中国画中美与丑的探索

第二节　“丹青能令丑者妍”:传统绘画对丑的描绘及其审美蕴涵

中国古代典籍中关于美丑问题尤其对美与丑转化的关系论之颇详，常常有比较深刻的分析，认为美与丑的区别是相对的，两者在一定的条件下可以转化，甚至相通为一，突出地表现了辩证思想。如《庄子·知北游》中说:“臭腐复化为神奇。”葛洪在《抱朴子·博喻》篇中曰:“锐锋产乎钝石，明火炽乎暗木，贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞。”强调了美与丑相互包容的关系，“美玉”从“丑璞”而来，讲的是丑向美的转化。唐代李白提出了“丹青能令丑者妍” ⁽³⁹⁾的命题，意思是说原本生活中的丑怪事物经过画家的审美创造，能改造成艺术中的美，即化丑为美，使形象获得审美意义。这是首次从绘画角度来讨论美丑两者之间的转化关系。

这个命题在中国传统绘画中有着充分的体现，绘画除了表现那些美的东西，丑也有它欣赏的价值。一方面，画家可以通过间接表现的艺术手法，使生活中丑的物象在绘画中转变为美的艺术形象；另一方面，画家并不把某些丑怪的东西描绘成美的，而是正面写丑，运用艺术的手段去表现丑，使欣赏者去明辨美丑善恶，从而反过来产生艺术的感染力，其内涵和启示作用在画中往往被赋予了肯定的积极的审美意义；再一方面，画家从生活中如枯木、丑石的物象特征里挖掘其蕴涵的美的意义和价值，把它们作为审美对象加以肯定和承认，画家要利用丑，使它们在绘画中获得独特的审美意蕴。这表明生活丑与艺术美具有辩证的关系，丑除了有其自身的规定性和特质以外，在艺术中还有它审美价值的一面。

在中国画论中美丑的概念因其质的规定性，所以丑可以转化为美是必须具有一定条件的。需要通过画家发挥主观能动性和创造性才能将丑的因素转变为美的因素，排除这些条件，两者并不能直接转化。现实生活中的丑在绘画中能转化成为美缘自画家的心灵点化，经过对客体对象的审美观照，对现实丑领悟和理解后在形式和内容上进行消解与重构。李白从美丑转化的角度提出“丹青能令丑者妍”是指丑的艺术化、丑的审美化。丑陋的对象经过艺术创造、提炼、升华，进入了审美视域，从而拓宽了绘画的审美境界，这是同中国古代的辩证法思维有着密切关系的一个重要的艺术表现方法和美学观念。

一、“弃其丑而取其芳”:传统绘画对丑的间接描绘

从画史上看，画家作画一方面十分尊重客观对象的真实性，这方面以上一章节中朱景玄、苏轼等人的言论为代表。他们不计对象妍媸，要求客观描绘。如北宋米芾记载张僧繇为梁武帝作肖像画，“作居士服，反唇露齿” ⁽⁴⁰⁾。极端忠实于客观对象，如实描写，不避生理缺陷，毫不美化。另一方面，一些画家对图绘人物在尊重对象客观性的同时，还采取了艺术加工的手段来避丑，使描绘的对象更具审美性，顾恺之画殷仲堪像就是一个典型的例子。

顾恺之曾为殷仲堪画像，殷仲堪因有眼疾，便推却。《世说新语·巧艺》这样记载:

殷曰:我形恶，不烦耳。顾曰:明府正为眼耳，但明点瞳子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日（月）。

魏晋时期人物品藻之风盛行，这种对人物审美化的品评注重通过人的行为举止、神态姿容表现出人物特有的风神之美，故而体现在人物画创作实践和理论主张中都注重表现人物的形体和神采的美。顾恺之所说“美丽之形，尺寸之制” ⁽⁴¹⁾以及《世说新语·巧艺》中所载“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”表现的就是这样的旨意。顾恺之画殷仲堪目“飞白拂其上”，这种对丑的巧妙处理方法回避了对象的生理缺陷，从而突出了人物风神之美，足见画家构思之巧。

画史上与顾恺之画殷仲堪像有异曲同工之妙的是清代画家费丹旭为道光帝叔绘制画像，据王守梧《柳波舫随笔》记载:

清道光帝叔眇一目，欲绘像，遍求海内名家图之，终不惬意；以未能掩其丑也。偶倩晓楼绘之，欣者命之，不加思索，成《挑耳图》，微侧厥首，小欹其身，蹙双眉，瞑一目，以忍痛痒然。匠心独出，真绝妙之“遮眼法”也。 ⁽⁴²⁾

就人物形象看，外形上的丑，如先天的或后天疾病而形成的躯体毁损等生理缺陷，会使人感到不协调。画家以这种间接的表现遮掩了对象局部体态和外形上的弊端，使原来不美的形象跃然出现在画面上而不觉其丑，可见丹青之妙。

自然也是美丑并存的，画家在取法自然的过程中都不可回避丑的存在。如明代唐志契《绘事微言》中所说:

画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得多，自然笔下有神。传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者？宁非粉本乎？特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔。 ⁽⁴³⁾

画家面对现实中存在的丑当如何表现和描绘呢？他们深入自然反复观察，搜集素材，写生创作时采取了“弃其丑而取其芳”的原则。作为自然形态中的丑从局部观之，非为美者，画家当善于运化，对自然界丑的形象即外观审美形式上丑陋、不协调、不能入画者进行筛选、改造，而择其精华，为我所用。绘画的美既植根于现实生活，又体现了画家独特的创造性。作为生活中的对象可能是丑的，这种自然界丑的原型经过画家创造性的绘画表现，能够把对象表现得真实而生动，同样可以具有审美意义。

明代王直题文同所作墨竹图曰:

世间物性各不同，贞脆好丑随化工。 ⁽⁴⁴⁾

客观存在的自然现象各有其性，在绘画作品中描绘得是美、是丑要经过画家创造性地表现才能体现。遵循“化丑为美”的辩证法，生活中丑的原型也可以作为审美的对象。通过画家的匠心独运和心灵融化，就会出现“化腐朽为神奇”的审美效应，将丑引入艺术成了画面中的美。

绘画艺术中所表现的丑，既包括其自然性的一面如丑的人物形象、丑的景物等，又包括其社会性的一面，如通过对外表丑的形象如钟馗、鬼魅等的描绘来反映生活中的真和善或者伪和恶。这方面的内容与道德的善恶有着密切的联系。不论是社会生活中的丑还是自然界中的丑，都可以成为绘画的表现对象，但是这并不意味着任何丑都可以进入绘画之中。丑进入艺术是需要一定的条件的，绘画对丑的题材的选择是要求恰当、把握分寸的。鲁迅先生那段关于“毛毛虫”的论述就颇有代表性，他说:“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。” ⁽⁴⁵⁾画家在表现、描绘丑的事物时应以欣赏者心理等方面因素的可接受性为前提，一些令人作呕的事物若以直接的手段和直观的形式表现在绘画中就会给观者造成厌恶感而无法带来审美愉悦。

因受传统伦理思想的影响，有些丑的内容是中国古代画家在绘画中所不乐意直接表现的，如丑恶的人物、丑劣的行径。因为这类人、事在现实中是令人厌恶的。而有些丑可以进入审美范畴，成为审美对象，在绘画中是直接可以描绘的，是画家给予积极肯定和乐此不疲加以表现的，如画家笔下的钟馗、枯枝、古藤、残荷、欹梅、丑石等。在物象外形的枯槁、颓败、丑陋中可以发掘出丑中蕴涵的审美因素，这是要在中国深厚丰富的文化底蕴积淀中才能参透解悟出的美意味。

二、“愈能腐朽愈神奇”:钟馗与鬼魅图等

古代先哲关于“丑”的思想在以庄子为代表的道家思想中得到比较鲜明的展现，在《庄子》中许多丑怪而大美的形象随处可见，其中描写了很多形貌丑陋残缺却有不同寻常的智慧和才能的真人、至人形象。中国传统中具有外丑内美的价值观念，给相貌丑、内心美的形象以很高的评价。这种内蕴着审美价值的丑进而影响到古代文艺作品中的形象塑造。在这样的审美价值趋向的导引下，“丑”在文学艺术中显示了它特有的价值，而且在艺术发展的进程中长久地存在。在绘画发展史中，可以看到描绘的某些丑的形态被赋予了极高的艺术价值，中国传统绘画中的钟馗形象就是这样的一个典型。

钟馗是我国古代传说中的人物，一直有传钟馗捉鬼之说。相传唐明皇于病卧之时，梦见一大鬼破帽蓝袍、角带朝靴、满脸胡须、怒目圆睁，旋见其捉一小鬼，刳其目，劈而啖之。明皇问之，自称终南进士钟馗，生前曾应武举未中，触阶而死。死后决心消灭天下妖孽，消除灾祸。明皇醒而病愈，乃招画家吴道子绘其像供之，即世传《钟馗图》 ⁽⁴⁶⁾。于是自唐朝起天下盛传钟馗，人们将其作为降鬼驱邪、主持正义的神灵。朝廷和民间多在端午节或除夕悬钟馗像，说是能驱逐鬼怪，宋元明清之际也沿袭了这种风俗。钟馗被塑造成有法力、捉鬼的英雄，后世常画的钟馗像也为巨眼多髯，钟馗以丑神的形象出现在人间。

尽管在宗教人物画中或者戏剧中所刻画的钟馗形象总是其貌不扬、相貌丑陋、体态畸形，但他面对世间的妖魔鬼怪疾恶如仇，决心要扫尽人间魔鬼，富有刚直善良的性格和正义感及斗争精神。在中国老百姓的心目中，他非但不是丑恶的鬼，反而是人们喜爱的神。在他的身上寄托着人们降妖伏魔、正义战胜邪恶的美好心愿，是民心之寄托。这也是钟馗形象历久不衰的原因所在。

自吴道子画钟馗像后，历代许多画家都钟爱钟馗题材，画过钟馗打鬼、钟馗嫁妹、出游、降魔等故事和内容。南宋以画钟馗擅名的龚开曾画《中山出游图》（图4-4），描写钟馗和小妹出游的队伍。图中钟馗相貌奇丑，小妹及使女形象奇特，以墨代胭脂涂面，鬼卒亦丑陋不一，全图笔墨粗放简练，手法夸张而立意严肃，颇有情趣。画家写鬼意在写人，通过巧妙的构思和丰富的想象力，折射出人世间的丑恶。

图4-4　龚开　中山出游图（局部）

明清两代的钟馗画除了包含着惩恶除奸、维护正义的深刻寓意外，还将钟馗的形象和性格刻画得更加丰满，能各尽其态，曲尽其妙。画鬼神而越发有人情味，使作品的内涵也愈加得到升华和发人深省。如李方膺题《风雨钟馗图》:“钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷。” ⁽⁴⁷⁾显然表现出对不公平、不合理的黑暗社会的一种鞭挞。高其佩以指蘸墨画钟馗，他题画钟馗图云:“朝天矫矫若游龙，谁道先生不美容？” ⁽⁴⁸⁾画家全然不以为钟馗面形丑陋，反而因其征服鬼魅的善行而赞誉他形象壮美，非常富有喜剧性的效果，充满了幽默情趣。

鬼为人所厌，是丑类无疑，但画鬼魅也是由来已久。早在战国时期《韩非子·外储说左上》就有“犬马最难”、“鬼魅最易”的话，韩非是借此来说明画之难易决定于有否现实形象为依据，后世张衡、欧阳修等人也对此说法提出过不同的看法，不管这个观点的正确性如何，但据各家论说而言，除了在钟馗图中出现鬼类以外，历来画工也是好图鬼魅这一类题材的。

据史料记载，吴道子曾画地狱、鬼怪、恶魔等丑怪恐怖的题材，传说其所画的《地狱变相图》就变状阴怪，令观者毛发森立，产生强烈的艺术感染力。如元代朱玉的《揭钵图》中，通过形象丑陋狞厉、骚动乱窜的一群恶鬼和如来、菩萨、罗汉、神将等进行强烈对比，来揭示出邪不压正的思想内涵。又如清代张问陶《戏题罗两峰鬼趣图》中就淋漓尽致地描述了罗聘画的鬼图，其中称:“鬼不争长偏妩媚，身虽苦短亦消（逍）遥。” ⁽⁴⁹⁾从罗聘所作《鬼趣图》来看，非以描摹以悦世，而是借鬼神之名目，写当时社会的缩影，针砭时弊，以笔墨抒胸中不平之气，给当世那些鼠目寸光、趋炎附势、狼狈为奸、阴险狡诈的丑类以极其辛辣的讽刺。所以张问陶在诗中又赞道:“愈能腐朽愈神奇。” ⁽⁵⁰⁾尽管描绘的是极端的群丑，但是在旨意上达到了化丑为美的审美效果，这也是作品的艺术价值所在吧。古代画家在塑造恶鬼、凶神、怪兽的形象上富有丰富的想象力，绘画中对鬼魅的描绘多半尖颅秃顶、青面獠牙、形象扭曲多变。这些丑陋不堪的形象经过画家的改造和艺术加工，注入了主体的憎恶和思想感情、审美理想，焕然一新，成为画题。

中国人的宗教观念中受到以毒攻毒、以邪制邪的认识论的影响，在塑造神形象的时候讲究突出显示其逐除邪恶的力量，进而自然地影响到艺术观念中神的形象。因受印度美术的影响，中国佛教中的罗汉等面目大多丑陋狰狞，朵颐庞眉、隆鼻深目，可谓奇形异貌、相当怪异。东晋的戴逵、南朝梁时的张僧繇就善画佛像；唐代佛教美术兴盛，诸家亦时时画佛像，且还保留着西域深目高鼻等形象特征。五代至宋初之间，诸多画家如王齐翰、张元简、李公麟等在以前佛像范式的基础上取世俗状貌，因引入了世俗化的成分，使佛像趋于中国化。如传为贯休的《十六罗汉图》（图4-5），形相奇特夸张而极尽丑怪，令人震撼，给人以强烈的视觉冲击力。其塑造的罗汉形象“丰颐蹙额，深目大鼻；或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩” ⁽⁵¹⁾。再看元代无款《庆有尊者像》（图4-6），图中手撑竹杖、脚踏狮子、裸身披袈裟的庆有尊者丰颊、阔口、深目，貌极为奇谲，形象的刻画、清劲的线描、古雅的设色之中古意盎然。可见，佛画中丑怪的形象也代表着绘画中高古的境界。

图4-5　贯休　十六罗汉图（一幅）

图4-6　无款　庆有尊者像

民间传说中“八仙”之一的李铁拐，又称李仙，也是古代绘画中经常描绘的仙道中人物形象，李仙图和钟馗图具有共同的思想根源。李仙的故事在民间广为流传，影响深远。传说李铁拐身材魁梧，入道修行，有一次魂灵离躯体去赴会，归来后，不料躯体被弟子提前火化，只得附在一个刚死在路旁蓬头垢面、衣衫褴褛又是跛足的乞丐身上复生。尽管李仙外貌丑陋、模样难看，却具有内在的善德和高超的法力。他抑恶行善、匡济黎民，深得百姓的钟爱，其普度济世的形象正是人世间苦难中人的精神寄托。元代颜辉就作有《李仙像》（图4-7），李仙图也是元明清画家喜爱的题材。

图4-7　颜辉　李仙像

在中国古代绘画中反映和描写乞丐生活的作品并不多见，明代周臣的《流民图》描绘了身有残疾的老妇，形容枯槁的瞎子等众多乞丐形象。由于阶级剥削压迫的存在，这些人的形体受到社会环境条件的扭曲、侵袭而造成畸形、毁损。周臣在题跋中讲到创作意图是为了“警励世俗”，对普遍的社会现象、社会问题提出质疑，唤起世人的仁爱之心，引起人们来怜悯和关心这些流民。这幅作品通过对丑的形象的描绘反映出社会中的丑恶现象，将生活的真实性一面表现了出来。清初八大山人的《孔雀竹石图》即是一幅带有丑怪风格的画作，画面上方是点缀着牡丹、竹叶的石壁，下部是一块头重脚轻、不稳定的石头，上面两只丑陋的孔雀拖着三根花翎，白眼朝天。画面毫无美感，画家通过变形处理和奇特的构图，讽刺了投降清廷的奴才丑态，表达出作为明代后裔仇视清朝的心理。对丑的审视即是对不良社会现象的一种鞭笞，可以使观者明辨美丑善恶。作品本身有着很强的艺术感染力，体现出画家的社会道德观，所产生的是善的效果，可以说将生活中的丑创造成绘画中的美了。

在古代绘画中，有些被喻为“老丑”的人物形象有时候也被描绘得憨态可掬、诙谐幽默，有的形如瘦鹤，有的相貌五官被极度地夸张变形，绝不可与那些慈眉善目或俊朗洒脱的人物形象相比。再如南宋院画家梁楷所作《泼墨仙人图》（图4-8），不拘定法，敢于创新，不但全以淋漓的泼墨写成，仙人的五官也被有意识地压缩变形丑化，一副不落尘俗的仙风道骨跃然纸上。其带有“狂放”之味的作品也正是南宋“狂禅”之风盛行的表征。由于“丑”的参与，使得绘画表现形式和内涵更加丰富和有意味，甚至有一种谐趣在里面，从而产生出《庄子·知北游》中所说“臭腐复化为神奇”的艺术魅力。

图4-8　梁楷　泼墨仙人图

现实生活中的老鼠也是画家们笔下的画题。如题画诗所说:“尔形可憎，无牙穿屋；狸奴当前，终难饱腹。” ⁽⁵²⁾“寒士两瓮麦，高置园上楼。奈何不仁鼠，昼晚群相偷。” ⁽⁵³⁾表达出画家们对害鼠的憎恶之情。老鼠遭人厌恶，必是丑的。但这现实生活中有害的动物身上，经过人们的想象，也可以发掘出在造型上、情状上可爱的一面。如明代朱瞻基的《苦瓜鼠图》卷就把小老鼠机警灵敏的生性刻画了出来。生活中令人厌恶的老鼠一下子又变成了审美形象，应该说也是“化丑为美”的产物。

蛤蟆之类，外表丑陋，古人称之为“毒物”，以绳系缚有辟邪除恶之意，画家们在画中也常常表现。又如俗名屎壳郎的蜣螂等草虫虽不美观，但它们也是生活中的存在，若画家观察入微，描绘在画面里也可以反映出自然中的生机。

通过以上所述钟馗、鬼魅、罗汉、李仙、流民、老鼠等题材来看，可以发现，作为中国传统绘画艺术中审美对象的“丑”蕴涵着多方面的思想内涵，具有重要的审美价值功能。通过描绘丑的形象可以反映丑恶的事物或者社会现象，对此进行讽刺、嘲弄，通过丑的彰显和映衬，可以在鲜明的对照映衬中使丑态毕露。对形丑而意美形象的描绘，可以揭示出掩盖在丑外表下的内在精神美。许多画家也是借题发挥、匡扶正义，在对生活中丑恶现象的鞭挞、否定中启善。画中形象的情趣也可借丑的形态传达出来，由于丑自身的形态具有美所不可替代的社会功能，因此丑以其丰富的内涵获得了审美价值和独立的艺术价值。

三、“巧画无盐丑不除”:枯木老树在传统绘画中的运用

在古代绘画中有许多枯槎、寿木的形象，画中的枯木老树如龙蛇盘曲，扭曲回环，往往呈老态、病态或者秋冬衰败凋零之状，枯槁而全无生意。画史上很多画家偏好这虬曲的枯木，宋以来以枯木名重的画家为数不少，如关仝、李成、郭熙、赵孟頫、倪瓒、文徵明都擅画枯木，为这一题材的高手。尤其是北宋的苏轼，他惟一流传于世的一幅作品《枯木怪石图》（图4-9）在后世赢得了极高的声誉。米芾称:“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” ⁽⁵⁴⁾《枯木怪石图》画面左下方怪石盘踞，屈曲盘旋的古木向右倚靠，笔法奇屈旋转、寥落草率之中似在抒写着一段胸臆。元明以来文人画风高涨，苏轼的画被视为珍品，有“所作枯木竹石，万金争售” ⁽⁵⁵⁾之说。

图4-9　苏轼　枯木怪石图

其实在中国古代的哲学、美学思想中，枯木老树中还蕴涵着一定的哲理。庄子在《人间世》里描绘了“栎社树”:

匠石之齐，至于曲辕，见栎社树。其大蔽数千牛，挈之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数。观者如市，匠伯不顾，遂行不辍。弟子厌观之，走及匠石，曰:“自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此美也。先生不肯视，行不辍，何邪？”曰:“已矣，勿言之矣！散木也，以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。”

一棵丑怪的老树，称之为“散木”，正是由于栎社树的无用，没有遭到人为砍伐，才得以长大。

庄子及其学派认为自然天成、无欲无为、自然无为是天下之“大美”，因而美是自由的、顺应自然的，不计利害得失而无功利性的。不能因为死生存亡、穷达贫富等世俗欲望而陷于功利的羁绊，所以人要不为外物所囿，才能保持自己人格的自由，获得精神上的愉快。庄子哲学也是一种人生修养哲学，庄子对美的非功利的观点也体现在对于有用和无用的认识上。枯木老树因其“无用之用”，反而有了一种强劲的生命力。

枯老的树木本身并无什么美感，它不同于郁郁葱葱、欣欣向荣的佳木，反富有丑怪、病态和代表着沉寂、消亡的丑的意味。然而在中国哲学看来守拙方能长久，枯木老树不受剪缚，别具一种天然自得之趣。依据中国人的哲学理念和审美实践，因所谓的“散木”中包含着重要的哲学思想，具有丰富的内在蕴涵，因而历来画家、理论家都带着审美的眼光来看待枯木老树，并且都有深刻的见解，赋予其美的意韵。

在枯朽丑拙中追求生命的意义，这似乎成了中国哲学、美学中的独特思维方式。在画论中，如金代赵秉文所说:

荒山老柏枿臃肿，相伴丑石反成妍。 ⁽⁵⁶⁾

画中枯老的柏树、体态臃肿的枿树和丑石相伴，反而觉得它美。

这些老树枯藤神韵古朴、气势浑厚，是充满生机的生命体，在枯萎衰朽怪丑之中方能追寻生命精神和永恒的意义。传统绘画中苍老的枯藤、盘根错节的古木、嶙峋的怪石，表现出宇宙间自然物顽强不息、坚韧不拔的生命力，使人感悟到人生超尘脱俗、出世离尘的自由精神。

清代笪重光说:

密叶偶间枯槎，顿添生致；纽干或生剥蚀，愈见苍颜。 ⁽⁵⁷⁾

经过这种特殊的处理和独特的审美发现，在剥蚀中注入情韵，以丑衬托出美来，使枯枝也别具韵味。唐代刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》诗中说的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，即是以病态死寂的枯树来衬托充满着生机的万木争春的景象；在枯木中竟然蕴藏着无边的春意，显露出生命的活力。枯木和生机互相映衬，更能反显出生命的力量。

又有郑燮题画曰:

昔游天目山，与老僧坐密室中，闻幽兰香，不知所出。僧即开小窗，见矫壁千尺，皆芳兰披拂，而下又有枯树根，怪石坏烂，兰亦寄生其上，如虬龙勃怒，鬐鬛皆张，实异境也。省堂老伯游湘楚中，所见必多，此种惜不得人为之图写耳。小侄燮敢画此以献于左。 ⁽⁵⁸⁾

这首诗生动地再现了枯萎中隐含着一种生机的景象。枯死的树根、衰朽的怪石成了寄生于其上的幽兰的点缀。也许有了衰败也正昭示和孕育了新的生命的萌生，枯拙丑怪中反而寄寓了生意，显得生机勃勃，具有特殊的美。罗聘也说:“老树愈老愈精神。” ⁽⁵⁹⁾老树、枯枝、寒梅，别有一种风流骨气，迸发出潜在的精神，折射出生命的气息和一定的生命力。又如吴昌硕题画曰:

烟笼老树来奇鬼，月照寒花如美人。
谁家废苑残雪里，岁朝独自来寻春。 ⁽⁶⁰⁾

吴昌硕常将老树比作“奇鬼”，他题诗说:“树孤僵立蓬头鬼，鸦冷干号乞食声。” ⁽⁶¹⁾正是画家的笔墨中郁积着奇逸之气，因而作的老树一如奇鬼，一副落拓不羁粗丑古怪的样子。诗中老树与独放的寒梅相比较，也映衬出春天到来的气息。

在古代绘画的枯木老树题材中，亦以“比德”的方式来标示其内在的精神品德。五代荆浩曾以松树为例来说明松乃君子之“德风”，他说:

夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲。遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。 ⁽⁶²⁾

清代题画诗也说:“树古真同君子身，石屏烟翠不生尘。槐风柏雨松杉影，长伴茅亭读易人。” ⁽⁶³⁾以自然审美的比德评价树之气韵，是儒家理想人格及人生审美态度的自然流露。如元代倪云林所作的枯木具有荒寒萧索的味道。《古木幽篁图》（图4-10）中寒树、竹石构成萧疏简逸的画境，画上题诗:“古木幽篁寂寞滨，班班藓石翠含春。自知不入时人眼，画与皎溪古遗民。” ⁽⁶⁴⁾诗画配合，发挥“图像”的比德功能。其作《六君子图》中清旷、悠远、荒凉中的六株枯木屹然挺立着，树枝树叶并不繁茂，稀稀落落、零零散散。倪瓒正是借此来展示自己清高孤傲的品质，枯木是其君子德风和人格精神的体现。

图4-10　倪瓒　古木幽篁图

关于枯木老树的画题中，有很大一部分是描绘梅树的。虽然在“四君子”题材中，常以“比德”的方式来赞美梅花的美，但在古代的诗画中也常以老梅枝干的丑态来映衬梅花的清香和高洁的品格。如南宋陈与义作诗道:

巧画无盐丑不除，此花风韵更清姝。

从教变白能为黑，桃李依然是仆奴。 ⁽⁶⁵⁾

“无盐”，指齐宣王之后钟离春，贤而丑，因是齐无盐邑之女，后世以无盐指代丑女。画家把梅树比作无盐女，虽巧画而“丑不除”，不遮掩掉天然的丑陋，意为尽管梅是以墨笔画的，但是妖艳的桃李仍旧只作仆奴，比不上它，梅依然风韵自然、清逸秀丽。作者的用意显然是在赞赏梅树自然天成的姿态和清雅的品格。

清代画家题诗说:

岩坳深雪病枝蟠，骨傲天生耐得寒。
得意自开花一树，不曾开与世人看。 ⁽⁶⁶⁾

砚水生冰墨半干，画梅须画晚来香。
树无丑态香沾袖，不爱花人莫与看。 ⁽⁶⁷⁾

尽管梅树病枝蟠曲，但是它却有一身傲骨和脱尘拔俗的气息，具有高尚的品格，“树无丑态香沾袖”即是赞美梅树品德的高贵而不计其枝干的丑态。所以李方膺说:“梅花有品格性情，必画得其旨趣，然后可以传神，不则无盐子学美人也。” ⁽⁶⁸⁾梅的枝干虽丑，花儿也没有绿叶的衬托点缀，但梅树的精神是在其内在的品节。若没有画出其精神品德，那真是丑妇学美女，愈得其丑了。在枯木老树题材中，画家也是托物言志、借物抒情的。

传统绘画对枯木老树的描绘中包孕了丰富的哲学意味、美学旨趣和画家的精神寄托，画家们对枯槎寿木丑怪形态的塑造也是各尽其趣。如苏轼说:“长松倒卧水中龙。” ⁽⁶⁹⁾怪松倒卧溪上，如水中的蟠龙，雄奇矫健，长松因枝干交错回环，姿态宛转虬曲，具有不规则的怪、丑、奇之美。清代李方膺这样描述梅树的姿态:

欹者欹，春星皎。横者横，春月晓。拙者拙，神袅袅。枯者枯，光窈窕。形如龙，云夭矫。皮似铁，香飘渺。 ⁽⁷⁰⁾

查礼也有类似论述:

至画梅则无定格。信笔所之，兴到则笔到，笔到则神到……正亦可，欹亦可；卧亦可，倒亦可；交亦可，离亦可；繁亦可，简亦可。或古根出土，或峭枝扫空，或倚山临水，淡月荒烟…… ⁽⁷¹⁾

又谓“著花老树偏多态” ⁽⁷²⁾。画家笔下的老梅形貌集欹、横、拙、枯、卧、倒等特点于一体，可谓千姿百态。

近代诗人龚自珍作有《病梅馆记》，旨意虽在影射与揭露封建统治者束缚个性、钳制思想、摧残扼杀人才的卑劣行径和黑暗政局，对病态腐朽的社会制度发出控诉和批判，但也从一个侧面道明了文人画士们对梅树的审美观。其标准为:“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；梅以疏为美，密则无态。” ⁽⁷³⁾经文人画士的审美观照，生活中老梅之曲、欹、疏诸种病态的丑的因素在艺术作品中反倒成了能激发人审美感觉的美的因素了。说明在绘画中文人画家十分注重老干虬枝的视觉特征，花枝残败、树干折曲最能极妍尽态，老树、枯藤、病梅能尽显苍老、古怪、野逸、疏宕之趣。生活中的丑与绘画中的美出现了互置的情况。

四、“丑而雄，雄而秀”:中国画论中的丑石说

中国古代石被赋予了种种奇幻的色彩，有许多关于石的神话传说，如女娲以五色石补天、望夫化石等。石是人类最早使用的工具，早在远古时代人们就已经将石作为赏玩物品和装饰用具，近古人类较之原始人对自然石的欣赏中注入了自己更多的想象和联想，在对石的赏玩中已经包含了更多的审美意识。

作赏玩之用的自然石，也叫奇石，古称玩石、供石，又称雅石、美石、怪石、丑石等。将纯粹自然、不施加工的丑石用作摆设进行观赏的风尚在唐时已经流行，如白居易《双石》中云:“苍然两片石，厥状怪且丑。”对既怪且丑的自然石的欣赏之风在宋、明、清之时则更盛。在宋代就出现了米芾、苏东坡等一批显有盛名的丑石赏玩者、收藏者，而且还出现了专门关于玩石的理论著作。

北宋书画家米芾就偏爱丑石，《宋史·文苑传》记载:“无为（安徽无为）州治有巨石，状奇丑，芾见之大喜曰:‘此足以当吾拜。’具衣冠拜之，呼之为兄。”据说米芾喜爱的石头当中最珍贵的一块叫洞天一品，他于每天清晨正衣冠，对之三跪九拜，米芾对异石、丑石的嗜好由此可见。世称米芾为“米颠”，就是因为他癖好丑石拜之为兄的怪异举动使然。米芾赏石、拜石的故事久为流传，元代倪瓒曾作《拜石图》曰:“米（应作“元”）章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖。石兄足拜自写图，乃知颠名不虚得。” ⁽⁷⁴⁾米芾既爱丑石，也对石的品评别有一番见解。相传他著有玩石著作《园石谱》，并有“瘦”、“皱”、“透”等相石诀，形成了一套关于石的审美理论。

苏轼亦有爱石之癖，借画枯木、怪石来表现自我，发抒胸中块垒。北宋黄庭坚题画说:“风枝雨叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。” ⁽⁷⁵⁾清代王士禄题画诗中也说:“大苏磊落人，创作怪石供。” ⁽⁷⁶⁾关于题画，苏轼有“石丑而文” ⁽⁷⁷⁾的丑石之说，他还有诗曰:

丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。
试君眼力看多少，数到云峰第几重？ ⁽⁷⁸⁾

此诗为苏轼题王诜画，元画家朱德润曾据此诗画意作《松溪钓艇图》（图4-11）。

中国传统对石的品赏，多归结为瘦、皱、漏、透等，清代李渔《闲情偶寄·居室部》中说:

言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。

图4-11　朱德润　松溪钓艇图

石的透、漏、瘦，具有凹凸错致的纹理、幽深古奥的色泽，形成错综变化之美感。人们常以物体的光滑整齐为美，以枯瘦、粗陋为丑，然而在艺术家的眼里这透、漏、瘦却正是山石的美质所在。在奇石中如太湖石就具备皱、瘦、透等特点而为人所喜爱，并在园林造景和绘画中常常得到运用。

清代郑燮对“丑石”理论有相应的拓展，认为自己画石“丑而雄，雄而秀”，他说:

米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰:“石文而丑。”一丑字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也；丑而雄，雄而秀。 ⁽⁷⁹⁾

中国画论中对于美丑关系较为辩证的观点则表现在对美与丑相互包含、相互转化的论述中。画家以独特的眼光对石头作观察和审视，郑燮笔下的“丑石”千态万状，具有丑、怪的特征。“丑而雄，雄而秀”，丑石的瘦、皱、漏、透所构成的特殊的形质和纹理能够显现出石的雄、秀意味，多种关系的集合使人感到石的美。郑燮对丑美交融的形式作了淋漓尽致的阐发，“陋劣之中有至好”，说明石的美正蕴藏在它丑怪的形体之中。丑石的美与丑有着内在的联系，包含着奇异、怪异、奇崛等含义，似丑非丑，丑中有美，似丑实美。

其后，清代汪之元、刘熙载等人都在不同程度上受到启发。汪之元也有类似的论述:

写石宜瘦不宜肥，宜丑不宜妍，宜崄崎不宜平稳，石之能事毕矣。 ⁽⁸⁰⁾

再次道明了丑石的审美特征，说明丑陋中也可以显露出雄奇或秀美的意味来。

对石之丑的强调最为激烈的莫过于刘熙载，他甚至说:

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。 ⁽⁸¹⁾

刘熙载的理论对丑石的推赏起到了推波助澜的作用，把这种美丑辩证的论说发挥到了极点。以观赏的山石作为审美对象，刘熙载认为山石之美就在于它的丑，石以外形怪异丑陋为美，愈丑还愈加显现出美来。同样，吴昌硕有题画诗说:“老夫画石类狂鬼，颠不下拜禅弥真。” ⁽⁸²⁾“类狂鬼”也是极力地描述石的丑态。

丑与美本是对立的，而在中国古代画家的美丑观念中，石的丑在现象上主要是指怪、皱、瘦、漏、透等形、质、纹方面的特点，而这些丑怪的形态与文、雄、秀、清、奇等美的特质有密切的联系。这多种丑的因素与美的因素交织、交错，又糅合、融会在一起，最能体现出山石的质感、状态、气势和情韵，从而在形状丑陋的石头里面发现有奇妙和美的存在，给人以美感。特别是在绘画中，古怪清奇的丑石能尽显魁伟雄奇、峥嵘古雅的风范和笔墨的韵味。故而，中国画论的“丑石”理论中，丑是能够与美相交融的，是被画家们所积极肯定和赞赏的。画家在论石的时候认为石亦美亦丑，既有称“丑石”、“怪石”的，又有称“美石”的，如北宋徐铉题画诗云:“彼美巉岩石，谁施黼藻功？回岩明照地，绝壁烂临空。” ⁽⁸³⁾丑的美学意义正在于它作为美的对立面，与美相互依存，两者常常集于一身，居于一个有机体之中互相渗透、互相映衬，相容互补。

清代张志钤说:

自古画石者，或松石、竹石、树石不一也，间有作窠石、柱石、卷石、奇石、卧石等图者，是偶结别想，要非专于画石，不画他物也。 ⁽⁸⁴⁾

其实，古代文人画石，一方面是爱石状貌之奇幻多端，以笔墨尽文人雅玩之兴致；另一方面是“偶结别想”，赞其坚贞的品格以喻君子之风范，发挥其比德的功能。这从画论里关于“丑石”的论述中即可见一斑。

清代张凤翼题画曰:

怪石嶙峋虎豹蹲，虬柯苍翠荫空村。
亦知匠石不相顾，阅历岁华多藓痕。 ⁽⁸⁵⁾

诗中说山中的怪石犹如蹲着的虎豹，因为它状貌的丑怪，为石匠所不顾，多年未被开采，故苍苔累累，斑斓本色，岁月使然。崇尚自然、返璞归真和守拙的哲学理念使人们认为丑石在外形上的特点才是它得以天全的原因。又如有题画诗云:

萧萧几茎竹，槎枒一株木。
怪石蹲其旁，怀抱各穆穆。
古色兼古心，持此媚幽独。 ⁽⁸⁶⁾

我行不如石，心解慕石介。
石即无奇姿，遇之亦揖拜。
重彼粗丑质，中实如其外。
山巅及水浒，索寞随蒿艾。
风日岁摧剥，磊然立不败。
何必言触云，为霖遍宇内。 ⁽⁸⁷⁾

丑石看起来丑陋、不规则，其粗糙与斑痕却极少人工雕琢痕迹，体现出自然本性，别有一番情趣。

丑石之所以令人百玩不厌，在于中国文人赋予石以某种品格、精神特点，丑石品格之审美也甚有内涵。古人对石的品赏常与对人格的推崇联系起来，寄寓了一定的象征意义。石的质感、纹理，都显露出天然的韵致，因而石有自然之美；石因其瘦而显其骨气坚贞；石因其坚固、质地坚韧，代表着一种永恒性和不屈不挠的精神；石能自立，代表着脱尘离世的人生追求和不俗不媚的操守；石之静穆，似有谦和的品质；石清雅拙朴，以真是守；又有“山静似太古”、“寿同金石”之说，因而石雅名也叫太古石或寿石，寓有长寿的含义。千姿百态的丑石能极尽造化之神奇，激发人的审美想象力。丑石中蕴蓄着坚韧、峭丽、奇崛、朴拙、深厚等众多的美感与品质。

图4-12　赵佶　祥龙石图

古代画家把对“丑石”的追求和探索融会于绘画实践中。丑石大都外形凹凸折变、皱褶嶙峋、纹理纵横，具有残缺和不完整性，状清奇、寒瘦，奇丑尽致。如宋代赵佶的《祥龙石图》（图4-12）、元画家谢庭芝的《竹石图》，均绘出石之空窍玲珑之状。传统绘画中多以山石入画，石常用来比作山之子孙，是山水画中的重要组成部分。丑石出现于山水画中也是颇多的，大都以卷云皴或鬼面皴等手法来表现，如郭熙的《早春图》（图4-13），岩岫、怪石、枯枝营造出画面中别样的意境。

图4-13　郭熙　早春图

中国画中的奇峰异石和“丑石”的理论，园林艺术中造景之叠石成山，盆景艺术以枯桩缠藤丑石经营出的古拙奇峭的景观，这些均体现了中国人赏石的心理，表现出中国美学思想中对于丑的独特看法。丑石中亦有其妙趣和美的情味，令人回味无穷。

【注释】

(1)谢赫《画品》（原名《古画品录》），见《中国书画全书》第一册，第2页。

(2)姚最《续画品》，同上，第5页。

(3)窦蒙《语例字格》，见《中国美学史资料选编·上》，中华书局1980年版，第275页。

(4)朱同《书钱舜举画后》，见《覆瓿集》卷六，朱时新明万历四十四年（1616）刻本，第18页。

(5)张岱《琅嬛文集》卷五《跋徐青藤小品画》，岳麓书社1985年版，第211页。

(6)魏锡曾《论印诗二十四首》之十六，见《魏稼孙全集·绩语堂诗存》，清光绪九年（1883）刻本，第20页。

(7)郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，见《中国书画全书》第一册，第499页。

(8)张风《论画》，见《中国古代画论类编·上》，第141页。

(9)陈造《次韵杨宰凌霄花》，见《江湖水翁文集》卷十九，李之藻明万历四十六年（1618）刻本，第30页。

(10)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第4页。

(11)韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》，见《中国书画全书》第二册，第358页。

(12)沈宗骞《芥舟学画编》卷三《山水·存质》，人民美术出版社1963年版，第71页。

(13)傅山《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》，山西人民出版社1985年版，第92页。

(14)张庚《图画精意识·论性情》，见《丛书集成续编》第86册，第599页。

(15)周亮工《读画录》卷一，中华书局1985年版，第10页。

(16)《宣和画谱》，人民美术出版社1964年版，第112页。

(17)夏文彦《图绘宝鉴》，商务印书馆民国十九年（1930）版，第13页。

(18)张彦远《历代名画记》卷十，人民美术出版社1963年版，第201页。

(19)董逌《广川画跋》卷六《书李伯时藏周昉画》，见《中国书画全书》第一册，第842页。

(20)《宣和画谱》卷六，人民美术出版社1964年版，第112页。

(21)引自王树村《杨柳青民间年画琐记》，《美术研究》1958年第4期。

(22)徐渭《徐文长三集》卷十二《书唐伯虎所画美人》，见《徐渭集》，第428页。

(23)董棨《题画仕女》，见《历代题画诗类编·下》，第822页。

(24)袁宏道《瓶花斋集》之六《雪涛阁集序》，见《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版，第709页。

(25)祝允明《枝山文集》卷二《巽说》，元和祝氏清同治十三年（1874）刻本，第30页。

(26)叶燮《已畦文集》卷九《集唐诗序》，见《丛书集成续编》第124册，第737页。

(27)姚最《续画品》，见《中国书画全书》第一册，第4页。

(28)夏文彦《图绘宝鉴》，商务印书馆民国十九年（1930）版，第74—75页。

(29)同上，第79页。

(30)庄肃《画继补遗·卷下》，人民美术出版社1963年版，第16页。

(31)王履《画概序》，见《明代画论》，第2页。

(32)钱杜《松壶画忆》卷上，清光绪十四年（1888）刻本，第6页。

(33)姜绍书《无声诗史》卷三，见《中国书画全书》第四册，第847页。

(34)徐沁《明画录》，见《中国书画全书》第十册，第14页。

(35)王原祁《雨窗漫笔》，西泠印社出版社2008年版，第18页。

(36)沈颢《画麈·分宗》，明天启六年（1626）刻本，第4页。

(37)松年《颐园论画》，见《清代画论》，第458页。

(38)徐悲鸿《中国画改良之方法》，见张玉英编《徐悲鸿谈艺录》，河南美术出版社2000年版，第1页。

(39)李白《于阗采花》，见《全唐诗》，第385页。

(40)米芾《画史》，中华书局1985年版，第5页。

(41)顾恺之《魏晋胜流画赞》，见《汉魏六朝书画论》，第274页。

(42)引自黄涌泉《费丹旭》，见《中国历代画家大观·清（下）》，上海人民美术出版社1998年版，第466页。

(43)唐志契《绘事微言》卷一《画有自然》，明天启七年（1627）刻本，第5—6页。

(44)王直题《墨竹图轴》，见《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，第119页。

(45)鲁迅《半夏小集》，见《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第598页。

(46)参见《梦溪笔谈·吴道子画钟馗》。

(47)天津艺术博物馆藏画，见蒋华编《扬州八怪题画录》，江苏美术出版社1992年版，第248页。

(48)高其佩题《钟馗变相册》之《钟馗看剑图》，见《中国题画诗分类鉴赏辞典》，第577页。

(49)张问陶《船山诗草》，中华书局1986年版，第298页。

(50)张问陶《戏题罗两峰鬼趣图》，同上，第299页。

(51)《宣和画谱》卷三，人民美术出版社1964年版，第77页。

(52)钱选题画诗，见《中国画款题类编》，第279页。

(53)华嵒题画诗，同上。

(54)米芾《画史》，中华书局1985年版，第41页。

(55)费衮《梁溪漫志》卷六《论书画》，清光绪二十二年（1896）影印本。

(56)赵秉文《题东坡画古柏怪石图》，见《全辽金诗》，山西古籍出版社1997年版，第1404页。

(57)笪重光《画筌》，四川人民出版社1982年版，第6页。

(58)郑燮《题画兰》（上海博物馆藏墨迹），见《郑板桥集·补遗》，第218页。

(59)罗聘题《梅花图》，见《扬州八怪题画录》，第280页。

(60)吴昌硕题《雪景山水》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第192页。

(61)吴昌硕题《孤树》，同上，第350页。

(62)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第4—5页。

(63)恽寿平题画诗，见《中国画款题类编》，第447页。

(64)倪瓒题《古木幽篁图》（故宫博物院藏）。

(65)陈与义《和张规臣水墨梅五绝》之一，见《陈与义集·上》，中华书局1982年版，第55页。

(66)孙原湘《画梅与邵生》，见《历代题画诗类编·下》，第993页。

(67)金农题《墨梅图》（故宫博物院藏），见《扬州八怪题画录》，第108页。

(68)李方膺题《墨梅图》（南通博物院藏），同上，第262页。

(69)苏轼《苏东坡全集》后集卷一《题王晋卿画后》，见《苏东坡全集·上》，第464页。

(70)李方膺题《梅花图》（上海博物馆藏），见《扬州八怪题画录》，第245页。

(71)查礼《画梅题记》，见《中国书画全书》第八册，第937页。

(72)钱陈群题邹一桂《古干梅花图轴》，见《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，第395页。

(73)龚自珍《病梅馆记》，见《龚自珍全集》，上海古籍出版社1999年版，第186页。

(74)倪瓒《清閟阁全集》卷七，见《丛书集成续编》第110册，第141页。

(75)黄庭坚《题子瞻画竹石》，见《黄庭坚诗集注》第十五卷，中华书局2003年版，第563页。

(76)王士禄《为开来使君题署壁上画石二首》之二，见《历代题画诗类编·上》，第560页。

(77)苏轼《文与可画赞》，见《苏轼文集》第二册，第614页。

(78)苏轼《苏东坡全集》后集卷一《题王晋卿画后》，见《苏东坡全集·上》，第464页。

(79)郑燮《石》，见《郑板桥集·题画》，第163页。

(80)汪之元《天下有山堂画艺》，千顷堂书局民国（1912—1949）石印本。

(81)刘熙载《艺概·书概》，上海古籍出版社1978年版，第168页。

(82)吴昌硕题《山水花鸟图》册（中国美术馆藏），1927年作。

(83)徐铉《题画石山》，见《全宋诗》卷五，北京大学出版社1991年版，第76页。

(84)张志钤《画家品类举要·画石论》，上海人民美术出版社1980年版，第10页。

(85)张凤翼《题乔柯秀石》，见《历代题画诗类编·上》，第550页。

(86)黄任《题画册》，同上，第567页。

(87)钱沣题画诗，见《中国画款题类编》，第185页。