图史交融：探索图像与历史之间的联系

2023-07-22 理论教育版权反馈

【摘要】：想想自己半生的形迹，岂不正是一直行走在“图”与“史”之间？只不过，我走得磕磕绊绊，而且步子又十分缓慢——就像乌龟的爬行。那时我益加深切地感触到，自己以往的那种研究方式，只能使人们对美术史的认识趋于平面化和表面化。虽说历史学曾帮我打开了研究思维上的枷锁，但具体实施研究时，作为两类不同材料的“图”与“史”之间的关系，其时近时远、时紧时松的巨大张力，自始至终都在向我发出着严峻的挑战。

2010年10月前后，承参与这套“六零学人文集”策划的学界朋友们厚爱，将我列入丛书候选者名单。

我将手头现有的成果清点过来，又清点过去。有心做到严格筛选，却恨文章数量太少。好不容易才凑出这长长短短、参差不齐的文章十余篇。又蒙李军兄为我审文度义，送我一个好听的书名，叫做“由图入史”。

古人说“左图右史”，那是说人家藏书多、用功狠。窃想李军兄所给的这个书名，其左边的“图”和右边的“史”，一是可指美术和历史两个不同的领域，二是可指历史学和美术史领域中的两类不同材料，绝非暗下想要置我于不堪的境地。我觉得这个书名给得好，寥寥四个字，一语切中了我的要害。想想自己半生的形迹，岂不正是一直行走在“图”与“史”之间？只不过，我走得磕磕绊绊，而且步子又十分缓慢——就像乌龟的爬行。

我是学绘画出身的，如果从十六岁上大学算起，算是起了个早朝；但正式入美术史这一行，我已到了三十岁的年纪，显然只能赶个晚集。可是尽管如此，多年以来，每当念及自己由“画”到“史”的这一行业转变，总不免会暗自庆幸。因为那毕竟是我人生当中渡过最难的一道难关，我居然没有在渡关中“夭折”。试想，一只本来生长在陆地上的成年乌龟，一朝不识水性地爬到了浩瀚无边的大海里，居然还幸运地存活了下来，岂不算是一个不小的奇迹？

进入美术史这一行，画图变成了看图，看图又伴随着读书。攻读硕士期间，恩师陈少丰先生的学术品格和师德风范，对我产生了终身难忘的深刻影响。我曾矢志学习恩师白首穷经治《中国雕塑史》的榜样，遍访全国各地的佛教雕塑遗迹，像温克尔曼和沃尔夫林那样，凭借着对作品风格的敏感，作一部无名艺术家的大艺术史。然而这样的一番抱负，却基本上止于《济南地区石窟、摩崖造像调查与初步研究》、《对北朝时期山东地区佛教造像的初步认识》等很有限的几篇文章。因为后来我很快发现，以自己当时十分浅薄的历史文化修养，我只能停留在那表面化的形式与风格分析上，还远远无法将研究推向深入。现在再来回想一下那几篇文章的价值，恐怕除了调查材料自身的价值，无非只剩下我尝试结合艺术风格学与考古类型学方法来处理美术史材料的一点用心以及对青州龙兴寺窖藏佛教造像年代问题的一点早发认识了。就这样，一段以风格学方法来做宏观美术史叙述的梦想之舟，至此暂时搁浅了。我的兴趣开始转向个案研究。

1997年初，我的蒙学老师刘敦愿先生因病去世。就在那一年的夏天，我带着尚未散尽的哀痛，为他的纪念文集写了一篇《宣化辽墓壁画创作的有关问题》的文章（该文后来又经较大幅度删改，再刊于《美术与设计》2004年第1期，题为《粉本——从宣化辽墓壁画看古代画工的工作模式》）。不想文集出版后，很快得到了远在芝加哥的巫鸿教授的注意。1999年，我非常侥幸地叩开了中山大学历史系的大门，正跟从姜伯勤先生学习中古史与敦煌艺术，准备做敦煌纹样的博士论文。恰在这年冬季，巫鸿先生来北京大学讲学，期间与我和郑岩君有过两次会面。说是因为看过我那篇稚嫩的文章，其实更是因为有感于新公布的宣化辽代张氏家族墓群考古材料的重要价值，巫鸿先生建议我继续做宣化辽墓的个案研究，并且他还专门为此与姜伯勤先生通了电话，建议让我改换题目。姜先生是个性情中人，听了巫先生的建议非常激动，不仅欣然同意我改换题目，而且还很快为我准备了一份有关辽史的书单。由此便成就了我从佛教美术到墓葬美术的方向转变。论文写作期间，我自然更是不断得益于两位老师的启迪与指导。这就是我从事个案研究的开始。

应该说，早在我开始读硕士之前，刘敦愿先生就嘱咐我今后要注意寻求机会向历史学家和考古学家们学习。攻读硕士期间，我便脚踏着美术史这条船，不断尝试着向历史学和考古学“跨界”。我陆续接触到一些国内外有关历史学与考古学方面的重要著作，对法国年鉴派与新史学等西方史学潮流，一度倾心；对其所谓“问题史学”，尤其迷恋。进入中大历史系之后，姜伯勤、蔡鸿生等先生的历史学说教，以及各种各样的学术讲座与讨论，更是令我大开视界。那时我益加深切地感触到，自己以往的那种研究方式，只能使人们对美术史的认识趋于平面化和表面化。决定以宣化辽墓做博士论文后，受到阿诺德·豪瑟尔《艺术社会史》（Arnold Hauser，The Social History of Art）和巫鸿《武梁祠》等美术史著作的启迪，我首先确定将宣化辽墓放置在辽代社会经济与文化习俗的特定历史背景下进行讨论；并且期望循着年鉴派文化史家从文化的表层形式到整体形式、从社会精英文化到大众文化的研究倾向与路径，去揣摩辽代汉人社会物质与精神、知识与宗教的合力及其对人们思想和意识的作用。虽然做的是个案研究，但我并不十分在意它的个别性，相反却更关怀其所处时代与所属社会阶层的共通性。也就是说，实际做法是通过当时的社会文化来理解宣化辽墓，最终目标则是希望通过宣化辽墓来理解同时异地的其他墓葬和丧葬文化。总之我相信，任何艺术作品、任何艺术形式，都不可能是艺术自身独立演进的结果，相反，它们作为伴生于不同时代思想和文化潮流的艺术现象，理应被放置在社会演进的范围内加以研究。

虽说历史学曾帮我打开了研究思维上的枷锁，但具体实施研究时，作为两类不同材料的“图”与“史”之间的关系，其时近时远、时紧时松的巨大张力，自始至终都在向我发出着严峻的挑战。站在“史”的立场上看，“图”只不过是史的一种材料，所以才有“图像证史”之说；而站在“图”的立场上看，“史”也是用来解释“图”的材料，因为图像本身也是一种历史——只不过是一种另类的历史。

我曾注意到，西方有部分学者不甚满意中国学者的美术史研究多用历史文献，理由较复杂，除了因为有的学者使用文献不够严格，再加上认为实证主义的考据方式使得对图像的解释支离破碎，似乎也是出于对图像作为一种特殊历史的尊重，还有对美术史独立学科方法的强调。这种看待文献的态度，也一定程度地影响到国内美术史界。可是现实又告诉我，图像本身并不说话。有时你越是想要读懂它，越是刻意要在其自身当中建立起某种叙事的结构，它就越是若真若幻，况且读来读去，总抹不掉有一个“我”字在其中。

以个人的体会与感悟，图像就像是古人留存下来的一场傀儡戏，傀儡本身有表情、有动作，只是不会说话；但古人演出傀儡戏时，背后自有他们的台词或脚本在。要理解傀儡的表情和动作话语，就必须找到古人的台词或脚本。因此，虽说我承认图像本身就是一种历史——一种特殊的历史，但我还是坚持认为，它只是这一特殊历史的精彩表皮。

历史学的目标在于求真、求实，强调透破现象看本质；所以美术史也在讲还原，不提倡拿着图像编故事。为了求真和还原，我便不得不时时注意训练自己用古人的眼光（亦即英国美术史家巴克桑戴尔所提倡的那种“时代的眼光”）看问题。而这种眼光，至少我个人认为，只有历史文献才能提供。就这样，教学与行政工作之余，除了看图像、琢磨图像，我的绝大部分时间都用在读文献、找材料上了——就像乌龟一样，在两者之间缓慢地爬将过来又爬将过去；光是一个宣化辽墓，就让我前后爬行了差不多五六年的时间。至于有朋友嫌我文章援引文献过多，我也不能强辩自己有理。其实那是因为我一直都有一个心结，即生怕自己的所谓“研究”，变成借着古人的“傀儡”自编自导的一出出现代版木偶戏，而与古人的实际意图相去千里。

我相信：图像与历史互为表里。每当我能穿过一组图像，我就能看到一道历史的风景线；而每当我能站在一道历史的风景线上，我才能真正看懂一组图像。过程中的体验令我感悟到：一个好的美术史问题，其背后必然连着一段历史事实。而我所要坚持的道路，就是要穿越到图像背后，从历史来看美术。

此外还要说，收在这里的四组文章，大体反映了我所关注的材料的类别及其时间的跨度。虽然文章长短不齐、水平不一，可是，它们标志着我曾经走过的每一段里程，而且也曾经是我认知思维中的一道道凭借。

路漫漫其修远兮……

抬头遥望眼前茫茫无边的原野，这只爬行的乌龟，恨不能将自己变成一匹奔马，或者，哪怕是变成一只腿脚麻利的兔子！

最后，请允许我借此机会一并感谢朱渊清、苏荣誉、李军、赖德霖等同道好友，没有他们的鼓励和督促，这部文集恐怕至今还羞于与学界和广大读者见面。还要感谢中西书局的领导以及李碧妍编辑等玉成了这部文集的出版；而且，特别要感谢本书的责任编辑伍珺涵女士所付出的辛勤劳动，她所做的严谨、耐心、一丝不苟的编辑工作，使书稿中的不少错误得以避免，实在为本书增色不少。

李清泉

2012年岁尾写于南海藏六书屋

2019年2月改订

图史交融：探索图像与历史之间的联系

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