近现代画论中美的多元发展和探求

第二节　近现代画论中美的多元发展和探求

近现代，黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、李可染等画家不仅对古代画论的精神实质有着深刻的体悟和独到的见解，还分别就各种美的观念进行全面探讨和归纳总结，他们提出了“内美”、“外美”、“至美”、“自然美”、“人工美”、“创造美”、“动美”、“静美”、“线条美”、“造型美”、“构图美”、“境界美”等一系列关于美的词汇，这些词组在近现代的画论中普遍而频繁地出现。“美”在近现代中国画论中日益得到重视并不断得到总结，体现出画家们致力于美的多方求索，同时，美的观念也日益得到丰富和拓展。

一、“内美”与“外美”:黄宾虹论“美”的两个层面

作为近现代杰出的山水画大师，黄宾虹是传统艺术精神的实践者。他在绘画实践的基础上也很重视绘画理论的总结和阐发，他论画时提出的“内美”与“外美”的理论即是其绘画思想的集中体现和闪光点。特别是关于“内美”的观点曾多次予以概括和探讨。

（一）美有“内美”与“外美”

黄宾虹总结说:

内美外美，美既不齐，丑中有美，尤当类别。 ⁽¹²⁾

他认为美可分为“内美”和“外美”，美的表现不一，或偏于外美，或偏于内美。

早在1942年，黄宾虹题画《富春山图》诗曰:

江山本如画，内美静中参。

人巧夺天工，剪裁青出蓝。 ⁽¹³⁾

屈原《离骚》说:“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”“内美”，是指人内在的美质，是人格美和自我修养的结果，黄宾虹在此用以形容自然内在的神韵。

黄宾虹进一步说道:

古人论画谓“造化入化，画有造化”，“夺”字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。 ⁽¹⁴⁾

黄宾虹认为自然山水本身蕴涵着美的形质，正如他所说:“中华大地，无山不美，无水不秀。” ⁽¹⁵⁾山水的“形影”，常人可见，较易取得，属于“外美”；真实自然山水的“神韵”，常人不易见，属于“内美”。而欲创作出“真画”，需要画家笔夺造化，通过丹青之妙将山水的“外美”与“内美”再现。看来“真画”即是“内美”与“外美”的合一，既达到自然山水状貌之逼真而又得自然灵动之气息。由此也便能理解黄宾虹所说的“丑中有美”，应当指自然山水的形影尽管可以有所缺憾，但其中也不乏内在神韵的美，要善于发现和剪裁。黄宾虹认为大好河山是画不尽的，主张应当画出河山之“至美”，他所说的“至美”就是“内美”与“外美”的统一。

黄宾虹提出了“外美”与“内美”的概念，尤认为应当重视“内美”，他说:“今作画有不重内美者，虽一时取悦于人，终为识者所弃。” ⁽¹⁶⁾黄宾虹注重师法古人，然综其一生，更注重师法自然，他曾登临游赏黄山、富春、雁荡、嘉陵、天台、武夷、阳朔、峨嵋等地，遍览名山大川，饱游饫看，积累了许多创作素材。写生之重要在当时不仅在激进的改革派中十分盛行，即使在维护传统价值的画家那里也是无可非议之事，他们除了在传统中找出写实、写生的大量史实来论证写生之重要外，也的确在绘画实践中大力提倡。黄宾虹不仅体察山水的外在形质，即“外美”，更着意参悟山水的“内美”。他还提出了表现“内美”的审美方式——“内美静中参”，即江山的内美必须在静中参悟，在静观中领会和抒写山川造化的神韵，体现出他在艺术上求真的态度。

（二）“内美”的辩证表现

黄宾虹说“人巧夺天工”，自然的山水既有“外美”，又有“内美”，可称“如画”。然而山水画的美要比自然山水更美，它虽来自自然，但通过人工剪裁取舍，使得画中的山水能尽善尽美。这其中，画家可以采取多种艺术手段和形式法则来美化山水，达到理想的境界，这些艺术元素和法则，黄宾虹也以“内美”涵盖之。

黄宾虹提出“不齐之齐”、“齐而不齐”是为“内美”，如以下几则:

不齐三角，有真内美。 ⁽¹⁷⁾

参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。 ⁽¹⁸⁾

三角不齐美，天地自方圆；人工费剪裁，巧夺造化先。 ⁽¹⁹⁾

中国传统美学讲中和、和谐，在布局章法的齐与不齐的关系上，黄宾虹主张要齐而不齐，才具有画之内美。因为方和圆外形规则，没有什么变化，容易产生呆板之感，所以谈不上美；而不等边的三角形状多，角与角的距离有远近，变化大，则富有情味。这在艺术表现上就有变化，而且靠这些不等的距离能得到新的平衡，所以美。黄宾虹认为不齐之弧三角最美，“要不齐之齐，齐而不齐，才是美” ⁽²⁰⁾。他还就文字举例说，西汉的无波隶，晋、北魏、六朝的字“外表亦是不齐，却有一种内在的美” ⁽²¹⁾。不能只讲外表的整齐好看，外表不齐，涵而不露，这才有深长的意味。

关于“齐而不齐，是为内美”的概括也是对中国绘画理论中奇与正对立因素的新阐发。中国画的审美，尤其在文人画中，将不齐之齐、不正之正视为美。齐，则呆板无生气；不齐之齐，一动一静，才显得生动变化、协调统一。看黄宾虹笔下的山水，欹斜的茅亭、起伏的山势、错落的笔致、激越的墨色，歪歪斜斜、齐与不齐中有一种古拙的意趣。他淋漓尽致地描绘出层峦叠嶂、烟村篱落，近看有笔有墨，远看层次井然，给人的感觉有变化又统一，虽乱而不乱。这在他晚年的作品中表现得尤为突出。

黄宾虹还提出虚实与“内美”的关系，他说:

画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易，虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？ ⁽²²⁾

而惟追踪内美，虚中求实，无实非虚。 ⁽²³⁾

画言实处易，虚处难，虚是内美。 ⁽²⁴⁾

至元季倪、黄，墨中有笔，笔中有墨，学通三教，诗字俱工，是能运实于虚，无虚不实，为得画之真内美。 ⁽²⁵⁾

清代笪重光《画筌》说:“虚实相生，无画处皆成妙境。” ⁽²⁶⁾黄宾虹认为画面的关键更在虚处，如他所说“不知其美藏于笔中，而气韵表著于笔之外” ⁽²⁷⁾。画中的虚处包括由笔墨章法而产生的气韵，是画的“内美”。另外虚实、有象与无象相辅相成，互为生发，使实处既能通泄，也使通幅气脉连贯，有灵动之感。

黄宾虹不仅相继提出“内美”在齐与不齐、虚与实辩证关系中的体现，也同样提出了“内美”在疏与密关系上的表现。他说:

香山（恽道生）论画，言疏中密，密中疏。南田（恽寿平）为其从孙，亟称之，又进而言密处密，疏处疏。余观二公真迹，尤喜其至密处，能作至密，然后疏处得内美。 ⁽²⁸⁾

黄宾虹认为画中的美或在密处，或在疏处，而至密中之疏处尤能显画之内美。观其画风，在虚实、疏密关系上的处理别树一帜。他尤精墨法，积墨、泼墨、焦墨、宿墨并用，花青、石绿、淡赭兼施，注重画中大空白与小空白之间的微妙关系，讲求实中求虚，密中求疏之妙，层层深厚，意境深邃，虽满纸是笔墨，用笔繁密，墨色叠加，却通体气脉灵动。他以“明一而现千万”的表现手法，创造出浑厚华滋、苍浑清润的奇特风格，展现出自然山川葱郁浑莽的神采和生机。

（三）“内美”的多层含义

黄宾虹认为画尤贵得“内美”，因为:

美在皮表，一览无余，情致浅，意味淡，故初喜而终厌；美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在，故初看平平而终见妙境。 ⁽²⁹⁾

画有“内美”，使人感到余味不尽。

黄宾虹说道:

最佳之作，美在其中，不假修饰涂泽为工。 ⁽³⁰⁾

老子谓“道法自然”，黄宾虹认为“内美”应当不假涂饰、除却人工雕饰、湮灭斧凿痕迹，即不能勉强，为矩度、理法所束缚，才能使画韵味无穷、宛若天成，达到纯任自然的最高境界。这里黄宾虹所提倡的“内美”亦是任其自然之美，如其所说:“画以自然为美，全球学者所公认。爱美，因设种种方法推求其理。中国开化文明最早，方法亦最多。不知几经改革，以保存其今古不磨之理论，无非合乎自然美而已。” ⁽³¹⁾黄宾虹又说:

魏晋六朝画尚内美，有法而不言法在，观者可以自悟。 ⁽³²⁾

有法而无法的自然之境是内美，“内美”亦是“自然美”之同义语，是对法度的一种超越。

黄宾虹关于“内美”的思想是非常丰富和不断发展的，他还从各个方面对此加以阐发:

复悟古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观粗拙。 ⁽³³⁾

甜是画无内在美。 ⁽³⁴⁾

清道、咸，金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人而上，真内美也。 ⁽³⁵⁾

唐画十三科，虽祖唐虞，崇尚丹青，专重外美，已失古法。汉魏六朝，如顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔，画与书法合，是重内美。 ⁽³⁶⁾

唐人尚外美，而惟郑虔、王维作水墨画，合之于诗，诗中有画，画中有诗。 ⁽³⁷⁾

古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正宗，纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包含甚广。 ⁽³⁸⁾

概括起来就是:笔墨有法是重内美，画格甜俗即是没有内在的美，属艺术上浅薄的表现；内美也体现在诗画相通、书画相通上，求诗、书、画之合一；专注于色彩是重外美，着意于水墨是重内美；内美更是画家的综合修养，包括人品、学养等多方面的因素，这些都构成了黄宾虹所总结的“内美”的不同理论层面。

黄宾虹关于“内美”的内涵要比“外美”的含义广泛得多，“内美”既包括了客观物象的神韵，也包括了画家的艺术技巧和作品所达到的艺术境界，它关联到如何把自然物象转化为绘画美的相关因素和条件，同时也包括了画家的艺术修养在内。不惟艺术创作层面，也包括作品审美内涵，黄宾虹均以“内美”一词加以综合涵盖，可见黄宾虹在对待“内美”与“外美”的关系上，是非常注重“内美”的修炼的。黄宾虹将古代画论中所形成的一些理论加以阐释，他那博大精深的画论中对美的分析颇多独到见解，他于美之“内美”与“外美”的精湛概括，是其一生艺术经验的结晶。

二、“真”、“善”、“美”:徐悲鸿等中国画大师论艺术的三大原则

徐悲鸿是中国近现代的艺术教育家，他培养了大批美术人才，为美术事业作出了贡献。他在绘画创作上提倡“尽精微、致广大”，对中国画主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之” ⁽³⁹⁾。在他的绘画理论中对美与真、美与善以及真、善、美三者关系多有阐发，这也是他论画的一大特色。近现代论画以真、善、美为主旨，除徐悲鸿以外，黄宾虹、刘海粟、潘天寿等中国画大师对此也多有论述，使得真、善、美的理论内涵日益丰富，以真、善、美论画集中体现了近现代画论之显著特征。

（一）美与真

现代中国画坛的早期，以西方之科学、理性为标准去评价中国文化和传统绘画即为时尚。科学的写实方式给中国画坛带来了巨大冲击，也的确给中国画的改革带来若干新风。现代画坛几乎所有的大家，都有过或曾经有过写实的强烈追求，这种倾向在徐悲鸿等从事“科学教育”、本身具有革命性的画家们那里自然如此。

在美与真的关系上，徐悲鸿认为:

艺术以“真”为贵，“真”即是美。求真难，不真易；画人难，画鬼易。 ⁽⁴⁰⁾

徐悲鸿强调“真”，他对只知一味蹈袭摹仿、忽视生活之真的文人画末流提出了批评，他说:“今日文人画，多是八股山水，毫无生气，原非江南平远地带人，强为江南平远之景，惟摹仿《芥子园》一派滥调，放置奇丽之真美于不顾。” ⁽⁴¹⁾“真”指客体对象的真实性，“‘真’即是美”的真美统一观也是对古代画论中注重“真”的思想的继承发展，对“真美”的追求是中国传统美学中的一贯传统。

徐悲鸿能融合中外技法，精于素描，注重写实，在处理真与美的关系上，他非常注重法度和把握好适度的原则。他认为画人要有内在的气质和外在造型上的准确比例，这样在画面上才能获得完美和统一。他说:

人物的动态要作适当的夸张，有时在绘画上的体型夸张在科学上不合理，在绘画上是应当的，否则就会感到动态不够，平板无味，只要夸张得当，便能使画面生动，得到好的效果。夸张和变形不能离开自然条件的许可范围，如果夸张过火，很可能就会变成歪曲和丑化。 ⁽⁴²⁾

指出描绘人物要准以法度、造型准确，要求改正传统绘画中脱离写实的“弊端”。徐悲鸿认为既无板刻之意又形态毕现、悉合美理的作品才是符合真美的表现。立足于科学基础上的写生与写实在二十世纪初的中国画坛已成为倾向，徐悲鸿对“真美”的强调一方面也体现出二十世纪初期以西方写实主义艺术论来评论和批评文人写意画的特点。

徐悲鸿还论述了妙与真的关系，他论道:

画之目的:曰“惟妙惟肖”。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难。 ⁽⁴³⁾

“妙”是美，“肖”即是真，要求作画以肖为基础，又不尽似对象，而应当惟妙惟肖，真美合一。妙与肖的关系也是美与艺的关系，徐悲鸿又论道:

吾所谓艺者，乃尽人力使造物无遁形；吾所谓美者，乃以最敏之感觉支配、增减、创造一自然境界，凭艺传出之。艺可借美而立（如写风格、写像之逼真者），美必不可离艺而存。艺仅足供人参考，而美方足令人耽玩也。 ⁽⁴⁴⁾

要求“尽艺而尽美”，既要求真又要求美。

（二）美与善

在美与善的关系上，徐悲鸿论道:

美术者，其最重要之精神，恒属于形式，不尽属于内容。……故美术恒有两种趋向，一偏于善（则必选择内容），一偏于美（全不计内容）。偏于善者，其人必丰于情绪，偏于美者，其人必富于感觉，各有所偏，各有所择。顾美术上之大奇……无不内容与形式，美善充乎其量。孔子有“美而未尽善”之说，故人类制作，苟跻至美尽善，允当视为世瑰宝，与上帝同功者也。 ⁽⁴⁵⁾

徐悲鸿承继了孔子的“尽善尽美”说，将绘画中的美、善作出区分，认为善属于内容，美属于形式，美术是以表现美为主旨的。美是在内容和形式统一的基础上再注重形式，达到美、善统一，最终至美尽善。

同时，徐悲鸿还说:

美术者，顾名思义，则为艺术者，不徒能之而已，盖必责之具有其精意，于人之精神，有所发挥，故其学术，因欲奔赴此神圣“美”之一目的。于是在同一事物上，各人得自由决定其形式，又利用一形式，求一适合之内容，以赴其所期望理想之美。而其精神，亦必为所探讨之真理。所谓形式内容，不过为作者所用之一种工具而已。 ⁽⁴⁶⁾

认为美术之美在于人之精神，并且一幅好画要有一个好的内容，以尽可能美的艺术形式来统一。

徐悲鸿提出的美与善不仅体现为形式与内容的关系，他还进一步认为美善的具体表现也即是造物与人生的关系。他说:

为艺术之源有二:曰造物，曰生活。感于造物者，刊划摹拟，倾向于美，所谓为艺术而艺术者也；探索生活蕴秘者辄以艺术为作用，发其宏愿，启迪社会，非不求美，而侧重于善。顾以写生为事者，求真之情热烈，其出彼而入此，得美或得善，俱能于文艺有所建树，殆尤可轩轾。……为艺术者，匪止寄其情绪而已。苟于所拟之境，不能深入，其力盖不足以震撼大众。 ⁽⁴⁷⁾

造物乃美在形式上之表现，人生为善在内容上之体现，徐悲鸿提出要重善，主张画家应不独偏重于对自然的描绘，还应当对社会现实有深刻的理解，当描写时代生活，体现时代精神。从美的形成来看，最初指于人生有用与有益的是为美，其实用价值先于超功利的审美价值，与功利性有关。虽然美与功利的关系并非直接的，但具有功利性的善消融和包孕在艺术形象之中。徐悲鸿认为艺术的功能应改造于社会，于大众有益。美和善有区别，而功利性仍然潜伏着，隐含着伦理价值。

（三）真善美为艺术的原则

其实在中国古代哲学、美学和画论中并没有明确地区分真、善、美的概念，这一组现在已经广为认同的观念，是在近现代的画论中才得到普遍体现的。如徐悲鸿所说:

艺术是与生活的表现相关联的，研究艺术不能离开生活不管，从古昔到现在我国画家都忽略了表现生活的描写，只专注意山水、人物、鸟兽、花卉等，抽象理想，或摹仿古人的作品，只是专讲唯美主义。当然艺术最重要的原质是美，可是不能单独讲求美而忽略了真和善…… ⁽⁴⁸⁾

徐悲鸿在此提出真、善、美，以真和善为生活的内容，要求在美的创造中通过对现实生活的真实反映来展开善的内容，指出艺术不应当忽略生活的表现，要求以生活为题材，描绘实际生活，把艺术推广到大众中去。

徐悲鸿又将真、善、美作为艺术的三大原则，他说:

艺术有三大原则，即真善美是也。真者精诚之至也，此不必多提。现欲言者，则艺术两大源流，惟“善”与“美”，此二者又包括“造物”与“人生”，造物于大自然之间，则“美”也。体会人生则“善”也。中国艺术，偏重于“美”，而少于“善”。质言之，工花鸟，拙“人生”。 ⁽⁴⁹⁾

这里，徐悲鸿所说的“真”是指真挚的思想感情，他认为“艺术之动机未有不美者，因为艺术之动机皆为非功利的、纯真的、热情的表现” ⁽⁵⁰⁾，艺术家应当以真诚的态度来对待艺术，而不得有虚情假意；

“美”和“善”也就是徐悲鸿所说的造物与人生。美和善、真是等同和同步的，徐悲鸿将表现真、善、美视作艺术的基本任务。他还说:

穷造物之情者，恒得真之美；探人生之究竟者，则能及乎真之善。顾艺术家之能事，往往偏重建立型式，开宗立派之谓也。若其挥斥八极，隘九州，或“真宰上诉天应泣”者，必形式与内容并跻其极，庶几至善至美，乃真实不虚。 ⁽⁵¹⁾

“至善至美”也即是内容和形式的统一，将美和善统一于真。真、善、美是相统一的，三者之中首先要求真，以真为基础，有了真景、真情，才能产生动人的艺术。

徐悲鸿对真、善、美的认识也概括为“性美”与“象美”之说，他论道:

物之美者，或在其性，或之其象。有象不美而性美者；有性不美而象美者。……至美者，必性与象皆美，象之美，可以观察而得，性之美，以感觉而得，其道与德有时合而为一。 ⁽⁵²⁾

徐悲鸿又将美分“性美”与“象美”，象之美是外在的美；性之美是内在的美，是道、德合一的质的美，表现为善与真的统一。“性美”与“象美”两者结合为“至美”，也就是真善美合而为一的最高境界。

（四）对真善美的广泛讨论

真、善、美是美学研究的对象和重要课题，在近现代画论中真、善、美也是被热衷讨论的话题。

在真善美的关系中，黄宾虹认为善尤为重要，而书画中的善是由人品来决定的，他说道:

人品的高下，最能影响书画的技能。讲书画不能不讲品格；有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上，以至于至善。“真善美”三字为近代论画之要旨，与古圣贤言论相合。 ⁽⁵³⁾

中国古代儒家学派的代表作《孟子·尽心下》说过:“充实之谓美。”所谓“充实”也是指道德品质。宋代张载发挥了孟子这一思想，提出“充内形外之谓美” ⁽⁵⁴⁾，内在的品质、德性显现在外部才能成为美。“善”本是伦理学的范畴，艺术之善最终是艺术家的品格、理想人格在作品中的映射。黄宾虹认为画品的高下根植于人品，主张以人品的修养来涵养书画，以德艺双修来达到“善”。黄宾虹以“善”为人格的表现，这是中国传统文化中尊道贵德思想的体现。

潘天寿对真、善、美也有论说，他谈道:

高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地。 ⁽⁵⁵⁾

艺术有其真、善、美之最高境地，然此全从真实之现有世界而来。 ⁽⁵⁶⁾

美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯（真）坦荡之人，方能入美之至境。 ⁽⁵⁷⁾

分别论及了真、善、美三者的普遍联系。

岭南画派画家高剑父说:

瑰丽是美，残缺也是美。在艺人的心中，艺人的眼底，实在无事不美，无物不美，无时不美，无地不美；所以真善美就是艺人灵魂，也就是社会的生命。 ⁽⁵⁸⁾

赋予美以普遍存在的特性，把美与真、善结合与统一起来。

真、善、美的对立面是假、丑、恶，这两套范畴是二十世纪以来从西方引进的。艺术的目的是提倡真善美，鞭挞假丑恶。如刘海粟所说:

艺术家的社会职能，就是向人们证明真善美的存在，是为了与人为善。否则他就不是艺术家。揭露假丑恶只是手段，并非目的，而提倡真善美才是艺术劳动的目的。为了达到这个目的，艺术家必须首先争取自我完善。 ⁽⁵⁹⁾

艺术家通过艺术创造追求真善美的统一，积极地推动着人类社会不断进步，真善美是艺术的生命。刘海粟还说:

艺术有她自己独立存在的生命。好的文章、诗词、书法、篆刻、绘画、舞蹈，都不依赖作者的地位名声，能够不迳而走，没有国界、种族界、性别界，只有真善美。 ⁽⁶⁰⁾

善与美，一而已。以德感人者善；以艺感人者美。 ⁽⁶¹⁾

刘海粟对美与人格、生命和精神的关系也有着独到的看法，他说道:

我们所谓美固在物象，但是物象之所以为美，那就不在他的自体，而在艺术家所表现出之生命！也就是艺术家人格外现的价值。……艺术家在物象中表现的生命就是艺术，就是美的态度。不能在物象中表现生命的，就不是艺术，就是丑的态度。有生命再有艺术，真艺术就是全人格的表现！就有美的价值！ ⁽⁶²⁾

疾病是丑恶的化身，生命和创造才是美的象征。但凡是丑恶猖獗的地方，都有美在抗争着！生命和美是不朽的！ ⁽⁶³⁾

画之真义，在表现人格与生命，非徒囿于视觉，外鹜于色彩形象者。 ⁽⁶⁴⁾

艺术是美的实现，美是有一种价值，这个价值，就在客观具象的上面。其实便是主观价值的反映。换一句话说，在自然当中表现的，就是精神。这个自然和精神统一的实现，就是艺术的本源。 ⁽⁶⁵⁾

艺术的价值即美的价值在于艺术是人格的体现，是人格、生命、精神的反映，艺术又以其情真而涵养人的品格，提升人的精神境界。美的形象中有着潜在的功利性，给人以精神上的感染，这就是美对于人生的意义和价值。

刘海粟也是从西方式科学写实入手的，在研究了西方现代艺术后，他开始认识到写实的局限，改变了他一度随大流的以写实立本的绘画观，人格意识突然高涨，转到个人生命、个性表现的立场上。这种现代意义上的个人独立意识，大谈自我、人格、生命，在二十世纪初乃至上半个世纪也确实是极为流行的时髦术语。而这种追求自我和独立人格意识的趋向无疑在艺术界是自觉和强烈的。

在二十世纪初，在思想、文化、政治、艺术方面，时代性的科学主义狂热成了几乎整个中国社会思想意识上的主宰。科学精神对因循守旧摹仿成风的传统国画的拯救有赖于透视、解剖、素描等形式手段上，也因此，建立在西方绘画基础上的写生与写实成为“国画革命”在技法形式上几乎惟一的目标。科学写实为宗旨的美术革命仅重科学、物质却忽略精神与个性，科学并不等于艺术，以科学方法描绘的生活的真实也并不等于艺术，中国的民族艺术更有它独特的体系和特征。当科学写实的理性旗帜束缚了个人的自由创造，在一定程度上逐渐演变为阻碍民族绘画发展的消极的因素，人们在经历了二十世纪初唯科学论的迷雾阶段后，逐渐从唯写实风气中挣脱了出来，而更为深刻地认识到艺术本质所在；复受到西方哲学的影响，追求自我与个性表现已蔚然成风，用主观的、自我表现的精神去取代以再现现实为根本目的的科学写实风气渐成笼罩整个中国画坛的浩大声势。从现代中国画发展数位画坛领袖的情况看，他们几乎都在热衷过写实之风后不约而同地在二十世纪二十年代至三十年代逐渐向表现转变，转向把握艺术的自身特征及回到个性情感的表现。这些精神主旨自然与美丑观念相联系，在此时期的画论中有所体现。

中国先秦美学思想中往往美善不分，正体现了艺术和德的密切联系，艺术创造不仅涉及艺术技巧，更是与人的情感和人生价值有所关联。中国传统绘画历来都讲究体现画家的人格追求，重视提升人的精神境界，在古代画论中也十分重视创作主体的德艺兼精。准确地说，美和善在字源上并不相同，但在中国人的美观念中，美善往往被认为是同义语。正如朱光潜先生所说:

严格地说，善与美不但不相冲突，而且到最高境界，根本是一回事，它们的必有条件同是和谐与秩序。从伦理观点看，美是一种善；从美感观点看，善也是一种美。所以在古希腊文与近代德文中，美善只有一个字，在中文和其他近代语文中，“善”与“美”二字虽分开，仍可互相替用。……一个真正有美感修养的人必定同时也有道德修养。 ⁽⁶⁶⁾

儒家重“善”，道家重“真”，“真”的概念具有精粹诚实之意，历来对这种真实有高度的评价。从伦理意义上来理解，作为伦理的最高价值，“真”也被看作是“善”，不仅与善等同，而且与美相一致，因而，中国人对绘画价值的认识，注重真、善、美三者的融合之境。当然，在近现代画论中，对真善美的追求，已不同于最初鉴戒意义上劝人从善实现政治功用、伦理教化的目的，而更注重和强调艺术对人格的涵咏陶养作用。

绘画的真、善、美是二十世纪上半叶中国画论的关注焦点和共识。真、善、美既是三个独立的范畴，又具有某种程度上的一致关系，它们具有相近和相互联系的品质，它们是统一体的不同方面，是艺术创造中的基本形态和共同趋向。善是美的潜在因素，艺术创造活动离不开一定的功利要求；美以真为基础，艺术必须真实地反映生活，包含着真情实感；美是情感观照的对象，美又离不开真与善，具有感染力的美的形象是以真和善为前提和基础的，缺少了真和善也就失去了美。艺术创造包孕着真、善、美的内涵，应当遵循着真善美的原则，追求和创造真、善、美和谐统一的理想境界，集中全力表现真善美一直是文艺的不倦追求和永恒主题。

近现代以来的画论在表述形式上与古代画论而言发生了较大的变化，以真、善、美论画，从外在形态看似乎与传统相隔离，其实所实践着的依然是中国古代画论中美观念内在的精神轨迹，是传统绘画理念的延续。

三、近现代画论中“美”的普适化

在近现代中国画大师的画论著作中较注重于言“美”而忽视于谈“丑”，其中反映出的美观念有几大特点:首先是以真、善、美为论画的旨趣，着重于探讨真、善、美三者的内涵和联系；其次是以“美”为词素构成关于美的许多词组，把“美”这个表示审美愉悦性的形容词名词化，出现大量如“天然美”、“人工美”、“创造美”、“线条美”、“造型美”、“构图美”、“境界美”等新的词汇；再次是对各种美的形态、美的表现的论述较之于古代画论有新的补充。从以上特征可以概括得出“美”在近现代画论中已得到普遍的关注，近现代画论的美观念中出现了“美”普适化的情形。

（一）美的创造论

二十世纪初到二十世纪中叶，创新国画几乎是中国画坛的一致倾向，人们纷纷提出自己的主张，中国画坛的创作实践和理论方面也出现了前所未有的活跃。

在近现代画论中涉及有“天然美”、“人工美”、“创造美”等关于美的创造的论述，如林风眠就对“天然美”、“人工美”、“创造美”作有解释:

属于美的，有天然美、人工美，以及创造美之区别。天然美是天生地设不加一些人工而自然美妙动人的；人工美是在天然美之外，加以人工之改造或补充而成的；创造美是完全由人类的力量，在固有的美的对象之外，创造出一种新生的美来的。 ⁽⁶⁷⁾

林风眠并有论述说:

要以新艺术的光辉照耀我们的时代，以自我个性与时代思想组成的美的概念自然很重要，而从自然现象中所得来的与许多旧的经验所组成的技术也是很重要的成分之一。……惟有从自然那里认出自然的真实面目来，才能得到技术上真实的而且基本的训练，也惟有得到真实的基本技术，我们才能表现真实的美的概念。 ⁽⁶⁸⁾

画家以自然的真实面目为“天然美”；以基本技术为“人工美”；以发掘自我个性和体现时代思想的集合为“创造美”。“人工美”、“创造美”皆是从自然而来。由于美来源于真，所以“美的概念”即美的创造是以自然真实为基础的。尽管林风眠并不反对绘画中的科学与理性，但他却清楚地认识到绘画需要的是创造，而不是对实物的描摹。

李可染有一段描述十分形象地说明了“天然美”、“人工美”与“创造美”的关系:

中国古代艺术家描写的仙山琼阁，就是把美的建筑物放在最美的环境里。这是艺术家从现实出发引起的想象，是现实主义和浪漫主义相结合。中国画家画黄山绝不是站在一个固定的角度仅画所见；而是观察理解领会以后加以表现，好像是站在黄山的上空。……石涛画黄山曾将距离二里的“石虎”与“鸣弦泉”画在一起，这在艺术上是完全可以的。毛主席诗词“千里冰封，万里雪飘”，绝不是在某一个固定的地方能看到这么宽阔的景色，而是把大自然的景色融入诗人的想象之中。……风景画要比自然更美。从来人们都说:“江山如画”，而不是说“画如江山”。……风景写生也可以叫做对景创作的资料，并非全部，呼之即来，挥之即去，也许十分之七根据对象，十分之三根据画的需要。脱离真实不对，完全依靠对象也不对。因为艺术比生活更高、更集中、更概括。形象要真实，令人信服。艺术要叫人感动。要运用自己的全部艺术修养把自然提高到更美的境界。 ⁽⁶⁹⁾

画家主张“要运用自己的全部艺术修养把自然提高到更美的境界”。生活是艺术的源泉，艺术来源于生活，是现实生活的反映；但是艺术又不等于生活，艺术要求对原始形态的美进行选择、取舍、加工、改造，这也是古代画论中常说的“弃其丑而取其芳” ⁽⁷⁰⁾。真正美的东西才入画，要舍去多余不美的方面，对生活进行高度的集中和概括，对美不断地发现。艺术反映出来的生活要高于现实生活，应当创造出比现实更典型、更理想、更美的艺术境界。

（二）美的构成论

近现代画论中出现了大量的“线条美”、“造型美”、“境界美”、“韵律美”、“对称美”等关于美的构成的词语。如黄宾虹说:

积点成线，有线条美。 ⁽⁷¹⁾

画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。 ⁽⁷²⁾

中国画中的用线具有书法的笔墨趣味，黄宾虹将古代画论中书法用笔的要求提炼为“线条美”。

又如徐悲鸿有文论道:

今天我替你们请来一位老师，他就是雨花台的石子，石子中的形与色的美真使人心爱，这是上帝造物之美。我们若能从这中间研究美的律，就更能了解其美的形和色，可以有极大的帮助，并且可以从这里一个图案的新的形式，我还可以教你们一个方法去认识造物的美，就是每遇见一个美的东西或景色，须要研究分析发现所以为美的原因，从这就可以发见一个自然造物美合的律和韵。譬如一个石子，研究时分别出线条的曲直疏密，色彩的面积大小的比例，色彩调子的层次和分配成分等，从这些去探求其所以为美的理由，若能每件东西都如此分析，可认识各个美的律，美的韵律发见愈多，美的感觉也训练的愈精愈敏，将来的应用裕如，要创作新的形式也容易了，能体会自然一切原美的韵律，就可以创立新的美的形体。 ⁽⁷³⁾

在这一段文字中，徐悲鸿用了大量的美的词汇，如“造物之美”、“美的律”、“美的形和色”、“美的原因”、“美的理由”、“美的韵律”、“美的感觉”、“美的形体”等，提及了美的各构成因素，可见“美”的使用频率很高。

其后，在刘海粟、潘天寿、张大千等人的画论中也谈到了关于美的构成的各方面因素，如以下列举:

书画是同源的。我的画，借力于书法，我的书法，又兼蓄画的造型美。但对我来说，始终需要作不懈的努力，以追求其完善与完美。 ⁽⁷⁴⁾

艺术以境界美为极致。 ⁽⁷⁵⁾

吾国绘画之孕育，远在旧石器时代。近时周口店所发掘之削刮器，虽加工粗糙，然大致具备形象之对称美、线条之韵律美，成原始绘画刻划之雏形。 ⁽⁷⁶⁾

怎样才能达到这样完美的境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。……画以表现美为主。中国画既有抽象、透视，也合物理，但为了表现美，往往就得利用不同的角度，画家也可以从各种角度，甚至于是从流动的角度，来产生灵感，撷取美的构图。 ⁽⁷⁷⁾

艺术的构成，一方面所含的是美的意味，他方面是技术与方法，制作上的问题。 ⁽⁷⁸⁾

分别论及“造型美”、“境界美”、“对称美”、“韵律美”、“完美的境界”、“表现美”、“美的构图”、“美的意味”等构成美的不同方面。

可以说，立足于科学基础上的写生与写实在二十世纪初的中国画坛确实代表着革命与先进的时代性潮流。在科学精神的笼罩下，写生与写实是人们攻击传统绘画的最有效的武器。这种基于西方唯科学主义立场上的时代性思潮在改变旧中国画方面有一定作用，那么，经过了二十世纪初对西方文化的崇拜之后，从以上论述可见，中国画坛的大多数画家和理论家们都逐渐地冷静下来评价中国的艺术传统。借鉴西方虽有必要，而就传统中国画来说，笔墨、结构、造型诸特征体现着民族性哲理、精神、情感，这一具备东方意象特征的特定的体系，也的确与西方写实绘画有着很大不同。

（三）美的形态论

近现代画论中对美自身的表现形态比起古代画论有更为形象生动和具体的说明，如潘天寿说:

美有如火之热情，美有冷静之头脑，美有冰雪之聪明，美有自由之规律，美有无边之真诚，美有极端之善意，美有至乐之境域。 ⁽⁷⁹⁾

吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰。西子盛装，固美；淡装以至无饰，亦未尚不美。而此间风韵自别。 ⁽⁸⁰⁾

潘天寿总结了美的变化丰富的形态。

林风眠也论道:

艺术的第一利器，是他的美。美像一杯清水，当被骄阳晒得异常急躁的时候，他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感！美像一杯醇酒，当人在日间工作累得异常惫乏的时候，他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力！美像人间的一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰，而且毫不费力。 ⁽⁸¹⁾

美像清水、像醇酒、像淑女，它的种种形态总是怡人而使人愉悦的。也正说明美可给人带来一种普遍的、永恒的精神上的审美感受。

后有张大千论画有亮、大、曲三美，他说:

画有三美:曰亮，曰大，曰曲。 ⁽⁸²⁾

“亮”是美的形式特征之一，指画面突出和醒目。美的东西具有光亮感，使人悦目，给人以强烈的视觉快感。而丑的东西象征着黑暗、死亡，给人以厌恶感。关于“大”，儒、道两家都有论述，《孟子·尽心下》认为“充实而有光辉之谓大”，“大”与“亮”是相近的形态；道家也提出了“大美”范畴，《庄子·知北游》认为“天地有大美而不言”。“大”具有稳固感和永恒感，指画境要开阔、气势浩大。“曲”即是强调美是变化的，不是单调的，画应当给人以余味无穷的意味。

近现代画论中对美的各种表现和具体形态的探讨还有很多论述，如“优美”、“完美”、“华美”、“素美”、“壮美”、“曲线美”、“艺术美”、“规律美”、“韵律美”、“人体美”、“天真之美”、“浑厚华滋”的美、“刚健婀娜”的美等。在新的时代精神下，美在近现代中国画论中得到充实和发扬。这样一些关于“美”的品评术语在古代画论中是未所闻见的。这些作为绘画品评尺度的冠以“美”之字眼的名词在近现代画论中被大量地移用，与古代画论中美的表述相较而言，在一定程度上反映出“美”的普适化。“美”在近现代画论中存在着普适性影响，得到了相当的重视。

【注释】

(1)梁启超《美术与生活》，见《饮冰室文集点校》，云南教育出版社2001年版，第3327页。

(2)梁启超《情圣杜甫》，见《饮冰室文集点校》，第3426页。

(3)梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，同上，第3431页。

(4)王国维《红楼梦评论》，见《王国维集》第一册，中国社会科学出版社2008年版，第9页。

(5)王国维《叔本华之哲学及其教育学说》，见《王国维集》第二册，同上，第152页。

(6)同上，第153页。

(7)蔡元培1917年在北京神州学会演说词，见《新青年》第三卷第6号。

(8)刘海粟《救国》，《美术》1919年6月第2期。

(9)刘海粟《海粟自传》卷一稿，见周积寅、史金城编《近现代中国画大师谈艺录》，吉林美术出版社1998年版，第8页。

(10)潘天寿1949年关于“国画与诗”的讲演，见潘公凯编《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社1985年版，第3页。

(11)林风眠《致全国艺术界书》，1927年，见《近现代中国画大师谈艺录》，第21页。

(12)黄宾虹1947年《中国画学史大纲》，见《黄宾虹画语录》，第7页。

(13)黄宾虹1947年《中国画学史大纲》，见《黄宾虹画语录》，第3页。

(14)黄宾虹1948年致王伯敏信，同上，第2页。

(15)黄宾虹1948年题《雁荡二灵图卷》稿，同上，第48页。

(16)黄宾虹1948年致王伯敏信，见南羽编著《黄宾虹谈艺录》，河南美术出版社1998年版，第7页。

(17)黄宾虹自题山水，见《黄宾虹谈艺录》，第5页。

(18)黄宾虹语（载朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生》），见《黄宾虹谈艺录》，第5页。

(19)黄宾虹1954年自题山水，同上，第119页。

(20)黄宾虹《国画之民学》，见赵志钧主编《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社1993年版，第112页。

(21)同上，第113页。

(22)黄宾虹《艺谈》，见赵志钧主编《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社1993年版，第130页。

(23)黄宾虹1954年与汪孝文书，同上，第210页。

(24)黄宾虹1953年自题山水，同上，第125页。

(25)黄宾虹1954年与郑轶甫书，同上，第42页。

(26)笪重光《画筌》，四川人民出版社1982年版，第24页。

(27)黄宾虹自题山水，见《黄宾虹论画录》，第56页。

(28)黄宾虹1953年题《柳村归棹图》，见《黄宾虹画语录》，第4页。

(29)黄宾虹语，见张维振《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片段》，《新美术》1982年第4期。

(30)黄宾虹自题山水，见《黄宾虹谈艺录》，第109页。

(31)黄宾虹1944年与傅怒庵书，见《黄宾虹论画录》，第106页。

(32)黄宾虹1953年致王伯敏信，见《黄宾虹画语录》，第14页。

(33)黄宾虹1944年与朱砚英书，见《黄宾虹论画录》，第199页。

(34)黄宾虹1948年对王伯敏语，见《黄宾虹画语录》，第28页。

(35)黄宾虹1953年自题《江村图》，见《黄宾虹论画录》，第113页。

(36)黄宾虹《释义》，见《黄宾虹谈艺录》，第144页。

(37)黄宾虹《画学篇释义》，见《黄宾虹论画录》，第60页。

(38)黄宾虹自题山水，见《黄宾虹谈艺录》，第7页。

(39)徐悲鸿《中国画改良之方法》，见《徐悲鸿谈艺录》，第1页。

(40)徐悲鸿1930年深秋带中央大学学生到栖霞师范参观所作讲演，见《徐悲鸿谈艺录》，第114页。

(41)徐悲鸿《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，1947年9月4日，同上，第45页。

(42)徐悲鸿《新型之中国画》，同上，第119页。

(43)徐悲鸿《中国画改良之方法》，见《徐悲鸿谈艺录》，第2页。

(44)徐悲鸿《画之美与艺》，1918年4月23日，同上，第126页。

(45)徐悲鸿《美术漫话》，1942年3月1日，见《徐悲鸿谈艺录》，第123页。

(46)同上。

(47)徐悲鸿《敬致辱教诸君》，1937年5月1日，见《近现代中国画大师谈艺录》，第8页。

(48)徐悲鸿《对中国近代艺术的意见》，1937年5月12日，见《近现代中国画大师谈艺录》，第88页。

(49)徐悲鸿《中国画的分野:在新加坡华人美术会讲话》，1939年2月12日，见《徐悲鸿谈艺录》，第125页。

(50)徐悲鸿《〈艺术周刊〉献辞》，1947年1月3日，同上，第77页。

(51)徐悲鸿《伯夷叔齐采薇图》，1938年冬，见《徐悲鸿谈艺录》，第33页。

(52)徐悲鸿《徐悲鸿用无线电演说美术》，1926年3月19日，同上，第126页。

(53)黄宾虹语（载张振维《师今人师古人师造化》），见《黄宾虹谈艺录》，第26页。

(54)《张子正蒙·中正篇》，见王夫之《张子正蒙注》，中华书局1975年版，第136页。

(55)潘天寿论画残稿，见《潘天寿谈艺录》，第1页。

(56)同上，第52页。

(57)潘天寿论画残稿，见《潘天寿谈艺录》，第56页。

(58)李伟铭《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社1999年版，第360页。

(59)刘海粟《人生——就是追求的历程》，见刘海粟《存天阁谈艺录》，中国青年出版社1990年版，第35页。

(60)刘海粟《读郑道昭碑刻书记》，见沈虎编《刘海粟画语》，上海人民美术出版社1997年版，第72页。

(61)刘海粟题北京美专《甲子同人集》，1924年，见丁涛、周积寅编《海粟画语》，江苏美术出版社1986年版，第4页。

(62)刘海粟《艺术与人格》（载1924年10月26日《艺术周刊》第75期），同上，第139页。

(63)刘海粟《从师到友画黄山》，见《刘海粟画语》，第78页。

(64)刘海粟题《西湖写景》，同上，第37页。

(65)刘海粟《日本新美术的新印象·草土社展览会》，见《海粟画语》，第139页。

(66)朱光潜《谈美感教育》，见朱光潜《谈修养》，广西师范大学出版社2004年版，第119页。

(67)林风眠《美术的杭州》，1932年，见《林风眠画语》，上海人民美术出版社1997年版，第2页。

(68)林风眠《徒呼奈何是不行的》，1928年，见《林风眠画语》，第31页。

(69)王琢编《李可染画语》，上海人民美术出版社1997年版，第98页。

(70)唐志契《绘事微言》卷一《画有自然》，明天启七年（1627）刻本，第6页。

(71)黄宾虹自题山水，见《黄宾虹谈艺录》，第5页。

(72)黄宾虹自题山水，见《黄宾虹论画录》，第113页。

(73)徐悲鸿《中大谈艺录》，1932年11月17日，见《近现代中国画大师谈艺录》，第36页。

(74)刘海粟《不做空头艺术家》，见《存天阁谈艺录》，第76页。

(75)潘天寿论画残稿，见《潘天寿谈艺录》，第69页。

(76)潘天寿语，见潘天寿《听天阁画谈随笔》，上海人民美术出版社1980年版，第3页。

(77)张大千语（载谢家孝《张大千的世界》），见《近现代中国画大师谈艺录》，第42页。

(78)林风眠《原始人类的艺术》，1928年，见《林风眠画语》，第6页。

(79)潘天寿论画残稿，见《潘天寿谈艺录》，第3页。

(80)同上，第112页。

(81)林风眠《致全国艺术界书》，1927年，见《林风眠画语》，第22页。

(82)张大千语（载李永翘《张大千年谱》），见《近现代中国画大师谈艺录》，第41页。