中国画美丑观念演进：论中国画论中的美与丑

第一节　中国画论中美丑观念的时代变迁

中国画论中的美丑评判既有着客观的规定性，又存在着多元化的特点。如“媚”字的使用，就存在着含义互转美恶同词的状况；而从仕女画时代风尚的演变来看，审美观念也有着递变的时代性特征；画论中对美丑品评的歧异，亦反映出不同时代评论者不同的审美观和艺术情趣上的分歧，这些典型的情况表明中国画论中的美与丑存在着一定的时代变迁的特点。

一、“妍媚”与“媚态”:“媚”与美丑的交互

在中国古代哲学的美丑理论当中，认为万事万物都会向正反两方面互转，美丑也会相互包涵转化。晋代郭璞注《尔雅》中说:“义有反复旁通，美恶不嫌同名。”因而有“美恶同词”之说。在中国画论的美与丑中，以“媚”字来品评绘画就体现了这么一个特点。“媚”既可以体现出美的观念意识，也可以体现出丑的观念意识。

据《康熙字典》所释，“媚”为“说也，谐也，谄也，蛊也”，又有“爱也，亲顺也”等意思。以“媚”字而言，有愉悦、和谐、美好、可爱的意思。“媚”也指女性美，早在《诗经》中就着重描绘了美女的形象，如《卫风·硕人》篇中“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的描写把卫庄公夫人庄姜的姿态，神情生动地刻画了出来。这里，“媚”是美的肯定词，包含着美的意义。但“媚”也有如献媚、巴结、讨好等意，此字后世多不用佳义，如谄媚、狐媚、媚俗等。美和丑的因素共同存在于“媚”字当中，故“媚”有正反两方面的含义。

在画论中，也包括在书论中，常以“媚”字用于品评，故体现出或美或丑的不同含义。这主要是看在不同语境中和其他词的搭配和实际运用。为说明这个情况，现分别将画论中“媚”字含有褒义和贬义方面的用例选择有代表性的简要列举如下:

在画论中，“媚”最初是用于对美的肯定。如南齐谢赫评南朝画家吴暕:

体法雅媚，制置才巧，擅美当年，有声京洛。 ⁽¹⁾

“雅媚”是指吴暕画的人物典雅妩媚的意思。南陈姚最评沈粲:

笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣。 ⁽²⁾

齐、梁时期，文学上专以藻饰华丽浓艳的笔调描写妇女的风姿媚态，绘画上也多描绘宫中生活，画风浓艳纤巧。沈粲“笔迹调媚”，以仕女为工。“调媚”是指用笔富有和谐等美感，说明他的绘画风格与所画的题材内容是一致的。

唐代窦蒙对“媚”这个字作有解释，他说:“媚，意居形外曰媚。” ⁽³⁾“媚”是一个审美概念，是表现于形体之外的意态、风度、韵味，指神采外溢。如明代朱同说:

昔人评书法，有所谓龙游天表，虎踞溪旁者，言其势；其曰劲弩欲张，铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山，醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花，增益得所者，言其媚。斯评书也，而余以之评画，画之与书非二道也。 ⁽⁴⁾

“美女插花，增益得所者”即是“媚”，“媚”是形象之外风气韵度的美。又如明代张岱跋徐渭小品画说:

唐太宗曰:“人言魏徵崛强，朕视之更觉妩媚耳。”崛强之与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。 ⁽⁵⁾“姿媚”在此指运笔变化而充满意趣和韵味。关于“姿媚”，传统美学中多有贬抑的倾向，清代魏锡曾为之辩解，他说:“姿媚亦何病，不见倩盼诗？” ⁽⁶⁾是说《诗经》中描写的“巧笑倩兮，美目盼兮”的女子之美就是“姿媚”的表现形态。可见，“姿媚”也是一种美。

“媚”与“秀”也有一定的联系，有秀气、秀润、秀拔等含义。如画论中有云:

何谓所经之不众多？近世画手，生吴越者写东南之耸瘦；居咸秦者貌关陇之壮阔；学范宽者乏营丘之秀媚；师王维者缺关仝之风骨。 ⁽⁷⁾

前辈胜人处，只在不作怕格，使人即之，每每有意外之乐，所谓老中带媚是也。 ⁽⁸⁾

“秀媚”与“老中带媚”之“媚”指笔墨、形象、风格上都有清丽秀润的意态。

又如南宋陈造作诗云:

高花笑属赋花人，花自鲜明笔有神。
可惜人间两清绝，不教媚妩对闲身。 ⁽⁹⁾

此诗是赞扬杨宰所题之句和所题之画均为清绝之至，而以不能常常面对欣赏此画引以为憾。“媚妩”在诗中是用来形容诗画艺术美的。

“媚”作为贬义使用的例子在画论中也大量存在。如五代荆浩《笔法记》中说:

凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。……苟媚者无骨。 ⁽¹⁰⁾

“媚”指用笔没有骨力。

寓有贬义的“媚”有“谄”和“蛊”的本义，它在画论中往往是与“俗”联系在一起的，俗又是丑的一种表现形态。如宋代韩拙的《山水纯全集》首次在山水画理论中提出俗的问题，并认为“唯俗病最大”，他说:

是犹画者惟务华媚而体法亏。惟务柔细而神气泯，真俗病耳。 ⁽¹¹⁾

可见，华媚、柔细是俗的主要特征，是专注于表象而失其本所引起的。

清代沈宗骞说:

而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。俗人喜之，雅人恶之，画道忌之。 ⁽¹²⁾

沈宗骞认为笔墨间的一种“媚态”就是甜俗即丑的表现，以笔法受流俗所趋、没有古意为画中所忌。

在中国画论的美丑观中，富有丑意味的“媚”字含义不仅与“俗”密不可分，而且与人品修养联系在一起。特别是明末清初傅山对“媚”完全就持否定的态度，明确提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚” ⁽¹³⁾，反对柔媚和媚俗的时风。使“媚”这个字的含义在后来的书画论中转变得更为明显。又如清代张庚说:“赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。” ⁽¹⁴⁾古代的书画品评首重人品，因文人的偏见，认为赵孟頫仕元而失节，故对其书画多有指责，称其“妩媚”就是媚俗，有奴俗气。这里的“妩媚”就不是对美的肯定而是相反的丑的意思了。古代书画家反对媚俗之作，是借此来倡导和标榜一种独立不屈的人格精神。

此外，如清代周亮工《读画录》评恽向说:“胸中多数行书，少轻媚习气耳。” ⁽¹⁵⁾指出画家因为诗书涵养的缘故，所以画中便没有“轻媚”之习的流露，“轻媚”是缺乏修养而导致画面轻佻、浮薄、无意蕴的表现。

单从“媚”字来看，一方面体现出美的意味，另一方面也体现丑的意味。但从“媚”的具体使用来看，画论中如“嫣媚”、“娟媚”、“秀媚”等都含有美的意思；如“狐媚”、“软媚”、“媚俗”等是丑的意思；又如“妍媚”、“姿媚”、“妩媚”、“媚态”、“柔媚”等词既有褒义又有贬义，这就要看它们在语境中的具体所指，根据语言环境来判定其美丑含义。

二、“以丰肥为美”与“腰肢瘦益妍”:从仕女画风尚演变看审美观念的时代性

仕女画，也作“士女图”，原指反映士大夫生活和妇女生活的绘画，后来就专指描绘女子形象的画科。我国的仕女画有悠久的传统，是各个时代的女性生活和社会风俗的体现，反映着不同时代的审美风尚，传达出特定的社会理想和审美观念。

图4-1　人物龙凤帛画

湖南长沙陈家大山楚墓出土的《人物龙凤帛画》（图4-1）可算是我国现存最早的仕女画，这幅帛画是作为引魂升天的导引图，其中长裙曳地、腰身紧细、侧身合掌作祝祷状的清瘦的楚地妇女形象与《后汉书·马廖传》中“楚王好细腰”的记载相符。先秦和秦汉是仕女画的形成期，多注重其象征、写实和政教的功能。魏晋南北朝是仕女画发展比较成熟的时期，如传为东晋顾恺之创作的《列女图》、《女史箴图》等作品，既重视列女题材的教化世风功能，又在《洛神赋图》中塑造了环姿艳逸、风神幽淡、高洁脱俗的洛神形象。此时期的仕女画追求窈窕纤丽的身影，体现了崇尚“秀骨清像”的人物美范式。

唐代以来，随着人物画的发达，仕女画也得到了空前的发展，呈现出丰富多样的面貌，并产生了不少专门画仕女的画家，以张萱和周昉为杰出代表。唐代仕女画中多描绘贵族女子，其形象往往曲眉丰颊、靓装艳服、高贵典雅。张萱的仕女画工整妍巧，女性形象丰腴浓丽、有富贵气；周昉初效张萱，后在张萱画风的基础上加以变化和发展，《宣和画谱》卷六说周昉“多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇人，纤弱者为少。至其意秾态远，宜览者得之也” ⁽¹⁶⁾，《图绘宝鉴》卷二也评说他“好属文，穷丹青之妙，游卿相间，贵公子也。善画贵游人物，作士女多为秾丽丰肥之态，盖其所见然也。又善写真，兼移其神气，故无不叹其精妙” ⁽¹⁷⁾。周昉创造来出的“以丰厚为体”、“衣裳劲简，彩色柔丽” ⁽¹⁸⁾的“周家样”是唐代仕女形象的典型。从所作《簪花仕女图》（图4-2）中即可见其风貌。张萱和周昉表现的妇女特点为圆浑丰满、身材肥硕、姿彩华丽。其贵族妇女形象充分反映出唐代崇尚丰韵的审美取向，其风格样式在当时以及后世都产生了很大影响。

唐代周昉画的仕女都是丰肌的形象，但到了北宋，李公麟却对唐代仕女丰肌的美觉得不可理解。他拿周昉的画去问董逌，在董逌的《广川画跋》中就记载了这么一段故事:

图4-2　周昉　簪花仕女图

龙眠居士知自嬉于艺，或谓画入三昧，不得辞也。尝得周昉画《按筝图》，其用功力，不遗余巧矣。媚色艳态，明眸善睐，后世自不得其形容骨相，况传神写照，可暂得于阿堵中耶？尝持以问曰:“人物丰浓，肌胜于骨，盖画者自有所好哉？”余曰:“此固唐世所尚，尝见诸说太真妃（杨贵妃）丰肌秀骨，今见于画亦肥胜于骨，昔韩公言曲眉丰颊，便知唐人所尚，以丰肥为美。昉于此时知所好而图之矣。” ⁽¹⁹⁾

董逌评周昉所画“人物丰浓，肌胜于骨”，乃“唐人所尚，以丰肥为美”，反映了唐代仕女画的审美风尚。

唐代描绘的绮罗人物在造型上皆有体态丰肥的特征，这种绘画风格是建立在当时整个时代审美观的基础上的。纵观中国历朝历代，楚王好细腰，唐王喜丰肥，美人体态不同而各擅其胜，造成整个时代审美趣味的形成和效仿。审美观念是时代精神在社会审美心理上的表现。

宋代《宣和画谱》中说:“世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一蔽。” ⁽²⁰⁾唐代崇尚丰肥为美，宋人仕女又渐趋纤秀，所以宋代则不仅不以丰肥为美，而认为是“一蔽”，即已经是一种毛病了。这是因为时代风尚变了，审美追求、审美趣味、审美理想等也随之变化。到了元代则又追求唐人的意度，但亦受到宋人的影响，故元代仕女画造型体态虽不及唐人肥胖，但大都脸型圆润丰满、体形匀称。唐代仕女画中的贵妇形象到了宋元时期则加入了世俗的成分，以民间妇女活动为多，在这方面也体现出审美观念的时代差异性。

仕女画发展到明清又是一个高峰。各个时代对女性美的追求标准不一，丰腴丽质的唐代仕女与清秀纤弱的明清仕女就是两种不同的美。明清时期是仕女画作品传世最多的朝代，塑造了文秀纤弱的女性形象，创造出一种相对稳定的柔弱的病态美模式。明清的大多数画家以此作为创作导向，逐步形成了以阴柔、羸弱、惆怅、幽郁为主要特征的仕女画风，代表了明清文人的审美观。

明清的礼教苛制已经达到了封建社会的顶峰，在封建礼教的压抑下，女性自身日益弱化。明清资本主义经济的发展和市民经济的繁荣使得明清社会奢靡享乐的风气得到滋养泛滥，在客观上为明清仕女画开辟了广阔的市场，使社会对仕女画的需求量增加。明清世俗生活和艺术市场的需求都促使了仕女画得以兴盛，作为世俗欣赏之需的明清仕女画也必然代之以世俗题材的增多。从发展历程看，仕女画的主要功能经历了社会教化和写真阶段，其成教化、助人伦的同时也必然具有自身的审美价值。特别是发展到明清，仕女画的主要功能以赏玩娱乐为主，出现了大量的美人图。如歌伎、妓女等底层妇女也相继入画，题材更加世俗化。明清时期，民间流行的美女标准是:

鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼。慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口。 ⁽²¹⁾

这种“瓜子脸”、“樱桃小口”、“蚂蚱眼”的娇小柔弱的女子形象特征是当时流俗所尚的美女典范。

除唐寅、陈洪绶等少数画家能跳出窠臼自创一格外，这种审美倾向几乎风行于整个明代画坛。徐渭《书唐伯虎所画美人》说:“吴人惯是画吴娥，轻薄不胜罗。偏临此种，粉肥雪重，赵燕秦娥。可是华清春昼永，睡起海棠么。只将浓质，欺梅压柳，雨罢云拖。” ⁽²²⁾对唐寅所画美人图中的形象作了生动的刻画。“吴人惯是画吴娥，轻薄不胜罗”，说明一般吴地画家画的江南美人，体态柔弱，不胜绮罗，这也是当时流俗所尚的画风。唐寅的人物画遵循的还是南宋院体画遗规，尤其是他设色浓艳的工笔仕女画，仍未脱离南宋人物画的藩篱。由此看，唐寅偏画体态肥硕丰满、重施脂粉的北方美人。陈洪绶画人物受周昉的影响，比较肥厚，所以时人讥笑他画的仕女太肥。其实陈洪绶作丰厚仕女是为了力追古意、偏不从俗。这也恰好说明了以细瘦苗条为美正是明仕女画中所追求的审美理想。

但总的来说唐寅、仇英等人的仕女画，其造型气派也已转向柔弱，到了清代，则更是向着清秀方向发展。嘉道年间这种审美观念更为显著，文人理想中的女子形象是柳眉细眼、弱不禁风的模样，仕女画越入程式化。如董棨题画说:

莫道娇无力，腰肢瘦益妍。
空阶人独立，残月晓风前。 ⁽²³⁾

图4-3　费丹旭秋风纨扇图

在空阶、残月、晓风的映衬下，烘托出明清仕女画特定的情境特征。“腰肢瘦益妍”突出了清代仕女腰肢纤细、娇小无力的阴柔美。

纤弱、秀丽的明清仕女画具有时代性特征，仕女人物画家如姜埙、钱杜、王素、顾洛、改琦、费丹旭等最有代表性。他们刻意塑造一种明清流俗所尚的眉清目秀、樱桃小口、削肩细腰、娉婷娴雅的典型美女形象，画风轻盈秀美、阴柔妩媚。明清以来，在文人画崇尚清雅平淡风气的影响下，明清仕女画除了少数用重色的作品，大都摒弃了工笔仕女画中设色浓艳、过于工细的某些特征，用笔、设色和造境多趋向于简淡疏落。如费丹旭所作《秋风纨扇图》（图4-3），纤弱消瘦的形象、清雅淡逸的笔墨，体现出当时流行的关于女性美的审美观念。

由于时代审美风尚的变化，仕女形象由盛唐时所推崇的以肥为美渐被清秀纤弱为美所代替。从历代审美风尚迥异的仕女画来看，“以丰肥为美”与“腰肢瘦益妍”是对不同时代仕女形象的高度总结。在一定社会背景下构成的审美趣味的差异与审美心理和社会风尚有关，而社会风尚又左右了画家对这种艺术审美取向的追求。仕女画是中国传统人物画中最能体现时代审美理想的画种，说明美具有时代风尚。中国画论中反映出的美观念是与特定的社会审美意识相联系的，从总体而言是大致符合各个时代的审美标准、审美要求的。

袁宏道说:“妍媸之质，不逐目而逐时。” ⁽²⁴⁾中国画论中所描述美与丑是有一定的质的规定性和稳定性的，但美与丑的含义并不是确定不变的，并非是完全静止的，而是可变的、流动的，不同的历史时期是不尽相同的。绘画的审美标准往往要受时代的制约，有着鲜明的时代内容、时代特色，随着时代的变化发展而演变和发展。中国画论中的美与丑是一定的社会环境条件下的产物，具有历史阶段性，显现出动态变化的性质。美与丑的现象和观念在不断地变化，因此绘画中的审美共识也随之而改变。

三、“情有抑扬，画无善恶”:中国画论中的美丑观念与审美情感

从中国哲学、美学对美丑认识的主流来考察，既承认其客观性，又承认其主观性。许多思想家、美学家认识到人的主观感情对美丑的感受有着重要的影响，关于这方面，古代典籍中保留了很多深刻的论述。如《庄子·则阳》说:“生而美者，人与之鉴，不告则不知其美于人也。”《礼记》中说:“美恶皆在心中。”说明对美丑的评判都是主观性的，必须有审美主体即人的参与。

《吕氏春秋·孝行览·遇合》曰:

凡能听音者，必达于五声。人之能知五声者寡，所善恶得不苟？客有以吹籁见越王者，羽、角、宫、徵、商不缪，越王不善；为野音，反善之。……遇合也无常。悦，适然也，若人之于色也，无不知悦美者，而美者未必遇也。

作美丑评价的时候，由于主体自身的爱、恶观的不同，亦可作出不同的判断。据《吕氏春秋·有始览·去尤》记载:

鲁有恶者，其父出而见商咄，反而告其邻曰:“商咄不若吾子矣！”且其子至恶也，商咄至美也。彼以至美不如至恶，尤乎爱也！

人总是以自己喜爱或厌恶的感觉来判断对象、确定自己的美丑观。虽然爱子之心人皆有之，但是由于主体审美观的偏执，以主观上一己之私的偏爱来判定美丑，这当然是不正确的。所以，吕氏说:“故知美之恶，知恶之美，然后能知美恶矣。”意谓通过美与丑的比较才能获得对美丑的认识、明白美丑的差别。

《抱朴子·塞难》说:

妍媸有定矣，而憎爱异情，故两目不相为视焉；《雅》、《郑》有素矣，而好恶不同，故两耳不相为听焉；真伪有质矣，而趋舍舛忤，故两心不相为谋焉。以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣。此三者，乖殊炳然，可知如此其易也，而彼此终不可得而一焉。

又《抱朴子·擢才》说:“且夫爱憎好恶，古今不均；时移俗易，物同价异。”葛洪认为，尽管美丑有一定质的规定性，但因认识、偏好、古今、习俗等不同因素的影响和制约，往往会对同一对象作出完全不同的判断和评价，形成审美趣味与美丑判断的差异。后来北齐刘昼从“性有所偏”即个体的趣味差异、人的禀性方面来论及对美丑判断的影响。《刘子·殊好》中云:“若斯人者，皆性有所偏也，执其所好，而与众相反，则倒白为黑，变苦成甘，移角成羽，佩莸当熏。美丑无定形，爱憎无正分也。”这是对于美感差异性根源的一种解释。

唐代柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》说:“美不自美，因人而彰。”刘禹锡《何卜赋》说:“有天下之是非，有人人之是非。在此为美兮，在彼为蚩。”又有明代祝允明说:“惟夫事之形有美恶，而后吾之情有爱憎，不能以理制也焉。” ⁽²⁵⁾清代叶燮也认为:“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。” ⁽²⁶⁾都是强调美是人主观的感觉。

由于历史时间纵向的继承性和空间地域横向的联系性，导致美丑观念和美丑评判有广泛的共性。人们在对事物的看法和对某些问题的认识上虽然可以体现出一致性、普遍性，但也是仁智之见、千差万别。人对美丑的感受不完全是共性的感受，也具有个性的感受。美丑既与事物的客观属性有关，也与人的心意状态有关，美不美并不完全取决于事物本身，而要看它与人及周围其他事物的关系。

不同历史时期、不同的地区、不同阶层的人有着自己独特的审美好恶和审美价值取向，对美丑的理解和具体感受也都不尽相同。因而美丑的构成存在着差异，美丑的观念和标准也有所不同。对于或美或丑的接受与判断，主观好恶即直观、直觉固然是一个重要的接受渠道。由于审美者气质个性互异，相应的审美能力受学问修养、审美趣味、审美水平的高低等影响，这就是所谓的审美个体的差异。同认为美的，其美感的内容也有所区别，即使是同一人处不同的心境，对同一审美对象也会做出不同的审美判断。

从画论中的具体论述来看，画家、绘画理论家的审美判断中也总是包含着自身的好恶。比如从南齐谢赫贬低顾恺之而南陈姚最、唐代李嗣真与张怀瓘等人为之反驳就可以看出。姚最还说:“斯乃情有抑扬，画无善恶。” ⁽²⁷⁾这是对绘画品评中的情感因素的夸大，但画的美丑好坏确是有一定的客观性的。

当唐宋绘画在整体上追求工整秀丽时，有些画家却在画坛上另辟蹊径，追求怪诞、粗丑的画风，如画家石恪、梁楷等人已经在他们的创作中体现出这种倾向。自中唐以来，禅宗兴起，禅宗讲直指人心、顿悟成佛，以主观自由思想打破常规，不以成法约束自我观念。受禅宗思想的影响，五代两宋的禅宗画家大都绝去依傍、打破成法、任情使性，以纵横涂抹、猛烈跃动的笔墨抒发强烈的感受，含有刚拔和愤怒之情，摒弃细节的刻画，而只画心中之意象，偏重于主观生命精神的抒发，这一切皆和禅意相通。因这一类禅画呈迅猛之状，绝无文雅之气，故不为传统文人所重。在画史上对禅宗画家也有微词，视其为不合时宜的“丑”、“怪”，认为有粗恶之弊端，尤其在元代更加受到排斥。如北宋石恪的罗汉像，似不经意的狂草笔法强劲飞动。这种风格是对当时占主流地位画风的一种冲击，与画坛上盛行的写实和静穆细致的表现手法相背，因而曾被士大夫们斥之为“粗恶”、“不堪入目”。元代夏文彦就认为法常之画“粗恶无古法，诚非雅玩” ⁽²⁸⁾，视其为丑，表现出与禅宗画家不同的审美观。

在文人画家认为，南宋马远、夏圭刚劲豪强的用笔是巧趣多于自然而少天真，且有板刻、躁硬、乏于生气等弊病。就夏圭的山水画来说，《图绘宝鉴》认为“院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也” ⁽²⁹⁾；而庄肃《画继补遗》中认为其“画山水人物极俗恶……滥得时名，其实无可取” ⁽³⁰⁾；明代王履又称其作品“粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈尺而穷幽极遐之胜” ⁽³¹⁾；清人钱杜则以为“宋人如马、夏辈皆画中魔道” ⁽³²⁾，对其评论也是毁誉不一。

明代初期兴起的浙派山水画是在南宋马远、夏圭山水的基础上发展起来的，创始者为戴进，吴伟起而和之。吴伟、张路等学戴进而有所变，遂成江夏派，为隶属浙派之支流。浙派山水水墨苍劲，其用笔外露少含蓄，气势纵横。如张路的山水较之戴进、吴伟已更为霸悍轻狂和剑拔弩张，再加上作者也多为画工出身，以致文人对其褒贬不一。对吴伟门人蒋嵩的画品，历来也是有褒有贬，如明代姜绍书《无声诗史》称其“落笔时遂臻化境” ⁽³³⁾，有所褒扬；徐沁《明画录》则认为他“行笔粗莽，多越矩度……徒呈狂态，目为邪学” ⁽³⁴⁾。其最大的弊端是浮滑、钝滞的笔病，加之用笔偏锋太多，圭角枉生，浮薄之态毕呈，狂怪中不求理，粗卤中不求笔，惟见一味蛮悍的霸态。也因此后人对其多有责难，持否定的态度，视其为徒逞狂态，当作邪学，被作为丑来看待的。可知上述两种说法，都是各执一词。清代王原祁有所谓“明末画中有习气。恶派以浙派为最” ⁽³⁵⁾的说法，对浙派末流深诋之。有些浙派画家向来被文人们讥诮为胸中缺乏书卷，看成是“画师”、“工匠”，对其人其艺都颇有贬词。而明代的李开先在《中麓画品》中却是对浙派极力歌颂的，他把戴进、吴伟等人列为画品的第一品，倪瓒等人为次等，对沈周、唐寅等人持批评的态度，列居画品四等，其所持论断当与吴派大相径庭。但不管怎样，浙派作为中国山水画史上的一个重要流派，其影响还是深远的。

文人画家多师承董源、巨然，崇尚笔墨简淡、天真自然、秀润柔和的气象。但在北宋，郭若虚就高度赞美“北宋三大家”，对五代董源和巨然的评价却并不太高。董、巨风格发展到元代，对于这种表现形式达到推崇备至的境地。“元四家”大多继承董、巨绘画的表现手法，北宋山水浑厚的风格至元代就转为简淡清逸，在境界上充分体现了禅道的寂静空远。“明四家”之画清润自然，具文秀之气，明末董其昌的画风更是以淡为宗。董其昌以禅喻画，提出影响深远的“南北宗”论，接着沈颢推崇以王维、荆浩、关仝、董源、巨然、“二米”、“元四家”等为代表的南宗绘画，指出南宗“裁构淳秀，出韵幽淡”，北宗“风骨奇峭，挥扫躁硬”。因为艺术观念的差异，导致了沈颢对北宗的尖锐批评。他说:“若赵幹、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，衣钵尘土。” ⁽³⁶⁾当时囿于门户之见者甚多，攻击院体为“野狐禅”，将北宗的绘画风格视作低格调的表现而加以鄙视。至清之“四王”，也是法自黄公望、倪瓒。文人画家对北宗绘画的贬低，极大地左右了中国绘画的品格向着天真平淡、含蓄自然的境界发展。古代画论中以文人画论占上风，有谓“匠工俗丑，欺世盗名” ⁽³⁷⁾。可以说，文人掌握了画坛的主流画语，文人画的审美趣味逐渐支配了画坛。

文人画重的是清雅的韵致，宫廷画则多的是精工富丽的格调。画家们嗜好既殊、笔迹各异，因而也各立门庭，往往会贬低、排斥与他们审美趣味不同的画家的作品。对绘画史上的问题当客观公允地作出评判，尽量避免观点的片面性和认识上的偏见。但人的思想观念、审美理想的不同直接影响着其审美认识的层次问题、深化问题，其中总会或多或少渗透着主观的偏见和喜好。近人徐悲鸿说:“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想。意深者动深人，意浅者动浅人。……王蒙、倪迂等之画，文人视之美。北碑怪拙，吾人能得其美。” ⁽³⁸⁾就是说艺术的表现、艺术的感染力离不开艺术家的主观因素、思想感情。

就画论中的美与丑而论，每个画家、画派都有自己的或者相近的审美尺度，渗入了主体的情感因素和主观评判，在对美丑的认识上具有主观能动性。由此看来，对美丑的认识受到历史条件、阶级状况等条件的制约，这也是造成在对象问题上意见分歧、理论交锋的主要原因。中国画论中的美丑评判形成了一定的标准与内涵，但也不是一成不变和绝对静止的。美丑观念没有固定的属性，人的审美心理也非一成不变。它既受到绘画发展状况的制约，又受到审美者所处的时代、审美趣味等多方面条件的影响。那么，对于这些繁杂的现象就应当从其特定的时代背景、语境中去理解和阐释，着眼于审美主客体之间的交互作用，而不能单一恒定地去衡量。