，尤其是从出殡到入圹掩埋这一葬仪过程当中来进行讨论。

刘信芳先生在讨论长沙子弹库楚墓帛画时还指出：楚帛画的用途在于用竹竿撑挂以招魂，招魂结束后再用以随葬。^[31]这一认识确有道理。但是，如将这类帛画放在从出殡到入圹掩埋这样一个使用过程来看，它们似乎既不是在死者乍亡之时试图用以挽回死者生命的“复衣”或招魂幡，也不是停柩待葬过程中用于标示死者柩之所在的“铭旌”——因为我们从礼书当中几乎找不到任何以铭旌随葬的说法，而是明知死者灵魂已去、生命不再，依然要在下葬时行招魂、引魂之礼，以使死者的灵魂与尸体一道有所依归的丧葬仪式用具。这一点，即是本文对这类帛画之用途问题的基本认识。

那么，马王堆帛画的名称究竟是什么呢？

2011年，马怡先生结合传世文献，对甘肃武威磨嘴子汉墓出土的几件原本被定名为“铭旌”的幡物进行了一次全面而细致的考析。她指出：甘肃武威磨嘴子汉墓出土的那类幡物（图6-a、b、c），乃至马王堆汉墓出土的两幅T形帛画，其确切的称谓应该为“旐”。理由是：一、先秦至汉，只有“铭”，其长不足三尺；“铭旌”一词东汉后才出现，且早期文献中没有以“铭”或“铭旌”覆盖棺柩的明确记载。二、古代文献中所记之“旐”，历史早于铭旌，其上可有日、月、升龙乃至灵龟之类图画，^[32]尺度通常为一寻（八尺）左右，^[33]与目前出土的实物接近；而且旐在送葬仪式上起“引柩”的作用，下葬时随棺柩入圹；后来的学者之所以将旐误认作铭旌，是因为二者之间早在南北朝时期就已经发生了混同与变迁。^[34]这项研究，无疑是在以往“铭旌”说基础上的一次重要推进，不仅为马王堆汉墓T形帛画基本性质的认定提供了更加可靠的证据，同时也将为两幅T形帛画功能与意义的进一步解释，提供更为有利的凭借和支撑。

图6-a　甘肃武威磨嘴子汉墓（东汉）之旐（《秦汉—罗马文明展》，北京：文物出版社，2009年，第319页）

图6-b　姑臧东乡利居里壸□（某某之柩），东汉（《秦汉—罗马文明展》，第319页）

图6-c　姑臧西乡阉导里壶子梁之□（柩），东汉（《武威汉简》，第149页，图版贰叁）

笔者据此进一步认识到：马王堆汉墓T形帛画中的图像内容，有日、月，有升龙，也有灵龟，而且T形帛画的横段与纵段下方的边角部位还缀饰着四个旆旒，正是保持了先秦葬仪所用之旐的遗制，其基本属性为旐，当属无疑。只不过，这两幅帛画，显然已对传统的“旐”作了更合乎地域习俗与时代观念的理解和改造。在这里，日、月、星辰，被与灵鸟、翼龙、人首蛇身的天神和骑马拉钟的不明神兽等，统一整合在天门之上，构成了一个祥和的天界；一对灵龟被安排在擎托大地的禺彊两侧，与怪鱼和土羊一道，表示地下的幽冥世界；布置在地面上方的那个祭祀场面，仿佛在表达着一个停柩待葬的仪式过程，抑或表示对死者灵魂的享祠；而那所谓的“升龙”，则被描绘成一对在虚空中穿璧交结的坐骑，正驾护着墓主人向上方——向着天门的方向——升腾。这样，画面当中的所有内容，都被纳入到一个T形的空间叙事结构——从下向上，达于宽广的天庭；而升入天门，显然就是整个画面的主题——一个在当时墓葬艺术中尚且罕见的新主题。这似乎就是马王堆帛画对传统葬仪所用之旐的一番新的理解和改造。

那么，马王堆1号墓和3号墓的两幅帛画为何都显示为T形？而事实上，我们无论从文献还是出土的标准实物当中，都不曾见到过这种T形的旐。轪侯家族所用的这种T形旐究竟依据了什么呢？这个问题，尽管很难即刻给出一个十分明确的答案，但随葬简册当中所记“非衣一，长丈二尺”、“右方非衣一”的文字，却不失为一个十分有价值的线索。

最近，赖德霖先生有关马王堆1号汉墓和3号汉墓棺椁用尺制度的还原研究，再次将帛画的名称指向了简册中提到的“非衣”。他说：“通过汉尺换算，我们或许可以得到较为合理的解释。如三号墓非衣通高2.33米，以每尺0.235米换算为10尺，两侧臂高为通高的1／5，即2尺，通高和臂高相加为1丈2尺；一号墓非衣通高2.05米，以每尺0.23米换算为8.9尺，约等于9尺，两侧臂高为通高的1／3，即3尺，通高和臂高相加也为1丈2尺。三号墓非衣共用幅宽为2尺的帛14尺，所以‘丈二尺’在此应是一个通高加臂高的形制概念，而一号墓非衣用帛12尺，所以‘丈二尺’不仅指形制规格，也指用料长度。”^[35]可见简册当中的所谓“非衣”，应该正是指这两幅形状如同衣服的T形帛画——旐。

那么，轪侯家族所用的“飞旐”为什么会呈衣形呢？

早在先秦时期，人们就相信死者之衣有吸引亡魂的效力。如《仪礼·士丧礼》在记述招魂的相关仪节时说：“复者一人，以爵弁服簪裳于衣，左何之，扱领于带；升自前东荣、中屋，北面招以衣，曰：‘皋——某复！’三。”^[39]也正因为如此，后来的挽歌当中常以“灵衣”来指代逝者的亡灵。^[40]所以，马王堆帛画既然为旐而又出之以衣形，或许正是为了强化其吸引亡魂的功效；反过来说，可能正是出于招引亡魂的某种实际需要或某种习俗的约定，才使得这两件性质本来为旐的帛画，采取了招魂仪节当中惯常所用的“复衣”的形式。或者就是，这类帛画本来就是楚地送葬习俗中的引魂工具，后来才与“旐”融合为一体了。^[41]

至此，马王堆帛画的名称、形制，连同前面分析的图像逻辑及其使用过程，几乎全都将其功能或意义指向了引柩送葬仪式过程中的引魂或招魂。

图像逻辑和帛画性质详解

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