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中国画论中的美与丑:明中后期中丑的崛起与发扬

【摘要】:第一节明中后期画论中丑的崛起与发扬明代中后期,城市商品经济日益发展,市民阶层不断扩大,社会生产中出现了萌芽状态的资本主义生产关系,资本主义因素的出现与封建地主阶级的矛盾日益加剧。另外,在画论中最早遭到贬斥、具有丑意味的“生”、“拙”含义在明代中后期也有了较为明显的变化,一种新的审丑观念正在崛起和发扬。

第一节 明中后期画论中丑的崛起与发扬

明代中后期,城市商品经济日益发展,市民阶层不断扩大,社会生产中出现了萌芽状态的资本主义生产关系,资本主义因素的出现与封建地主阶级的矛盾日益加剧。经历了明初很长一段时间的礼教束缚,感到人性压抑的普通民众在商品经济的催动下,主体意识普遍觉醒,人的主体性开始张扬,传统意识形态所占有的统治地位开始受到了冲击。

明中叶以后,从思想上来看,在继承宋代理学的基础上王阳明心学”应运而生。“心学”的崛起代表着一种独立自主的主体精神的兴起,解放了人们的思想,纷纷向封建专制政治和纲常名教的权威文化发起了挑战。“心学”的产生直接影响了明中叶以后一批富于近代启蒙思想的知识分子,在资本主义开始萌芽的东南沿海地区,相继出现了以徐渭、李贽、汤显祖、“公安三袁”、冯梦龙、钟惺、谭元春等为代表的崇尚个性与表现性情的文艺思潮。他们倡导“童心”、高扬“真情”、标举“性灵”,强调大胆地表现人的自然情性,要求强烈地表现自我、突出个性。旗帜鲜明地把人之心奉为文艺之根本,并最终在晚明形成一股高扬自我的浪漫思潮。

晚明的个性解放思潮主要表现为封建专制和礼教压制下积久而发的情感大潮,这股思潮的涌动强烈地昭示了时人对虚伪名教的批判和对真实人性的追求,晚明浪漫派以内心激烈的情感,提倡高扬人的精神个性的自由,展现人格和生命的真实本色,赋予人心以最高价值。人的自我价值、主体意识的觉醒在文艺上主要表现为一大批文艺家开始摆脱传统的束缚,在艺术创作中标榜自我人格,大胆表露情怀、表现自然情性。倡言、至性、真情成为明清文艺思想的理论基础,并以此来确立文艺的价值取向。与传统儒家思想中温柔敦厚、谨言克己的传统价值观和“发乎情,止乎礼义”,“乐而不淫,哀而不伤”等中和的心理规范形成了鲜明的对照。

随着思潮的兴起,这些文艺思想对明万历以后的书画发展也起了重大的影响。书画的表现注重于艺术家个性情感的抒发和性情的传达,一批张扬个性的书画家纷纷崛起。在这群张扬情性的画家中,徐渭的出现开启了尚个性、重表现的风格特点,而其后的傅山更是在此基础上强调主体的自觉意识和独立的个性表现。他们在绘画实践和理论主张中探求“丑”的意味,他们对“丑”的论述和内在含义的理解也正随着此时期这股个性解放思潮的兴起而经历着重大转变。另外,在画论中最早遭到贬斥、具有丑意味的“生”、“拙”含义在明代中后期也有了较为明显的变化,一种新的审丑观念正在崛起和发扬。

一、“疵”、“病”、“媚”:徐渭的审丑观

徐渭生活在阶级矛盾激烈的中晚明时期,他半生沦落潦倒,饱经忧患、抱负难酬,惨痛的人生经历使他对封建社会的不平有切肤之痛,并将自己对封建统治阶级和权贵的极度反感和蔑视化为悲愤和抗争。徐渭复受以自我个性张扬为实质的文化思潮的影响,在文艺思想上主张本真性情,在绘画创作上也别开户牖,将激烈的情感、胸中的块垒通过绘画创作来尽情抒发。

在这种历史情境中,在心学的影响下,徐渭大胆地反抗礼教,提出摹情的主张。他说:

人生坠地,便为情使。聚沙作戏,拈叶止啼,情昉此已。迨终身涉境触事,夷拂悲愉,发为诗文骚赋,璀璨伟丽,令人读之喜而颐解,愤而眥裂,哀而鼻酸,恍若与其人即席挥麈,嬉笑悼唁于数千百载之上者,无他,摹情弥真则动人弥易…… (1)

在诗、文、书、画创作上,徐渭都是强调重在摹情,认为艺术家只有抒发真情才能创作出感人的作品。徐渭论戏曲创作时主张戏曲中人物的言行举止要和他本人的身份相符合,他说:“世事莫不有本色,有相色。本色犹俗言正身也,相色,替身也。……婢作夫人者,欲涂抹成主母而多插带,反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色,贵本色,众人啧啧者我呴呴也。岂惟剧者,凡作者莫不如此。” (2)他认为人的本质是最自然的,而造作装扮便会失去自我本色,掩盖天然的内质而失真。这种价值观反映到艺术中,就是要求保持真我,不计贵贱、美丑。袁宏道就十分推崇徐渭的诗,评为“匠心独出”,表现出真实的感情和鲜明的个性。徐渭所倡导的独立人格以及对真情性灵的追求,在文艺创作上体现为个性的解放、心性的自由,不愿为成法所束缚的倾向。

徐渭把表现内心的情感活动、宣泄率真的情性视为艺术创作的主旨,在表达情感上,他不主张书画中过于去修饰人为的技巧、过多去计较技巧上的得失。他评怀素的《圣母帖》说:

有蜗牛及老蝌斗脚肥者及缝衣匠剪子者,皆是法,未可以微疵而短其醇。 (3)

徐渭所说“未可以微疵而短其醇”是以兼容并蓄的思想指出美丑都可容纳,艺术创造中可以不拘一格。

“疵”本是形式上的丑,在美丑关系上徐渭并不完全摒弃丑,认为可以不拘小处瑕疵,微疵不足以妨大美,在艺术创作中哪怕丑一些都无妨碍,但要敢于突破规囿、自由创造。关于“疵”,徐渭之后袁宏道评价其弟袁中道的诗作时曾说:

大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂。其间有佳处,亦有疵处,佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。然余则极喜其疵处;而所谓佳者,尚不能不以粉饰蹈袭为恨,以为未能尽脱近代文人气习故也。 (4)

袁宏道提出“独抒性灵,不拘格套”,就是要求充分表现自己的个性。这种“极喜其疵处”的审美心理,是为使创作达到“情真而语直” (5)的境界,作品自然流露出的一种率真和质朴的本色。袁宏道不但不以“疵”为丑,反而以“疵”为美,甚至作品中的“疵”更能揭示本真、激发美感,“疵”被认为摆脱蹈袭的一种表现了。

徐渭评吴中谢时臣的画时说:

吴中画多惜墨,谢老用墨颇侈,其乡讶之,观场而矮者相附和,十几八九,不知画病不病,不在墨重与轻,在生动与不生动耳。 (6)

徐渭认为画病不病,并不在于笔墨等表现形式,关键在于生动不生动。其实,生动不生动是画面中有无生气的表现,是画家主观生命精神和情感的映射。徐渭反对那些过于关注技巧的表现而忽视艺术本旨的作品。在徐渭看来,绘画中所谓“疵”和“病”不是实质性的问题,最重要的是要有真情,一旦情为真,则“病”与“不病”都无足轻重了。徐渭说:“不求形似求生韵。” (7)认为画中应当弥漫着活泼泼的真气。中国绘画重视对内在生命精神的表现,美或丑的形态进入到绘画中关键看是否展示出生命精神的张力和画家人格精神的光辉,若能体现出生命精神层面的内涵,就可以具有独特的艺术价值。

观徐渭泼墨淋漓的大写意作品,独辟蹊径、离奇超脱、奇古放逸,似其为人。他无视传统章法,取草书的笔意用之于画,放情笔墨。狂草般的笔法任情恣性、随意点染、纵率而为。也许是他的感情太过强烈,惟有草草的逸笔、雄强恣肆的笔力、欹斜跌宕的笔势、不似而似的形象方能充分地表达出其狂放躁动的内心和激愤磊落等不平之气。

徐渭论“媚”时说:“分间布白,指实掌虚,以为入门。殆布匀而不必匀,笔态入净媚,天下无书矣。” (8)徐渭虽然认为媚也是一种美,但不能太过,否则就是丑的表现了,若刻意于笔画形姿的美,则会因为缺乏生意而入俗。他自题兰花诗曰:

仙华学杜诗,其词拙而古。
如我写兰竹,无媚有清苦。 (9)

清代金农诗中也如是说:

写竹兼写兰,欹疏墨痕吐。一花与一枝,无媚有清苦。掷纸自太息,不入画师谱。 (10)

徐渭笔下的兰竹相当率意,不作媚态,绝无柔媚之气,所画不求为时流、俗人所赏,只追求古拙的意趣。

徐渭的水墨大写意画更多的是得之于南宋梁楷泼辣粗放的减笔画传统,他说:“老来戏谑涂花卉。” (11)所作以奔放的气势、淋漓的水墨横涂竖抹、纵横交叠、一气呵成。他有题牡丹诗曰:

五十八年贫贱身,何曾妄念洛阳春?
不然岂少胭脂色,富贵花将墨写神。 (12)

腻粉轻黄不用匀,淡烟笼墨弄青春。
从来国色无妆点,空染胭脂媚俗人。 (13)

牡丹是“富贵花”,有“花中之王”的美誉。历代画家画出牡丹娇艳富丽和雍容华贵的特质,取的是牡丹花开富贵的传统意义。中国花鸟画之以墨代色始自宋代,元代逐渐表现为水墨写意,至明代后期出现了很多水墨花鸟画家,如明代有沈周等文人画家开始以墨画牡丹,之后又有徐渭泼墨画牡丹。文人画家标榜清高,少画牡丹。“空染胭脂媚俗人”,光彩鲜丽的色彩只是世俗之人觉得美,徐渭一反牡丹富贵之本意,他的牡丹不用胭脂偏用墨,不事勾描偏挥洒,绝去甜俗之气,与世俗的审美眼光完全相异,表露了画家愤世嫉俗、不同流合污、不去献媚迎合的思想情怀,寄寓着甘于淡泊的人生志趣。由于徐渭一生潦倒不得志,他常以葡萄、石榴等图像来象征明珠闲抛的才子形象。他以其真率的个性入画,惯用淋漓恣纵的水墨而很少设色,风格粗简恣肆,显示出自然质朴的本色,抒发了怀才不遇的情怀。在徐渭的存世作品如《花卉十六种图》卷(图5-1)、《杂画》卷(图5-2)、《四时花卉图》卷中皆可见此类写照。

图5-1 徐渭 花卉十六种图(局部)

徐渭所创造的水墨大写意画风对清代八大、石涛、扬州八怪以及吴昌硕等画家有着很大的影响,他对于后世水墨大写意花卉画的发展产生了巨大的推动作用。在看待丑的问题上,他不喜媚态,对“媚”多持一种否定态度,却不计“疵”、“病”。徐渭的书法不拘古人绳墨,故意追求丑,有意识地反秩序、反和谐。他的花卉画突破传统矩度,表现形式不拘一格,狂怪疏野,尽情地抒发胸中意趣和主观意念,在这种所谓“丑”的表现中展现出画家的个性精神,在画坛上迸放出异彩。

图5-2 徐渭 杂画(局部)

二、“娉娉婷婷原不能”:傅山倡导的“丑”论

明末清初是社会急剧变革、阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐的时代,傅山是此时期思想界一位具有学术创新精神的思想家,善诗文书画,兼通医术。他曾受知于山西提学佥事袁继咸,后袁为阉党张孙振所陷,傅山至京师为之讼冤。清军入关,甲申(1644)后傅山为道士,其后他因河南宋谦案所累,被逮入狱遭酷刑,绝食九日几死。康熙十七年(1678),清廷开博学鸿词科,以笼络人心、消除明朝遗老的反清意识。地方官吏强迫使傅山进京应试,他称疾不从,坚决辞却,后被强授“内阁中书”放还。傅山在明亡后誓不与清王朝合作,其桀骜不驯、刚正骨鲠的性格在其书画理论和创作中表现得淋漓尽致。

从晚明而来,涌现出如傅山、张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐等书家。他们抨击明清朝野流行的馆阁体,主张从古代金石碑刻中汲取营养;他们不堕俗格、敢于一反时流的风格被人称之为野道,看作是丑。其中草书狂放不羁的傅山即是这一书派代表人物。他喊出尚“丑”的口号,提出与“丑”有关的“四宁四勿”论,“觚觚拐拐自有性”等主张。这和明代心学的兴起,崇尚个性解放的思潮,追求真情的社会人文背景相耦合。傅山的这些主张在理论上树起了新的审美标准,为清代乾嘉之际碑学运动的崛起和后世怪异书风、画风的问世在审美观念上奠定了基础。

为挽救日益轻靡柔媚的时代书风,傅山提倡正拙,反对巧媚,提出了“四宁四毋”论。他说:

宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣。 (14)

傅山的“四宁四毋”论是影响深远的,并引发了历来许多人的争论。对此,不能脱离具体的历史环境和特定的时空条件作片面的理解。

关于“宁拙毋巧”,傅山提出“正拙”二字,他说:“写字无奇巧,只有正拙,正极奇生,归于大巧若拙已矣。” (15)他认为写字应当“拙”一些,不可追求“巧”,拙不是笨拙和呆板,也不是卖弄技巧、矫揉造作,而是要纯朴古拙。关于“宁丑毋媚”,“媚”的意思中有柔媚、取悦于人之意。傅山将“丑”与“媚”相对,“丑”是不求媚,不取悦人,不尚浮华轻巧。清初帝王顺治、康熙推重董其昌书法,董其昌又极力推崇赵孟頫,但在傅山看来,赵孟頫失去民族大节归顺了异族的统治,归因于人品不正。傅山虽然最初喜爱赵书,之后却在审美心理上产生了变化,进而反感和痛贬赵、董巧妙妍媚的书风,主观上固执而偏激地认为是“学问不正,遂流软美一途” (16)。所以他又提出作书当忌奴俗气,对献媚取宠、圆熟甜美、没有个性的书风提出批评。傅山把“媚”看作是奴俗气的表现,比“丑”更可憎。“宁支离毋轻滑”,指宁可看上去松散参差,也不可轻佻浮滑。“宁直率毋安排”,指宁可无所顾虑信笔直书,也胜过巧饰描画点缀,傅山认为“俗字全用人力摆列,而天机自然之妙,竟以安顿失之” (17),可见安排也是俗的体现。

“四宁四毋”论是为了矫正时弊,对随波逐流、奴俗软媚书风痛下针砭,不免矫枉过正而显得绝对。“四宁”是针对“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”提出来的,提倡“拙”、“丑”、“支离”、“直率”。按照傅山的观点,宁可“丑”、“拙”,也胜过没有个性、肤浅、庸俗的媚态,为此,他甚至提出“丑中妍” (18)的艺术见解,强调外在的丑之中也能蕴蓄着美。在傅山这里,“拙”、“丑”、“支离”、“直率”被赋予了褒义。傅山重视书画家的品德修养,主张首先“作字先作人” (19),将书法与政治节操、道德操守紧密联系。此论高扬个性创造并强烈要求表现出主体的“真”,是桀骜不驯、鄙视流俗、坚贞自守的精神品性的外化,是品格和气骨的体现。

傅山以涨墨法书写,草书写得缠绕连绵、形式粗率,呈现出打破常规点画、结体的意趣,一扫时风柔靡媚俗之弊,得自然真朴之趣。“四宁四毋”论道出了傅山在艺术创造中追求真率、远离浊尘,提倡创作个性与品节的审美追求。

在追求主体高扬、个性自觉和人的解放的历史情境中,“四宁四毋”论的提出标志着对“丑”有了新的认知。对形式上的丑的张扬实质上蓄含着画家对自我情性、自我人格的标榜,与书画美学观上所重视的人格精神和强调的人格美、德有着一定的联系,也表达了艺术家在艺术追求上摆脱流俗风习、以自然真实为尚,力图创新的思想。“丑”在这里就成为一种意象,作为人格性情的表现,它具有情感色彩和某种意义;它以充满着感性、情感的形式进入到艺术中,成为精神结构的载体

傅山在书论中提出的“四宁四毋”论与其在画论中提出的“觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能”在内涵上有着相通之处。傅山有诗曰:

天下有山遁之精,不恶而严山之情。
谷口一桥摧诞岸,峰回虚亭迟臞(应作“曜”)形。
真(应作“直”)瀑飞流鸟绝道,描眉画眼人难行。
觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能。
问此画法古谁是,投笔大笑老眼瞪。
法无法也画亦尔,了去如幻何亏成。 (20)

这首题画诗表明了傅山的绘画思想,其中包含有他对美丑的见解。

“觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能”句本是景语,但同时也是傅山绘画观的体现和自我个性的隐射。“觚觚拐拐”的用笔因其刚性缺少柔美,但是“自有性”,是隐喻自己刚直的个性;“娉娉婷婷”原指代姿态之美妙,但是因与自己的本性相违背而不愿加以表现。这与傅山所主张的“四宁四毋”相一致。特别是“问此画法古谁是”、“法无法也画亦尔”,在表述上更进一层。傅山认为法度规矩如同幻影一样不是固定不变的,表达了他不拘泥于成法的艺术见解。

图5-3 傅山 五月江深图

明末清初,摹古风盛行,形成“家家一峰,个个大痴”的局面。特别是董其昌提出“南北宗论”,使当时的画坛在思想上更为南宗一统。南宗画尚平淡、清净、柔逸的画风,对南宋之刘、李、马、夏给予贬低。傅山在“娉婷”与“觚拐”的选择中鄙视流俗,并不追逐当时画坛柔美的风习,而是力主表现出刚正骨气和倔强硬拔之态,反映出画家的美丑观和独特的艺术追求。傅山书如其人,画也如其人,张庚说他“皴擦不多,邱壑砢落,以骨胜” (21),秦祖永评他“骨骼权奇,邱壑磊落,时史描头画角之习,扫除净尽,此画之以骨胜也” (22)。如其所作《五月江深图》(图5-3),线条“觚觚拐拐自有性”,直拐多而无柔媚之气,体现出一种鲠硬朴拙之气来。

“觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能”是傅山率真本我性情的自然流露,是反对当时画坛模拟复古的大胆革新精神的体现。他不尚娉婷、觚觚拐拐的画风在明末清初时是十分突出的。傅山提出的“宁拙毋巧,宁丑毋媚”以及“觚觚拐拐自有性,娉娉婷婷原不能”中对丑的强调,从本质上看只是求一“真”字,他在这种笔墨形式里找到了至诚阳刚的人格表述形式。他反对为求美而伪饰、造作,主张任情自然流露,强调主体的本真性情和精神品格在艺术创作中的意义。

傅山还有一段与“丑”有关的画论,主要体现在他的一首题画诗中,诗曰:

盘礴横肱醉笔仙,一丘一壑画家禅。
蒲团参入王摩诘,石绿丹砂总不妍。 (23)

画家在醉中似《庄子》中所描述的解衣般礴的真画者那样箕坐作画,精神无碍,凝神专注,排除利害得失,达到心斋坐忘的状态,领悟禅定。“石绿丹砂总不妍”体现出傅山的美丑观。在他看来,石绿、丹砂等浓重鲜艳的颜色并不能代表真正的美,是属于绘画中丑的表现。

南朝宗炳《画山水序》提出“以色貌色” (24);后有唐代张彦远提出“运墨而五色具”、“意在五色,则物象乖矣” (25),以纯朴的素色代替纷繁的色相;至五代荆浩提出“六要”,将“墨”又单独列出。到明代董其昌所倡导的山水画分为“南北二宗”时,其旨在抑北宗而扬南宗。水墨为南宗之特色,可上溯到王维,他说:“夫画道之中,水墨最为上。” (26)唐代以吴道子、王维、王洽等开创的水墨画风影响着中唐以后山水画的发展,使文人画家常“鄙精研于彩绘” (27),注重内在生命精神的表现。素朴墨色的运用正与文人士大夫们所追求的“道”有关。文人画家以意为之,主在抒情自娱,不以浓艳为宗,以淋漓的水墨来表现、裁构及设色,在平淡柔润中蕴涵着以淡为美的审美理想。傅山诗中所说的“石绿丹砂总不妍”体现了文人画的色彩观。在这里,傅山对色彩的看法与南宗所崇尚的平淡的观念相符合,其本意与他所提倡的“宁丑毋媚”、“娉娉婷婷原不能”倒是如出一辙,只是过于片面了一点。

一旦社会动荡,封建时代的知识分子由稳定安逸转而颠沛、悲愤,平正典雅的艺术观或许有所改变。傅山也并非没作过秀润明净的山水册页,然以正统眼光看,其“丑怪”的风格及理论主张,和他在明亡之后坚决抗清的反抗精神又是不可分的。傅山在书画上不随时流,于冲破当时画坛柔媚之风方面起了积极的作用。他的书法以狂怪见称,其写意之作也多写丑拙、荒僻之态,笔墨率意,具有雄奇超迈之气势。他所提出的“宁丑毋媚”等艺术追求在他的书画中得到了完美体现。他作品中的某些艺术形象从外在形式上看似乎是丑的,但画家借丑的意象表达情感,所追求是一种任情真率的创作态度,传达主观的情绪和意念。它们是性灵不加掩饰的自然流露,渗透着画家自身的性格和气质,凸显出昂扬激奋的内在人格力量。

明清之际一批张扬个性的书画家的创作充分体现了艺术的个性解放,这种情况从一个侧面反映了文人自我意识的觉醒。他们不满足于强调承袭、以模仿为能事、亦步亦趋的状况,针对柔媚甜美甚至轻浮媚俗的流弊,向所谓的“拙”、“丑”、“怪”的书风、画风转移,以一种新异的艺术趣味和表现意识,探索和建立了新的形式法则,从而倡导出一种尚异的审美情趣。他们高扬主体意识、注重个性与性灵的抒发,在求变求怪中追求本真。明代的书坛在帖学之外产生一股潮流——“狂草派”,这群书家着意求奇求异,书风粗野,可称为“宁丑派”,如祝允明、解缙、徐渭、陈献章等人,虽然他们的字不是都如此,但力图以一种惊骇的、粗服蓬头之状而力求丑怪,与传统美学追求平正和谐、温柔敦厚的观念相异。在画坛上明代中后期则出现了独抒性灵的写意花鸟画和寻求变异的人物画,傅山与前后的徐渭、陈洪绶、八大等人形成共同的艺术倾向。这些代表性画家的审美取向走向稚拙、险怪、丑黠,在造型、笔墨等方面摆脱简单的整齐、平衡,寻找形式变化,强调以笔墨来抒发情性,注重个性情感的宣泄和笔墨趣味的追求,在创作思想中反映出共同的精神气质。

三、“拙”与“巧”、“生”与“熟”的趣味转化:论美的异相

《说文解字》谓“巧”,“技也”。《广韵》作“能也,善也”,又作“好也”、“伪也”。“巧”的本义有技巧、才能、长处、灵巧、华饰等多方面富有美的意味的含义。在中国画论中用“巧”来品评绘画最初寓有褒扬的意思,如南朝谢赫有云“巧变锋出”、“风趣巧拔”、“制置才巧”、“变巧不竭” (28);宗炳《画山水序》中有“类之成巧”以及“是以观图画者,徒患类之不巧” (29)之说。

但到了五代荆浩之时,“巧”就明显地变为贬义性的了。荆浩认为作画若仅得物之似,便落入巧,他在《笔法记》中说:“巧者,雕缀小媚,假合大经,强写文章,增邈气象。此谓实不足而华有余。” (30)荆浩所摒除的巧,与华和不真有着紧密的联系,这种巧就是“雕缀小媚”,执华为实,是人工假合,巧于外而非巧于内质,巧于似而非真。荆浩评道:“李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。” (31)认为李思训用笔过于精巧而导致缺乏墨韵。北宋米芾推崇董源的山水画“平淡天真”、“不装巧趣” (32),看来专注于人为的雕琢巧饰,便会失去自然而然的天真之趣。

在中国画论中若指形的逼真而言,巧是人为,所谓巧夺天工,具细描摹对象,极尽雕琢之能事。但若指绘画的整体风格气韵而言,巧者不足取,也就是说仅取其形似而遗其骨气,不能达到妙造自然。因此“巧”在中国画论中大多是受贬谪的一种品格,是绘画中应当避忌的,被视作画工之作和匠人习气。

“拙”,与巧相对,在本义上具有与巧相反的含义,如粗陋、粗笨、呆板等,本是丑的一种表现形态。“拙”最早出现在画论中是含有贬义的,如荆浩《笔法记》中提出“有形病”与“无形病”时就指出“无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修” (33)。拙是死板、没有生气和缺乏生命力的表现,有令人厌恶的丑的意味。

关于巧与拙的探讨,随着时代的变迁其含义也在不断地发生转化。到了宋代以至明清,拙的概念就大为改变,“拙”变有褒义性的含义了。如历代诗家在提倡古的同时,也很推崇拙,将拙与古联系起来。宋代严羽在《沧浪诗话》中称赞“盛唐人有似粗而非粗处,有似拙而非拙处”。陈师道更从正面肯定了拙,他在《后山诗话》中说:“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗”,并同时肯定了与“拙”有密切关系的“朴”、“粗”、“僻”。不但如此,受中国古代哲学思想的影响,中国人在人生修养上也注重“拙”的境界。唐代杜甫《屏迹三首》曾说:“用拙存吾道。”从宋代开始将“拙”引入书画审美,出现了从追求矩度森严、以妍媚为美向古、拙、真率、朴拙发展,如北宋刘道醇认为“见工勿誉,返求其拙” (34)。在书法中也有“苍”、“老”、“老气”、“古拙”之类的字词,把它们也作为艺术表现中的形态来加以肯定。如黄庭坚说:“凡书要拙多于巧。” (35)姜夔提出“与其工也宁拙” (36),反对刻意求工的巧趣。故历代书画家对此种巧无不避之,特别是到了明末清初的傅山在书论中提出“宁拙毋巧” (37),要求宁可丑拙也不以虚饰之巧去逢迎流俗,把对拙的肯定更加强调。随后清代邵梅臣在《画耕偶录》中也论道:“画笔宁拙勿巧。” (38)肯定拙而否定巧。

古代书论和画论中大都倡导拙,追求拙中之趣,“拙”由初始意义上丑的意味转变为有肯定和称赏的意味了。从历来的画论来看,具有肯定价值的拙其形态特征具有以下特点:“拙”和古密切相关,有古意的意思在内;“拙”这一形态还包含着素朴、质朴的含义,与纤细、精巧、浮华相反;真实、自然也是“拙”的表现之一,其意在于反对俗媚和浮浅的习气。

和“巧”与“拙”的情形非常相似的一对范畴就是“生”与“熟”。“熟”,本有成熟、熟练、熟悉的意思,唐代窦蒙释曰:“过犹不及曰熟。” (39)在书画中过熟则失之于度了。“生”,本有草木生长、活着、生存等意思,富有一定的美意味,另外还有与“熟”相对的意思。但在绘画表现中的“生”多指不熟练、板拙、迟滞,不利于笔墨的运用和形象的塑造,从它在画论中的本义来讲却是含有一定的“丑”意味的。生、熟的评画标准多由明清画家提出,如在用笔上张庚赞赏王原祁的笔墨技巧:“熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清。” (40)用笔太熟和技法上过于圆熟则易入圆滑、浮滑之弊和概念化的表现,易甜俗;用笔太生便有失流利而滞涩,所以要求做到熟而不甜,生而不涩。这时的生也不同于本来贬义上的生,而是有肯定的意味了。对于熟,古代书画论多主张以生来调剂,使之相容互生,如刘熙载说:“用生为熟。” (41)作画也宜求生,似生实熟。

明代画论中生、拙多与雅联系在一起,顾凝远《画引》云:“生则无莽气,故文,所谓文人之笔也。拙则无作气,故雅,所谓雅人深致也。”“元人用笔生,用意拙,有深义焉。” (42)顾凝远阐明生和拙是文人画的特色,是雅的表现,与雅是相通的。《玉篇》释“雅”为“正也”、“仪也、娴雅也”,《后汉书》中有“及见雅以为美也”等。“雅”有雅正、正统、典范、纯正、美好、素雅等多方面的意思。传统思想崇尚雅正,画论中也以雅为美的品格和形态,雅总是和美联系在一起。此时的生不是生涩,拙也不是笨拙,在这里,“生”和“拙”又成为能给人以美的感受和具有美的意味的词了。这两个词从绘画品评的褒义词又转变为美的概念。生可产生拙朴、典雅效果,正由于生、拙才不造作、不流于轻浮,没有作家习气。尤其是元人的绘画体现了生、拙的特点。清代宋曹曾说:“文人画笔墨得生拙之味,学书则深助焉。” (43)主张以书入画,通过笔墨传达出拙实生辣的趣味,生、拙也是文人画所强调的用笔特点。

董其昌曾有论述:“画与字各有门庭。字可生,画不可不熟。字须熟后生,画须熟外熟。” (44)这是对生、熟关系做出的进一步阐发。董其昌指出绘画和书法有各自的门庭,书法讲求“熟后生”,画讲求“熟外熟”。这是因为书法以古人为师,由生到熟,熟练之后要不受成法的束缚,求生疏之意趣;画较之于书法,除了法度为准和技巧熟练之外,对自然景物的观察还要烂熟于胸。作画不是不要法度,而是要摆脱既有法度和古人成法的束缚,与古人面目拉开距离,充分发挥个人的创造性,不断地追求,达到化境,这才是技法上臻于成熟的表现。所谓“熟后生”、“熟外熟”是艺术创造绚烂之极归于平淡和自然素朴的最高境界。顾凝远说:

画求熟外生,然熟之后不能复生矣。要之烂熟圆熟则自有别,若圆熟则又能生也。工不如拙,然既工矣,不可复拙。惟不欲求工而自出新意,则虽拙亦工,虽工亦拙也。 (45)

这里面其实就包含着巧与拙、生与熟的辩证关系。

生、拙的含义是发展变化的。古代画论除了从笔墨表现、风格形态等方面进行阐释以外,还从艺术创作的角度对这两对范畴作了总结。对于学画者来说,当先由工到写,但不可过于求巧和熟,否则易入浮华轻薄之态;要笔笔皆实、不怕拙。如果说,刚开始的生、拙还比较稚嫩的话,则所谓“熟能生巧”,随着技巧的熟练,绘画的表现能力也就不断充实、提高,到熟练的境地则可摆脱刚开始的生、拙而灵活自如,并超越第一阶段的水平,这就是由拙而巧、由生而熟。但是,绘画光达到这个阶段的巧和熟,都不免矫揉造作,而不得艺术的真趣和旨归。所以作画对各种规律的把握熟练之后,要从人工的雕琢进入气韵生动和圆通的境地。老子提出“大巧若拙”的思想对于绘画,就是说真正的巧并不是卖弄技巧,即非止于对有限形象的雕饰,而是要从追求形式的雕琢转向追求质朴自然,重在无造作之迹,体合大化的自然素朴的体现,不假修饰,以任运自然的形式表现出来。

从明代董其昌、顾凝远等人的论述来看,第二阶段的生、拙已不同于最初的不熟练和故意摹仿,是艺术成熟的表现,是“熟后生”、“熟外熟”、“大巧若拙”的境地。巧与拙、生与熟本来从概念上是有区别和对立的,又在对立中求统一。若一味孤立地求巧、求熟,则易柔媚雕琢;若一味孤立地求生、求拙,则易狂野粗俗。它们相反相成,互渗互融,这样才能巧极生拙,拙中有巧,似生又熟,才可合乎自然,相得成妙。

巧拙、生熟的关系是符合辩证法的,体现了中国画论中美与丑所包含的和谐辩证意识。生、拙也由最初的丑的意味转变为美的意思了,可以说,生、拙中也体现出美感意识,是美的一种异相。究其含义变化的原因,同文人画家的美丑观有密切关系。文人画家审美情趣的变化影响到绘画笔墨、风格的转变,进而影响到巧拙、生熟范畴内涵的演变。