中国画论中的美丑极致

第二节　清中后期画论中丑的极致

到了清代康熙、雍正、乾隆三朝，以“扬州八怪”为代表的文人群体异峰突起，反映了社会审美意识的变化。清代中期的扬州地区，思想活跃，盐商富贾聚集，成为绘画一大商品市场。受扬州市民喜新尚奇趣味的推动，“扬州八怪”一反常规，把艺术的着眼点深入到世俗社会，转移到市井坊巷的现实生活中。就题材而言，“扬州八怪”对传统文人画的发展在于他们拓宽了文人画的表现领域。因受市场需要的影响，他们了解市民的趣味，较注意适应民间的欣赏习惯，创作较“偕俗”，明显带有通俗化倾向。

这批画家均反对复古，不畏时流、力挽颓风，在创作思想上继承了文人画抒个性、自我表现的传统。他们提倡标新立异，强调个性情感的抒发。“扬州八怪”中的绝大多数画可谓跌宕刚硬或泼辣奔放，以奇逸的笔墨出奇创新。他们的画风已非温文尔雅，其审美追求打破了典雅柔逸的复古潮流一统天下的局面，在一定程度上挣脱了淡雅平和的审美风尚的羁绊，对传统写意画作了大胆的变革，发展出重视生活感受、强烈抒发性灵的写意花鸟画。这批代表扬州画坛新风的画家强调创作个性，以其不合于传统的特征，以群体的“怪”出现在画坛上。在清代中期的社会背景下，“扬州八怪”的书画艺术代表了一种新的审美趋向的产生，此时期的画坛上对秀丽清雅的欣赏爱好与丑怪雄奇的审美追求并存。“扬州八怪”对传统文人画笔墨形式和审美风尚的突破，反映了时代变化的新风貌，给画坛带来了新的气象，对近现代绘画审美风尚的形成产生了深远的影响。

海上画派作为清末民初的绘画流派，像扬州画派一样，是商品经济所催生的产物。清道光、咸丰年间出现了中国文化界的“金石学”热潮，海上画派也主要是“金石学”运动的产物，是继“扬州八怪”之后又一个有影响的重要画派。海上画派的作品追求金石趣味，描写民间喜闻乐见的题材，绘画日趋走向文人画传统与民间美术传统相结合的道路，具有强烈的色彩表现力。海派绘画在清代末期形成了独特的风格，别开生面，反映出中国社会发生变动后，随着新兴工商城市的出现，市民阶层对绘画的审美要求。

“扬州八怪”和海上画派一些画家不但在创作上追求强烈的个性面目，而且对绘画也是独抒己见，在他们的画论和题画诗中也有关于美和丑的论述。尤其是其中丑的意义被赋予了肯定的价值，甚至转而成为美的代称。这个时期画论中丑的内涵的变化，从一个侧面也反映和体现在作为画家群体的“扬州八怪”与海上画派的审美观念及其绘画主张上。

一、“粗服乱头，愈形其美”:丑的偏至

对具有肯定价值的丑的重视在清代中后期表现得更为明显，就“粗服乱头”而言，本是粗糙、粗略、粗率简陋、杂乱无序的意思，是丑的表现形态，富有丑的意味。“粗服乱头”体现在艺术形式上表现为粗陋和简朴，若把握不好，则易陷入狂涂乱抹、粗鲁霸悍而无理趣。但画论发展到清代中后期则完全打破了传统画论中美与丑的一般俗见，这个字义上本属于丑的概念从得到正面肯定继而发展为美的概念，成为画家在作品中所追求的笔墨趣味和在画论中所尊奉的美学原则。

唐代皎然在《诗式》中说:“诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。”“任其丑朴”就是强调诗歌“粗服乱头”之中纯任自然。明代徐渭称其书“乱头粗服”，明末清初的张风关于“粗服乱头”之称论道:

画要近看好，远看又好。此既仆之观画法，实则仆之心印。盖近看看小节目，远看看大片段。画多有近看佳，而远看不必佳者，是他大片段难也。昔人谓:“北苑画多草草点缀，略无行次，而远看则烟村篱落，云岚沙树，灿然分明。”此是行条理于粗服乱头之中，他人为之，即茫无措手。画之妙理，尽于此矣，绝非近日承学家所指之董。 ⁽⁴⁶⁾

张风认为“粗服乱头”并不是一味地狂乱，而是乱中暗合条理，是“乱”与“不乱”的和谐辩证统一。观其简约疏放风格的作品，显现出率意粗简的笔意，恣纵淋漓、外露奔放、运笔流利、趋于狂野，其激情奔逸的笔墨形式以传统文人画的审美观来看是格格不入的表现。在不修边幅、粗服乱头之中显出强烈的个性面目。

张风之后，又有清代王昱作进一步的论说:

有一种画，初入眼时粗服乱头，不守绳墨，细视之则气韵生动，寻味无穷，是为非法之法。惟其天资高，学力精到，乃能变化至此。正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，浅学焉能梦到！ ⁽⁴⁷⁾

此看似“粗服乱头”者，即“不守绳墨”、“非法之法”的超越境界，是巧极生拙、自然天成、有法之极的无法之境。

道家最为崇尚自然、素朴，《庄子·山木》云:“既雕既琢，复归于朴。”道家哲学中贵自然、贱矫饰的思想与画论中“粗服乱头”的意味有着相通之处，这种具有肯定价值的“粗服乱头”是对外在雕饰之美和世俗中柔媚之风的超越，呈现出为粗乱、丑陋、怪异之态，但是丑在其外而美在其中，虽名之曰“丑”，实则是自然、本真、素朴、自然无为的表现。“粗服乱头”命题其内在的含义就在于反对拘泥于形式上的精雕细琢，不求工细，不顾外观的粗拙，以天真、自然、素朴的本色为佳。

石涛说:“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。” ⁽⁴⁸⁾又云:“是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑。” ⁽⁴⁹⁾扬州八怪中的金农曾作诗赞扬宋代画家温日观所作墨葡萄，诗曰:“醉眠伎馆温和尚，水墨葡萄浊世夸。怪叶狂藤等儿戏，俨然一领破袈裟。” ⁽⁵⁰⁾这种随意所至、逸笔草草的笔墨遣兴即是“粗服乱头”式的表现。郑燮对“粗服乱头”也持一种肯定的态度，他对“乱”之一字还别有兴趣，曾指出:

近日禹鸿胪（之鼎）画竹，颇能乱，甚妙。乱之一字，甚当体任，甚当体任！ ⁽⁵¹⁾

强调画竹要写出竹之乱，乱之中体现着竹子生命力的勃发，在乱与不乱、似与不似的形象描绘中最能体现出竹子的精神。郑燮在其所作《丛竹图》（图5-4）中有言:“宁乱毋整，当使天趣淋漓，烟云满幅，此真知画意者也。” ⁽⁵²⁾“粗服乱头”中还能显现出笔墨不尽的韵味来，富有真趣。

关于“粗服乱头”的笔墨特点，扬州八怪中的李鱓有过十分形象的说明，他说:

颜色费事，笔墨劳神。颜色皮毛，墨笔筋骨。颜色有不到处，可以添补遮羞，墨笔则不假妆饰。譬之美人粗服乱头皆好。 ⁽⁵³⁾

图5-4　郑燮　丛竹图

“粗服乱头皆好”一语早在《世说新语·容止》中就有记述:“裴令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为‘玉人’。”是说外观服饰的粗陋都不能遮掩人物容仪的天然美质。杨文骢在题画时早已指出:“枯管难将古法传，乱头粗服自生妍。” ⁽⁵⁴⁾“粗服乱头”在李鱓这里则直接被视作是笔墨不假修饰、纯任自然的美的表现。至此，“粗服乱头”在文人画家的美丑观中完全成为一种美，这段题跋反映出李鱓对美丑的深刻体会。

清代中期的扬州画坛，因商品经济的影响、供销关系和欣赏习惯对创作的制约以及强调个性情感的抒发，扬州八怪的出现突破了传统文人温和恬静的主流画风。郑燮、罗聘、金农等人，以怪字奇画、丑石、恶鬼、乱竹、瘦梅，宣扬“陋劣之中有至好”的主张。同时有些画家受到徐渭、八大及石涛艺术的启发，在作画中融入了跌宕纵横之气，挥洒自如之余笔墨更加率意脱略、动势激昂，呈现出粗服乱头的形式意味来。像黄慎的人物画多取材社会下层人物，如渔翁、乞丐等，他以狂草笔法入画，中年后专作粗笔挥写，格调狂纵，粗豪奔放，如其《捧花老人图》（图5-5）即是这种笔法的体现。李鱓作画也参以书法放纵的笔意，任意挥洒，虽粗服乱头而奇趣横生。

图5-5　黄慎　捧花老人图

清代高其佩从孙高秉记述有《指头画说》，文中提出了“粗服乱头，愈形其美”的论点，将“粗服乱头”推向了审丑的极致。他说:

指画群仙宫娥，信手涂抹，粗服乱头，愈形其美。甚有眉目不清、口鼻相连，有似嫫母者。然风神体格窈窕端庄，自有别趣，其故难言。 ⁽⁵⁵⁾

指头画，可称得上具有粗服乱头的表现特点。高其佩擅长指画，花木、鸟兽、鱼龙、人物等均以指作画，或以指画后辅以墨笔渲染，在粗乱的笔墨中随意涂抹，自有风神，别有一番情趣。“粗服乱头”的形式特点往往线条纵横错杂、粗放残缺，造型扭曲夸张，设色斑斑驳驳，从残缺、斑驳、生拙的意味中使人体会到其中所蕴涵的玄妙独特的意趣。“粗服乱头”变异为美，从中也见出美的因素来。“粗服乱头，愈形其美”的画语有将具有肯定意义的丑推向极致的意味，是丑的偏至状态，是美的异态，以致不仅可以等同于美，而且转而成为美的代名词了。“粗服乱头”即指一种特殊形式的美。

在画论中对丑的正面肯定和赞扬也愈为明确，从认为丑也是一种审美价值，到认为丑是一种独特的审美价值以致完全可以统一于美。如黄钺《二十四画品》其中“荒寒”一品为:

边幅不修，精彩无既。粗服乱头，有名士气。 ⁽⁵⁶⁾

将“粗服乱头”与“士气”和“荒寒”的格调联系起来，奉为推崇的画品。盛大士说过:“历观古名家，每有乱头粗服，不屑求工，而神致隽逸，落落自喜。” ⁽⁵⁷⁾在清代，不惟书画中，在篆刻艺术中“粗服乱头”也是不加回避而被赋予积极肯定意义的。如杨岘评吴昌硕印章:“横看不是侧愈谬，媸已入骨无由医。乱头粗服且任我，聊胜十指悬巨椎。” ⁽⁵⁸⁾可见，“粗服乱头”在清代普遍成为艺术追求的旨趣。

以下陈师曾的这段文字也可作为“粗服乱头，愈形其美”的恰当注解:

但文人画，首重精神，不贵形式，故形式有所缺陷，而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中，固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整；纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可观，不可近玩之品德。……若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反之为文人画不若画家之画也。呜呼！喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅澹，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？ ⁽⁵⁹⁾

“粗服乱头”与“巧”、“工整”、“华丽”、“软美”、“细致”等形态相对，与“拙”、“荒率”、“质朴”、“瘦硬”、“简浑”、“雅澹”等品质有着相通一致之处，体现着文人画不务华饰，重内在美的表现特点。

中国古代的画论家对于美丑问题虽提出了一系列有见识的观点，却没有阐发在何种条件下才会产生这种从丑的形式获得美的感受的审美心理。从画史上看，一定的绘画风格呈现为一种风尚时，人皆以为美，当这种习以为常的风貌长期普遍流行并要求以之为规范甚至发展到末流时，不免强行做作，受其规囿。也许是某种审美意识发展的极致和一种反叛的心理，原先的审美感受便开始淡化，就会有新的审美风习随之产生。其实，对于司空见惯的事物和惯见的形式风格，人在视觉上易产生乏味和疲倦感，难免兴趣减弱。人的审美趣味具有多样丰富性，人也无时不在超脱有限的束缚，去追求和开拓新的审美领域。

人都有喜新好奇的心理，在审美中求异的心理也是很重要的。在多样性审美趣味的驱使下，丑的形式以其新奇而引人关注，能调节人的欣赏心理，满足人的审美需求，引发新的美感。绘画中出于无意的表现说明自然天成的事物往往外观并不协调，它所产生的某种意味却更能引人注意。其不和谐与奇特怪异之中，带来审美的不确定性，传达出审美认知的独特感。

从明中后期出现的变异画风、清代中期出现的扬州八怪以及这两个时期画论中的丑观念来看，中国画论强调从个性特征的角度来肯定丑的思想，丑的意义在于使绘画的风格更加鲜明突出。这其中“粗服乱头，愈形其美”的笔墨传达并不是任情使性的胡涂乱抹，而是画家艺术成熟之境除媚去俗、顺应自然、返璞归真的自然而然表现。

二、“大好”与“大丑”:吴昌硕绘画思想中的美丑观

清末出现的海派名家吴昌硕创作了大量的题画诗，在其中亦有不少篇幅涉及美丑理论。其绘画主张在美丑的论述中得到了充分展示，特别是其中他阐明了对“丑”的独特看法。在此撷其精微，从这个角度对其绘画思想作一钩稽，以发现在清末民初以吴昌硕为代表的海派画家之美丑观。

（一）虽丑亦何妨

传统文人画题材中的梅、兰、竹、菊“四君子”以及松、柏、石等富有寓意的画材常出现于吴昌硕的笔下，画家乐此不疲地加以表现，并且在题画诗中来寄托抒发自己的思想感情。如其题诗曰:

不生空谷不当门，且寄山家老瓦盆。
伴读离骚灯影里，一丛香草美人魂。 ⁽⁶⁰⁾

梅之状不一:秀丽如美人，孤冷如老衲，屈强如诤臣，离奇如侠，清逸如仙，寒瘦枯寂坚贞古傲如不求闻达之匹士。 ⁽⁶¹⁾

吴昌硕一生爱写梅、兰、竹、菊、松、石等物，引为知己，物我同化，并在画中歌以咏之，以志其趣。

吴昌硕还常将秋海棠入画，其诗曰:

春日艳春阳，万花齐作香。
不画红牡丹，乃画秋海棠。
我本背时人，人皆笑我狂。
秋棠最幽艳，不学时世妆；
有如古美人，环珮曳罗裳。
我画仿白阳，青藤或颉颃。

有人訾为丑，虽丑亦何妨。
不见无盐后，可以匹齐王。 ⁽⁶²⁾

秋海棠也是画家孤傲嫉俗人格的自我写照。同时画家在诗中阐明了自己的绘画主张，要效仿画史上的青藤白阳作画，即使面目丑一点也无妨，主要是不去媚俗，即“宁丑毋媚”。可见，吴昌硕对丑并不持否定的态度。

吴昌硕又一首题诗与此相类，写道:

秋棠如姹女，吾画鸠盘荼。
人有好之者，无乃为登徒。
写意不求似，脂粉亦乱涂。
或能换春醪，携去黄公垆。 ⁽⁶³⁾

“鸠盘荼”是梵语，谓啖人精气之鬼，常用来以喻妇人之丑状，画家的意思是说把像少女一般美丽的秋海棠画得如“鸠盘荼”那样丑。“写意不求似”的观点也是吴昌硕的形神观，其“不似”就是以不流于媚俗来选择造型和审美的尺度，要求作画时逸笔草草不求形似，颜料也是胡乱涂抹，不去计较美丑。画家借画秋海棠既抒发了不得志而傲世、戏世之情，又表达出绘画的见解来。

（二）大好大丑如昌黎

吴昌硕初以篆刻名于世，后致力于书画，在艺术上是一位勇于创新的开拓者，他曾追宗沈周、徐渭、八大、石涛以及扬州八怪，也受赵之谦、任伯年、蒲华等人的影响，并最终能融合各家之长而自辟町畦。他“直从书法演画法” ⁽⁶⁴⁾，用钟鼎篆籀之笔入画，亦有狂草奔放的笔致，用笔老辣生拙、笔势矫健、魄力雄强，如其所说:“神严貌丑力逾猛。” ⁽⁶⁵⁾不求形似，不计外形的粗丑而重视内在的神韵，追求古朴、苍茫的金石气和磅礴豪放的气势。

吴昌硕题画曰:

吾本不善画，学画思换酒。
学之四十年，愈老愈怪丑。
草书作蒲陶，笔动蛟虯走。
或拟温日观，应之曰否否。
画当出己意，摹仿堕尘垢。
即使能似之，已落古人后。
所以自涂抹，但逞笔如帚。 ⁽⁶⁶⁾

画家以书入画，自言以草书法作葡萄，并不是摹拟北宋时的温日观；其所谓的“愈老愈怪丑”不免自谦之意，但是也阐明了他的绘画思想:“怪丑”并不是真正的丑，而是“画当出己意”，不能亦步亦趋，落古人的窠臼。吴昌硕曾说:“出蓝敢谓胜前人，学步翻愁失故态。” ⁽⁶⁷⁾主张“画之所贵贵存我” ⁽⁶⁸⁾、“古人为宾我为主” ⁽⁶⁹⁾，又谓:“古法固有在，阙守而残抱。且凭篆籀笔，落墨颇草草。人饥品不能，我喜拙无巧。” ⁽⁷⁰⁾均体现出所谓“怪丑”的不同内涵。

吴昌硕在题李方膺画册中写道:

晴江谁等差？古仙今安期。嗟我大枣入手难疗饥，不输人力输天机，出生入死微乎微。诗才格不羁，我独攻王维。书法蟠蛟螭，我亦追素师。何以骨髓难吸徒尔争毛皮？思之思之犹攒眉。几时大好大丑如昌黎？譬之对食占朵颐。食贪下咽仇肝脾，晴江大嚼我且餐蛤蜊。 ⁽⁷¹⁾

唐代诗人韩愈诗风怪异，他在文学上有意识地追求丑怪，刘熙载评述其往往“以丑为美” ⁽⁷²⁾。正如韩愈在《调张籍》诗中所强调“百怪入我肠”，他常把大量丑的形象运用到诗文中，经常用晦涩的语句描绘怪异、令人惊恐、惨淡灰暗的事物，离经叛道，却个性鲜明，自成一家。诗中“几时大好大丑如昌黎”的呐喊声体现出画家在艺术创造中对鲜明个性面貌的强烈追求，这里的“丑”不是丑陋、令人厌恶的本义，而是被肯定和赋予积极意义的词，“大丑”反而与“大好”近义，实际上包含着独特的美的意思。对“大好”、“大丑”的求索，是画家绘画创新之观点、胆识的显现，要求艺术作品给观者带来异乎寻常的审美感受。这种艺术追求反映出画家要创造出有自己个性面目、自出机杼的审美理想。为此，画家还提出了以诗、书并进的方法来达到此种艺术境界。观吴昌硕的作品，是其平生胸襟抱负、人品学养及磊落不平之气的汇聚，因而其作品奇崛雄健，性格特征凸显。

吴昌硕对“丑”的关注在他的题画诗中是屡见不鲜的，如:

活泼濠濮鱼，撩乱浦溆柳。
大力不运腕，高处悬著肘。
青藤得天厚，翻谓能亦丑。
学步几何人？堕落天之后。
所以板桥叟，仅作门下狗。 ⁽⁷³⁾

云台虎头裔，画放白石叟。
胡不题好诗，傥谓能亦丑。 ⁽⁷⁴⁾

我不自量临片纸，旁观者云又过矣。
才难之难有如此，昔人所谓能亦丑；
小丑小好大岂否？韩子论文我画近八九。 ⁽⁷⁵⁾

吴昌硕津津乐道的所谓“能亦丑”，究其含义，也是“怪丑”、“大好”、“大丑”的代名词。“怪丑”、“大丑”、“能亦丑”这些包含有“丑”字的词语在吴昌硕的诗中固然脱离了其丑的本义，画家一再以这些特殊的语汇用于诗句中，为的就是强调在艺术创作中要创造出自己的个性面目来，要不为成法所束缚，不墨守成规而敢于大胆地去创造新的表现手法、追求新的艺术风格。

（三）红而美，绿不丑

吴昌硕既有“虽丑亦何妨”的狷介性格以及“大好大丑如昌黎”的创新胆略，也有天真烂漫的赤子情怀。这在那些表现吉祥和祝福之类内容的作品中得到了充分体现，这类题材在他的绘画中也是占有一定比重、屡见不鲜的。

如吴昌硕题画天竹曰:

天竹红而美，棕榈绿不丑。
天教好颜色，寿此支离翁。 ⁽⁷⁶⁾

大红、大绿的用色易流于媚俗而通常在传统文人画家的眼里认作是丑的表现，吴昌硕的大写意花卉最善于用色，他在画中吸收了民间艺术的特色，赋色在传统技法上融合民间绘画的表现方法，运用藤黄、石青、石绿、朱砂等大红大绿、明丽浓艳的颜色；有时也掺以赭墨色，色酣墨饱，沉着淋漓，将水墨大写意画技法和强烈的色彩相结合，使清末大写意花卉画从长期流行的那种柔媚、清淡的画风一变而为劲拔、厚重、艳丽。“红而美”、“绿不丑”，因其有着较高的艺术修养，用色能做到妍而不甜，自然而不单薄，亦不落入脂粉气和艳俗，而能得到传统绘画用色未有的复杂变化，同时又有古厚质朴的意趣，体现出高格调。

吴昌硕的绘画既保留了传统中国画的特色，又将文人画的写意性和文人审美意趣与民间艺术特色沟通融会起来。其画风天真烂漫，达到雅俗共赏的境地。

吴昌硕在他的题画诗中经常提到“美”和“丑”，对“大好”与“大丑”的独特审美价值的挖掘，意味着他找到了最适宜表现自己情怀的形式。他不惮把“丑”字用入诗句，“丑”似乎在吴昌硕这里更突出地成为充满感情色彩、表现情感的品评语汇。特别是他对“丑”的偏爱和倡导，实际上反映了他高尚的人格精神力量；显示了他独立创新的意识；体现了他对雅俗共赏品位的开拓。

【注释】

(1)徐渭《选古今南北剧序》，见《徐渭集》，第1296页。

(2)徐渭《徐文长佚草》卷一《西厢序》，同上，第1089页。

(3)徐渭《徐文长三集》卷二十一《跋司马公草书》，同上，第578页。

(4)袁宏道《锦帆集》之二《叙小修诗》，见《袁宏道集笺校》，第187—188页。

(5)袁宏道《潇碧堂集》之十一《陶孝若枕中呓引》，同上，第1114页。

(6)徐渭《徐文长三集》卷二十《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》，见《徐渭集》，第574页。

(7)徐渭《徐文长三集》卷五《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》，见《徐渭集》，第154页。

(8)徐渭《徐文长逸稿》卷二十四《评字》，同上，第1054页。

(9)徐渭《徐文长三集》卷十《写兰与某子》，同上，第333页。

(10)金农《画兰竹自题纸尾寄程五鸣江二炳炎》，见《冬心先生集》卷一，上海古籍出版社1979年版，第12页。

(11)徐渭《徐文长三集》卷五《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》，见《徐渭集》，第154页。

(12)徐渭题《杂画》卷（荣宝斋藏），明万历二十年（1592）作。

(13)徐渭《徐文长逸稿》卷八《水墨牡丹》，见《徐渭集》，第852页。

(14)傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》，山西人民出版社1985年版，第92页。

(15)傅山《霜红龛集》卷二十五《家训》，同上，第678页。

(16)傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》，山西人民出版社1985年版，第92页。

(17)傅山《霜红龛集》卷二十五《家训》，同上，第92页。

(18)傅山《霜红龛集》卷十四《哭子诗》，“妍”误作“研”，同上，第694页。

(19)傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》，同上，第90页。

(20)傅山《题自画山水》，见张氏适园丛书之《霜红龛诗抄》，上海国学扶轮社，清宣统三年（1911）印本，第26页。

(21)张庚《国朝画征录》，见《中国书画全书》第十册，第427页。

(22)秦祖永《桐阴论画》，扫叶山房民国十八年（1929）石印本。

(23)傅山《盘礴》，见《霜红龛诗抄》，第67页。

(24)宗炳、王微《画山水序·叙画》，人民美术出版社1985年版，第5页。

(25)张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》，人民美术出版社1963年版，第26页。

(26)王维（传）《山水诀》，人民美术出版社1959年版，第1页。

(27)黄休复《益州名画录》，四川人民出版社1982年版，第6页。

(28)谢赫《画品》（原名《古画品录》），见《中国书画全书》第一册，第1—2页。

(29)宗炳、王微《画山水序·叙画》，人民美术出版社1985年版，第5页。

(30)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第4页。

(31)同上，第5页。

(32)米芾《画史》，中华书局1985年版，第15页。

(33)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第4页。

(34)刘道醇《圣朝名画评·序》，见《中国书画全书》第一册，第446页。原文中“工”误作“功”。

(35)黄庭坚《山谷题跋》卷四《李致尧乞书书卷后》，浦江周氏清道光（1821—1850）刻本，第24页。

(36)姜夔《续书谱·用笔》，见《佩文斋书画谱》（第二册）卷七，第170页。

(37)傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》，山西人民出版社1985年版，第92页。

(38)邵梅臣《画耕偶录》卷一《为吴丁侯画山水题并跋》，清光绪（1875—1908）刻本，第25页。

(39)窦蒙《语例字格》，见《中国美学史资料选编·上》，第275页。

(40)张庚《国朝画征录》，见《中国书画全书》第十册，第440页。

(41)刘熙载《艺概·书概》，上海古籍出版社1978年版，第168页。

(42)顾凝远《画引》，见《中国书画全书》第四册，第817页。

(43)宋曹《书法约言》，见《清前期书论》，湖南美术出版社2003年版，第52页。

(44)董其昌《画禅室随笔》卷二，大魁堂清康熙五十九年（1720）刻本。

(45)顾凝远《画引》，见《中国书画全书》第四册，第817页。

(46)张风《与郑汝器书书》，见周亮工《尺牍新钞》，中华书局1985年版，第53页。

(47)王昱《东庄论画》，见《中国书画全书》第十册，第421页。

(48)石涛《苦瓜和尚画语录·缊章第七》，山东画报出版社2007年版，第29页。

(49)石涛《大涤子题画诗跋》卷二《为在北先生画兰竹并题》，见《苦瓜和尚画语录》，同上，第142页。

(50)金农题《花卉》册页（辽宁省博物馆藏），见《扬州八怪题画录》，第103页。

(51)郑燮《题兰竹石》，见《郑板桥集·补遗》，第221页。

(52)郑燮题《丛竹图》（沈阳故宫博物院藏），清乾隆二十八年（1763）作。

(53)李鱓题《花鸟》屏条（上海博物馆藏），见《扬州八怪题画录》，第76页。

(54)杨文骢《洵美堂诗集》卷八《题画与祁止祥》，陈氏花进楼民国二十五年（1936）刻本，第4页。

(55)高秉《指头画说》，见《丛书集成续编》第86册，第670—671页。

(56)黄钺《二十四画品·荒寒》，见《壹斋集》卷二，清嘉庆二十年（1815）刻本，第2页。

(57)盛大士《溪山卧游录》卷一，清道光十四年（1834）刻本，第1页。

(58)杨岘题《削觚庐印存》，见吴东迈编《吴昌硕谈艺录》，人民美术出版社1993年版，第234页。

(59)陈师曾《文人画之价值》，1921年北京大学《绘学杂志》第2期。

(60)吴昌硕《兰》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第68页。

(61)吴昌硕《梅》，同上，第31页。

(62)吴昌硕《秋海棠》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第109页。

(63)同上，第108页。

(64)吴昌硕《〈李晴江画册〉笙伯属题》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第335页。

(65)吴昌硕《〈余疑庵草书〉为一亭》，见《吴昌硕谈艺录》，第117页。

(66)吴昌硕《蒲陶》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第170页。

(67)吴昌硕《效八大山人画》，见《吴昌硕谈艺录》，第70页。

(68)吴昌硕《沈公周书来索画梅》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第66页。

(69)吴昌硕《天池画覃谿题一亭并临之索赋》，见《吴昌硕谈艺录》，第63页。

(70)吴昌硕《偶画石榴桐子瓷盆》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第2页。

(71)吴昌硕题《李晴江画册》，见《吴昌硕谈艺录》，第65页。

(72)刘熙载《艺概·诗概》，上海古籍出版社1978年版，第63页。

(73)吴昌硕《徐青藤〈春柳游鱼〉》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第337页。

(74)吴昌硕《云台为艮盦写〈怡园石舫景〉》，同上，第409页。

(75)吴昌硕《王蓬心〈潇湘图〉李木公藏》，见《吴昌硕谈艺录》，第43页。

(76)吴昌硕《天竹》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第315页。