视觉认知系列：熟悉的图像结构解析

2023-07-22 理论教育版权反馈

【摘要】：陕北与晋西北地区的画像石墓，向来以其独特、鲜明的地方特色而引人注目。李凇先生曾以上述纪年墓葬材料为基本参照，结合大量无纪年的墓葬材料，归纳出陕北地区画像石的基本图像母题及其在墓门建筑表面的分布规律。图4湖南长沙马王堆1号墓西汉帛画线图陕北东汉画像石墓墓门图像分布规律的上述两种特征，与长沙马王堆出土的两幅西汉帛画的基本结构十分相似。总之，最下端的图像内容大抵都与“地府”有关。

20世纪50年代以来，在陕北绥德、米脂、榆林和山西离石一带，发现了一批画像石墓和部分画像石残件，^[1]因其画像题材和艺术风格十分类似，故被视为同一区系。陕北与晋西北地区的画像石墓，向来以其独特、鲜明的地方特色而引人注目。这种地方特色不仅表现在由剔地平面刻法而造成的剪影效果，更表现在画像装饰部位的一致：自始至终，该地区画像石墓的各种画像内容，基本上都集中出现于墓门区域。虽说其他地区的东汉画像石墓普遍都以墓门作为一个重要的装饰部位，但将所有装饰内容集中布置在墓门（包括后室入口周围）的做法，却以陕北和晋西北地区的东汉画像石墓最为显著。现在，让我们首先对部分材料和相关研究略作回顾。

到目前为止，陕北发现的东汉画像石已经超过700件，晋西北的汉画像石材料目前尚未完整公布，据大概的估计，约在300件。其中，拥有纪年的16座墓葬，时间上起永元二年（90），下迄熹平四年（175）。^[2]可见大约都在东汉中期前后。两地的画像题材，有与山东、河南南阳等地类似的楼阁人物、车马行列、乐舞人物、铺首、门吏、西王母、东王公、羽人、四神以及祥鸟瑞兽等，但缺乏大型车马出行和历史故事画面，且因常见所谓“与现实社会生活相关”的牛耕、嘉禾、狩猎、牧放等内容，故被认为富于浓郁的乡土生活气息。^[3]

现存纪年墓葬中图像最称完整者，有位于陕北的永元八年（96）杨孟元墓^[4]、永元十二年（100）王得元墓^[5]、永初元年（107）牛文明墓^[6]，位于晋西北的熹平四年（175）牛产墓^[7]等。李凇先生曾以上述纪年墓葬材料为基本参照，结合大量无纪年的墓葬材料，归纳出陕北地区画像石的基本图像母题及其在墓门建筑表面的分布规律。如图1所示（图1），其一般安排是：第1区为流云边饰（两个顶角或有日、月）；第2区为墓主出行或瑞兽；第3区、第4区为西王母（及东王公）；第5区、第6区为门吏；第7区、第8区为门扇石，有朱雀和铺首图等；第9区、第10区为玄武。^[8]

图1　陕北东汉墓门画像内容分布图（李凇制图）

以著名的绥德王得元墓、米脂牛文明墓为例，其墓门画像（图2、3）内容完整，而且墓门结构与画像题材的组合，即是李凇所归纳的那种一般格式的一个典型。正如李凇所言，这种布置和搭配贯穿于陕北画像石的主要阶段，而且基本保持着稳定不变的状态。我们在晚于王得元墓75年的牛产墓墓门画像（参见图6）中，即可以看到同样题材和同一种分布规律的存在。

图2　陕西绥德王得元墓墓门画像

图3　陕西米脂牛文明墓墓门画像

陕北地区画像石的图像母题及其在墓门建筑表面的分布规律，表明这套装饰题材显然是专为墓门设计的；而这套设计之所以能在其发展的前后过程中基本保持稳定不变，表明其背后极有可能存在着一套广为人知的设计理念。这一点，诱使我们对上述图像内容的分布规律及其可能的渊源，再做进一步观察和分析。

在李凇先生绘制的陕北东汉墓门画像石分区图中，有两个规律显然可见：首先，横向地观察，各种图像内容，基本上总是依墓门建筑结构，左右成对对称布列的。如，左右门扉（即编号为“7”、“8”的区域）皆为朱雀、铺首等；左右门柱上半部分（编号为“3”、“4”的区域）总是分别表现东王公和西王母，下半部分（编号为“5”、“6”的区域）皆作门吏；左右门柱基石（即编号之“9”与“10”）上多刻绘一对玄武（或灵龟），也有不少是刻绘一对“博山”图像的。其次，纵向地观察，每对图像内容之间的上下位置关系也十分稳定。如分区图所示：最下方的门柱基石上多是刻一对玄武，仿佛是表现地下的事物；^[9]门柱下半部分刻门吏，虽然是现实中人的形象，但由于他们是墓主人来世居所的守护者，因而仿佛首先应该具有象征墓主人死后存在的意义；门柱上半部分的西王母与东王公，自然是表现天地之间的一个不死世界；而门楣上方的日、月等图像，显然都是天和宇宙之间阴阳秩序的象征。即便是门扉上的图像，也将展翅升腾的朱雀形象置于上端，中间是兽首衔环的铺首，而门扉的最下方，通常还有一对李凇所没有提到的牛形怪兽作扬蹄奔走状，似乎在暗示着从地到天的空间关系。也就是说，所有这些画像内容，基本上全都是按照一种宇宙空间的逻辑和结构模式，自下而上分层排列的，而且上下各层图像基本都是左右两两对称布局的。

图4　湖南长沙马王堆1号墓西汉帛画线图

陕北东汉画像石墓墓门图像分布规律的上述两种特征，与长沙马王堆出土的两幅西汉帛画的基本结构十分相似。这两幅著名的帛画，从横向上看，上方有太阳和月亮相对，中部有向上升腾的双龙相对，下部又有两个玄武、两条大鱼等神兽分别相对；而且，正如许多学者一致认为的那样，马王堆帛画（图4）正包含着上、中、下三个部分，分别代表天上、人间和地府。按巫鸿先生的解释，这幅帛画实际可按画中出现的三个“地平面”细分为四个部分^[10]——从天上到地下的四种不同存在空间：最上方的一段，其底部为一对象征着天庭的门阙，门阙由两个门侍和一对豹子把守，门阙之上为一对翼龙，顶部的中央有一人身蛇尾的不明主神^[11]，主神两旁分别作“日”轮与“月”轮；第二部分表现有侍者护从陪伴的墓主人；第三部分描绘灵堂当中的献祭场面；该场面的下端，中间部位描绘脚踩两条大鱼（水的象征）、双手承托着大地的禺彊，^[12]禺彊图像的两侧则绘有从地下向上攀爬的灵龟以及蛇和土羊。总之，最下端的图像内容大抵都与“地府”有关。

很明显，陕北东汉墓墓门画像的基本结构，与巫鸿先生所概括的长沙马王堆西汉帛画中的那种在纵、横两个方向上都相互关联的“对子”——从横向上看，画面左右两边的图像内容往往是以中轴对称方式布置的一对“镜像”（mirror images）；从纵向上看，又大体都包含有从现世到来生、从地下到天上的两对相互关联的空间范畴——模式基本一致。

那么，两者在空间结构形式上的相似，是否意味着其内容或主题也存有某种内在关联呢？在回答这一问题之前，让我们先来对陕北东汉墓墓门画像的内容及其表达的空间逻辑略做考察与分析。

视觉认知系列：熟悉的图像结构解析

相关推荐