中国画论：美与丑在绘画品评中

第二节　绘画品评中的美丑范畴

从美、丑的本义出发，美丑评判涉及的范围较为广泛，但判定美丑的标准还是相对稳定明晰的。在绘画品评中美与丑具有客观性。受古代哲学、美学思想影响，以美丑在绘画品评中的地位来看，与“神”、“气”等核心范畴相比较而言，美丑也并非是重要的和最高的评价标准。

一、中国画论中美丑的客观性

美和丑的事物作为一种客观存在往往不因人的主观好恶而改变性质。关于美与丑，《淮南子·说山训》云:“美之所在，虽污辱，世不能贱；恶之所在，虽高隆，世不能贵。”认为美与恶（丑）具有一定特性，都有其相对固定的标准。拿人的美来说，《淮南子·修务训》云:“曼颊皓齿，形夸骨佳，不待脂粉芳泽而性可悦者，西施、阳文也。……虽粉白黛黑，弗能为美者，嫫母、仳倠也。”这是说美与丑都有其存在的客观性。汉代桓宽《盐铁论·殊路》云:“良师不能饰戚施，香泽不能化嫫母。”“戚施”本指蟾蜍，用来比喻貌丑背驼的人，这句话的意思是在说明美和丑的不可转化性。《三国演义》第六十五回也有如是之说:“越之西子，善毁者不能闭其美；齐之无盐，善美者不能掩其丑。”同样是说明美和丑的存在是客观的。

在古代的典籍中，常用美女和丑妇的典范西施和嫫母为例，以比照的方式来说明美、丑关系问题。因为这两个人物在概括总结美丑关系上最具有典型意义，形象又生动，富有说服力，因此在《庄子》、《淮南子》、《抱朴子》等书中屡见不鲜。在画论中也有类似的论述，如唐代朱景玄在《唐朝名画录》序中就说道:

至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。 ⁽⁴⁵⁾

朱景玄的意思是说绘画形象的美和丑是客观存在，是随客观对象而生的。这里所说的“丑”是由生活中现实因素的丑所决定的。

北宋苏轼曾说:

丹青写君容，常恐画师拙。我依月灯出，相肖两奇绝。妍媸本在君，我岂相媚悦。君如火上烟，火尽君乃别。我如镜中像，镜坏我不灭。虽云附阴晴，了不受寒热。无心但因物，万变岂有竭。醉醒皆梦尔，未用议优劣。 ⁽⁴⁶⁾

苏轼也是说美和丑都有其客观性，承认美与丑的客观存在。画上人物是以客观对象为基础的，或美或丑，不会以个人的意志为转移。

北宋郭若虚写道:

大率图画风力气韵，固在当人，其如种种之要，不可不察也。画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠:释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥循高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑驰趡之状，士女宜富秀色婑媠之态，田家自有醇甿朴野之真。恭骜愉惨，又在其间矣。 ⁽⁴⁷⁾

郭若虚从画人物必须分贵贱气貌的角度出发，分门别类地指出了各种人的精神面貌。虽然他把各类人作了类型化的处理，忽略了各个典型的个性因素，但他说的“鬼神乃作丑驰趡之状，士女宜富秀色婑媠之态”是强调要画出鬼神的丑状，士女的美态，仍是从一个侧面说明了美和丑的存在有其客观性，是符合一定的逻辑和情理的。

对于美和恶，董仲舒从哲学上加以阐释，《春秋繁露·基义》认为“有美必有恶”，以美、丑相对立而存在。嵇康《声无哀乐论》中认为“五色有好丑，五声有善恶”，以美丑乃自然之性。同样，除了评判画中人物形象的美丑标准也具有客观性，从中国画论中美、丑的各种表现形态来看，美与丑也各有其性质和特点。正如北宋韩拙在《山水纯全集》中所说:

琼瑰琬琰，天下皆知其为玉也，非卞氏三献，孰别荆山之姿而为美。 ⁽⁴⁸⁾

也是说明美、丑的存在都有客观的规律性。

清代方薰在《山静居画论》中说:

画法须辨得高下。高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。 ⁽⁴⁹⁾

“甜熟”、“佻巧”、“浮弱”、“卤莽”、“拙劣”、“丑怪”都是丑的表现形态，“自然”、“生动”、“工致”、“苍老”、“高古”、“神奇”都是美的表现形态，它们之间是相对立的关系。这里所说的丑是属于绘画技巧等创造因素方面的丑，是艺术美的对应面，其高下自有分别。这种种技巧庸俗低劣的表现或者虚假腐朽的内容无论如何都称不上是美的。

程允升《幼学琼林·珍宝》云:“鱼目岂可混珠，碔砆焉能乱玉。”鱼目不能用来充当珠子，似玉的美石不能以假乱真。同样，在绘画品评的范围内，美与丑的性质因其客观存在，是清晰而明确的。

二、中国画论中美丑评判涉及的范围

美和丑的存在有其客观性，那么如何来判定事物的美丑呢？关于这个问题，在葛洪《抱朴子·博喻》篇中就提供了一个方法，其中说道:“西施有所恶而不能减其美者，美多也；嫫母有所善而不能救其丑者，丑笃也。”葛洪认为美与丑不是绝对的，美女西施身上也会含有丑的因素，嫫母虽有善德但仍改变不了其丑的外表，总体而言，美在西施身上处于主要性地位，同样丑在嫫母身上也居于主要地位，所以人们判定西施为美、嫫母为丑。美的东西不是一切皆美，也可能包含着丑，但如果美多于丑占据主要方面和地位，就可评判是美的，反之则是丑的，这也说明断定美与丑的属性要整体地、客观地做出判断。

《刘子·正赏》说:“昔二人评玉，一人曰好，一人曰丑，久不能辨。各曰:‘尔来入吾目中，则好丑分矣。’夫玉有定形，而察之不同，非苟相反，瞳睛殊也。”刘昼是说玉的美丑好坏是客观存在的，不能用一己之见来作判断，必须用客观的标准来鉴别。刘昼针对“美恶混糅，真伪难分”的状况，反对“信心而夺理”，提倡“摹法以测物”，也是说判断美恶真伪尽管因人而异，有很大的主观性，但还是要有客观标准，而不能仅凭个人的主观好尚作为审美的尺度来作评价，否则就可能得出截然相反的结论。

中国画论中对美丑的评判也有一定的客观规定性，如同自古以来就判定西施为美、嫫母为丑一样，在一定的社会条件下，人们所形成的共同的价值观念是具有一定社会约定性的，同时也决定了美丑会有相对的质的规定性。虽然美丑观存在着个体差异，但是人之于美，犹如《孟子·告子章》所说“口之于味，有同耆焉”。中国画论当中衡量美丑的客观标准、评判笔墨之高下优劣等，也是有传统共识的，是建立在画家长期的绘画实践中的，是于美丑观上所形成的共识，是随着审美实践的深入而不断丰富的。虽然在绘画艺术中对美丑的评判所形成的标准是一种发展的共识，但是美与丑在其缓慢的演变过程中还是具有相对稳定性的，在一定时期形成的美丑共识并不会很快地改变。

在绘画品评中美和丑具有各种表现形态，体现为丰富多样的形式外观。中国画论中美丑的评判便包括了上述方面，而且充分体现了以上的这些特点。除此以外，美丑的评判还广泛涉及描绘的对象、物质媒介、形式语言、审美观念、主体精神等种种方面。现将画论中其他触及美丑评述范围的具体用例简要列举于下。因为美丑范畴涉及的评判范围与画论中相应确立的如意境、风格、鉴赏、创作及笔墨、色彩等品评规范相联系，有广泛的意义所指，在此就不再赘述。

1．以绘画技艺高超为美

在画论中“美”常用于鉴赏品评之中，以赞扬、赞美画家的长处和技巧的卓越，有时也是文人的溢美之词。举例如下:

谢赫《画品》这样评论各个画家:“（夏瞻）擅名远代，事非虚美。”“（戴逵）情韵连绵，风趣巧拔……及乎子颙，能继其美。”“（吴暕）擅美当年，有声京洛。” ⁽⁵⁰⁾

姚最《续画品》中说:“至如长康（顾恺之）之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。” ⁽⁵¹⁾评价之高可以说是无可比拟。

张彦远《历代名画记》云:“国初二阎（阎立德、阎立本），擅美匠学。” ⁽⁵²⁾

此外，还有“全美”、“三美”、“专美”等名称，主要是赞叹艺术价值之高。

多方面的艺术才能称为“全美”。如姚最《续画品》评沈标:“虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，亦殊有可观。” ⁽⁵³⁾

张彦远《历代名画记》中记曰:“邕书、画与赞皆擅名于代，时称三美。” ⁽⁵⁴⁾蔡邕是汉代著名的文学家，能书、善画，他曾将书法、绘画和赞结合在一起，成就之高，被当时人称为“三美”。

郭若虚《图画见闻志》卷二《纪艺上》评关仝学荆浩有“出蓝之美”。 ⁽⁵⁵⁾

吴昌硕题《沙辅卿临〈边寿民画册〉》曰:“辅卿画意传乃翁，杨叟下笔驱蛟龙；二难并处见奇特，专美不许边颐公。” ⁽⁵⁶⁾

2．以描绘的景物为美

画家以高妙的艺术手法，通过描绘名胜风光或优美风物等内容，表现出对山水意境和美好事物的憧憬，寄托妙思逸致和美好的旨意。如:

元好问题画曰:“变化开阖天机全，浓淡复露清而妍。” ⁽⁵⁷⁾

刘因《田景延写真诗序》写道:“烟影天机灭没边，谁从毫末出清妍？画家也有清谈弊，到处南华一嗒然。” ⁽⁵⁸⁾

吴宽题画曰:“种尽芳根花不发，霅翁笔底忽生妍。人云须向水边种，始悟名花是水仙。” ⁽⁵⁹⁾

王原祁《麓台题画稿》中说:“惠崇《江南春》写田家、山家之景，大年画法，悉本此意，而纤妍淡冶中更开跌宕超逸之致。” ⁽⁶⁰⁾

3．笔墨与美丑

笔墨的自身形态美感常常是一幅画成败的关键，画论中对笔墨技法标准上的种种规范是十分丰富的，美丑的各种形态很多就涉及笔墨表现。高超的笔墨表现才能称为美，否则便是丑的。

在具体的品评当中如荆浩《笔法记》评论王维:“笔墨宛丽，气韵高清。” ⁽⁶¹⁾

吴昌硕题文徵明画卷:“徵仲笔有神，彼美出尘垢。” ⁽⁶²⁾

4．色彩与美丑

在色彩的表现上不论浓艳还是淡雅，大致而言，若使用精妙，可称得上是美的；若使用不当，则往往是丑的表现。

姚最《续画品》中说:“赋彩鲜丽，观者悦情。” ⁽⁶³⁾指鲜丽的色彩能使人娱心悦情，引起感情上的愉快。

托名荆浩的《画论》中论到色彩的对比变化，是这样说的:“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。” ⁽⁶⁴⁾“青间紫，不如死”，蓝色和紫色用在一起，就会产生阴暗凄楚的效果，使人感觉丑得很。这个口诀式的色彩论带有民间色彩的特点。

汤垕《画鉴》评边鸾:“大抵精于设色，浓艳如生。” ⁽⁶⁵⁾指边鸾的画色彩艳丽。这是代表富贵气的宫廷花鸟画用色特征。

王昱论画云:“青绿法与浅色有别而实意同，要秀润而兼逸气，盖浓装淡抹间全在心得，浑化无定法可拘，若火气眩目则入恶道矣。” ⁽⁶⁶⁾指出青绿设色当浓重中蕴秀逸，避免烟火气。

5．诗画与美

传统文人画有诗、书、画、印一体的特色，讲究以诗记画之美，同时，也注重画中蕴涵诗的意境美，诗画相得益彰。

如苏轼记王晋卿《烟江叠嶂图》曰:“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍。” ⁽⁶⁷⁾又有“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也”。 ⁽⁶⁸⁾

范玑论画曰:“文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插。画属文心，文之与画，其可分乎？然而画有不能达意者，必藉文以明；文有不能显形者，必藉画以证。此又图史之各专其美也。” ⁽⁶⁹⁾“图史之各专其美”即是诗、画与美的关系。

6．书画与美丑

赵孟頫提出“书画用笔同法”论，认识到书法与画法在表现上的同一性，要求以书法的笔意作画。文人画强调书法用笔，另外，书法可以补充构图的不足，平衡画面，好的书法也可给画面增色。

董其昌记载:“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰:隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。” ⁽⁷⁰⁾“隶体”以书法用笔为重要的特点，否则“便落邪道”，是丑的表现。

沈颢《画麈》说:“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。” ⁽⁷¹⁾

郑绩《梦幻居画学简明》也表示同样的看法:“少年画学未成，或画颇得意味而书法不佳，亦当写一名号足矣，不必字多，翻成不美。” ⁽⁷²⁾

7．风格与美

美丑的各种形态本身就涉及多种艺术风格问题。

比如有的以古为美，赵孟頫云:“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。” ⁽⁷³⁾“古”成为一种追求古意的艺术风格，可以说是与赵孟頫倡导“古意”说的文化思潮相联系。无古意则百病生，成为丑的表现。古代画家以古为美，至元、明、清成了品评绘画的重要准则。

又有以简为美，中国古代历来贬抑“错彩镂金”式的雕饰之美，崇尚简明、质朴、单纯的美，画论中美的标准也以简为美。比如阎立本认为北齐宫廷画家杨子华画的人物“曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾” ⁽⁷⁴⁾。

8．继承创造与美丑

画论中主张既要集“古人之美”与“众美”，又要在此基础上独创“专家之美”，避免堕入“恶道”。如以下说述:

郭若虚《图画见闻志》卷四《纪艺下》评高克明:“采撷诸家之美。” ⁽⁷⁵⁾

董其昌论画云:“如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。如赵文敏则极得此意，盖粹古人之美于树木，不在石上着力而石自秀润矣。” ⁽⁷⁶⁾

王时敏题王翚画曰:“求其笔墨逼真，形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来，从未之见，惟我石谷一人而已。……盖其学富力深，遂与俱化，心思所至，左右逢原（应作“源”），不待仿摹，而古人神韵自然凑泊笔端。” ⁽⁷⁷⁾

王昱《东庄论画》:“知有名迹遍访借观，嘘吸其神韵，长我之识见。而游览名山，更觉天然图画足以开拓心胸，自然丘壑内融，众美集腕，便成名笔矣。” ⁽⁷⁸⁾

邵梅臣《画耕偶录》:“作山水须从大家入，纵不到家，亦不堕恶道。” ⁽⁷⁹⁾“尤不可以南北宗派横于胸中，致堕恶道。” ⁽⁸⁰⁾

松年《颐园论画》:“若非博览前人能品，融会高人神品，荟萃诸家，集我大成，不能独创专家之美也。” ⁽⁸¹⁾

9．以个人内在修养论美丑

文人画以士气为上，崇尚士气，亦即文人的书卷气，也就是作为君子的一种人格精神，体现出一种纯正的道德品格。画论中言及的各种气如“俗气”、“匠气”、“火气”等丑的表现形态或“山林气”、“清气”等美的表现形态实际上就是一种艺术的品格问题，与画家的人格修养有内在的联系。

10．纸绢与美丑

南宋范成大题画诗曰:“洛花肉红姿，蜀笔丹砂染。生绡多俗格，纸本有真艳。” ⁽⁸²⁾

这是一首咏牡丹的诗。生绡是宋代画院作画时常用的素绢，张希颜用纸而不用绢，以朱砂色绘出鲜泽红润的牡丹花，传出花的姿态与精神。因为纸易渗透，线条与色彩浓淡、枯润的变化能显出牡丹的色泽和质感，表现出画中的情趣和韵味；而绢因其质地，笔墨不易渗化、流动，容易使人感到呆板和俗气，所以说“生绡多俗格，纸本有真艳”。生绡作画易俗而陷入丑，纸本作画易画出真颜而得美，体现出美丑的表现与纸绢等材质的关系。当然“生绡多俗格”的观点流于绝对化，很多画在绢上的画也是雅而美的。

11．画派末流与丑

王原祁《雨窗漫笔》说:“明末画中有习气，恶派以浙派为最。” ⁽⁸³⁾

张庚认为浙派之失为“硬”、“板”、“秃”、“拙”；松江派末流渐即于“纤”、“软”、“甜”、“赖” ⁽⁸⁴⁾，这些都为丑的表现形态。

三、美丑在绘画品评中的地位

在中国画论的品评中，美丑范畴又是处于一个什么样的地位呢？下面将结合古代的哲学、美学思想，从几个方面分析，对美丑在品评中的地位问题作一番探讨。

在美和丑的关系上，两者是相对而具体的。如《刘子·适才》篇中说:“物有美恶，施用有宜；美不常珍，恶不终弃。……美恶虽殊，适用则均。……适才所施，随时成务，各有宜也。……美不常珍，恶不终弃，用各有宜也。”刘昼从效用的角度看待美恶，把美、丑和效用联系在一起，指出了美、丑的相对性。在不同的具体环境中，美和丑往往因其用途不同而“各有宜也”，这是以功利的标准来衡量事物的价值。

“美恶虽殊，适用则均”。从功利性目的而论，物质虽然有贵贱、美丑之分，但是毋须管物是美是丑，只要看是否有用、合宜。美丑贵贱因为施用的环境、条件的变化美会转化为贱，或丑转化为贵。丑有时也会显示出其潜藏着的价值。这种观点，为后来的文学家和艺术家所认识和发挥。如北宋欧阳修所说:

砖瓦贱微物，得厕笔墨间；于物用有宜，不计丑与妍。 ⁽⁸⁵⁾

这说明美和丑在具体的条件下同实际效用密切地联系在一起。

“美不常珍，恶不终弃”，是建立在事物运动、矛盾转化的哲学基础之上的一种观点。美丑的存在是相对的，不是绝对的，而是变化着的。同一事物、不同类事物会因环境与条件的变化而产生有差别的美丑意蕴。虽然在艺术中美常常是以超功利的形象进入人们的视野，并不是从实用的价值上来评价美和丑的。但是“美不常珍，恶不终弃”给绘画艺术的启示就在于美和丑的评判虽然已达成一定的共识，有客观规定性，但并不是固定不变的，不能用僵化的审美标准去衡量。物有所宜，人有所好，只要合宜、称人心意，就是符合绘画的基本原则的。若撇开美的功利目的性不论，就其非功利的形式特征而言，对美的探寻和挖掘随着绘画实践的拓展和深入，绘画的美也会有着无限的丰富性。这要求画家不断地寻找新的创作契机，不断地发掘作品的审美潜能，另辟蹊径，使丑化美。

在《庄子·天运》中有云:“西施病心而矉其里，其里之丑人见之而美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。彼知矉美而不知矉之所以美。”西施的容貌妍美无比，因心痛而皱眉，“颦”虽然不是美的，但这也不妨碍西施的美。这可以说明一个问题:即在整体为美的情况下小小的瑕疵并不破坏大局。美和丑虽具有相对性，但并不是纯粹的。美的事物中往往包含着不美的或丑的因素，丑的事物中也可能包含着美的因素。关于这一点，苏轼论书时有所发挥:“貌妍容有颦，璧美何妨椭。” ⁽⁸⁶⁾说明在一件作品中只要不妨碍整体美，容许有不美或者丑并存，有时这种瑕疵反而会产生意想不到的效果，可以增加美感。所以苏轼说:

妍媸肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢轻。 ⁽⁸⁷⁾

明代徐渭亦云:

飞燕玉环纤秾县绝，使两主易地，绝不相入，令妙于鉴者从旁睨之，皆不妨于倾国。古人论书已如此矣，矧画乎？ ⁽⁸⁸⁾

这和苏轼“妍媸肥瘦各有态”的观点是一致的。这说明单一的美是不存在的，对美的评判没有固定的模式。在绘画的品评中可以兼容并蓄，不局限于以美或丑的固定标准来评判。

从道的层面来说，庄子认为“气”就是道本身，是万物之美丑的根源，因而美丑没有差别，在本质上是相同的。《淮南子·说山训》中也是这么说的:“求美则不得美，不求美则美矣。求丑则不得丑，不求丑则丑矣。不求美又不求丑，则无美无丑矣，是谓玄同。”刘安是从美与丑的对立和比较中来说明美、丑的存在的，他认为人若无所欲求，则与天地万物混同如一，要求消除美丑的差别和对美丑的追求。

这些命题给予中国文艺美学的启示在于“美”与“丑”在中国美学范畴中可以由气、生意、生韵来统领。真正的美是“大美”，是道的境界，即艺术中的化境。在画论中也有类似的说法，如以下二则:

观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥元（应作“玄”）化，而万物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。气交冲膜，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于元（应作“玄”）悟，不得之于糟粕。 ⁽⁸⁹⁾

伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍媸得失。至其成功，则无毫发遗恨。 ⁽⁹⁰⁾

庄子哲学以道之美为大美，把体道确立在只有超越外在、超越功利的状态之下。在艺术创造过程中，也只有突破和消泯现象界种种具体的美丑规范的束缚，不计美丑得失，才能超越美丑，物我为一，达到艺术创造的自由的最高境界。

《淮南子·原道训》中进一步说:“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤也。……今人之所以眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑，视丑美而知能别同异，明是非者，何也？气为之充，而神为之使也。”《淮南子》指出形、气、神三者合一，气和神则是人的形体和视觉及听觉感官的基础，有了气、神才能使人察觉美丑。在哲学上对形、神和气、道的探讨给绘画艺术的启发就在于，在中国画论的品评中“神”、“气”在地位上要高于“美”。“美”不是衡量作品价值的重要的评价标准和最高标准，绘画更强调要表现出内在生机、气韵和生命力。

如唐代张怀瓘批评过去书品的特点，提出以下标准:

以风神骨气者居上，妍美功用者居下。 ⁽⁹¹⁾

认为这是识书之道。其他画论中也有这样的说法:

两夏（明画家夏昺、夏昶兄弟）瞻依日月，声华鹊起，美而未善，所乏天机。 ⁽⁹²⁾

这里“美”指外在形式美，“善”指内在的神韵，指出画家仅得其美而没有画出对象内在的生机、生韵。又如元代李衎评文同画竹时说:

其间纵有稍异常流，仅能尽美，至于尽善，良恐未暇。独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外。纵心所欲不逾准绳，故一依其法，布列成图。庶后之学者不陷于俗恶，知所当务焉。 ⁽⁹³⁾

画家作画光尽美还不够，要达到妙合天成、自由神化的境界，这才是超越于美的更高层次的境界。

在画论中还存在着这么一个情况，因为美和丑有各种具体的表现形态，所以许多认为是美或丑的形态其实已被如“逸”、“清”、“韵”、“雅”或者“浊”、“俗”等更为恰当也更为精确的概念所取代了。而美、丑在具体的使用过程中还要在不同的语境中依附于其他的名词才能构成对绘画的价值评判。对于审美判断来说，美和丑在一定程度上就似乎成了没有明确规定、含糊不清、容易使人误解的术语。因此，美、丑概念并不像画论中其他的审美概念那样在实际的品评中产生过较为明显的影响，所以作为绘画品评中的美丑范畴一直以来就受到忽略而没有得到重视。倒是在美丑的审美转化问题上，随着人们审美视域的延伸和审美感受的丰富，在中国画论中得到了演绎。

【注释】

(1)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第3页。

(2)同上。

(3)白居易《记画》，见《白居易全集》，上海古籍出版社1999年版，第633页。

(4)杨慎《画品·画似真真似画》，见《中国书画全书》第三册，上海书画出版社1992年版，第814页。

(5)叶燮《己畦文集》卷六《滋园记》，见《丛书集成续编》第124册，上海书店出版社1994年影印本，第703页。

(6)载姜绍书《无声诗史》卷四，见《中国书画全书》第四册，上海书画出版社1992年版，第857页。

(7)王世贞《艺苑卮言》，见《明代画论》，第95页。

(8)黄钺《二十四画品·苍润》，见《壹斋集》卷二，清嘉庆二十年（1815）刻本，第1页。

(9)谢赫《画品》（原名《古画品录》），见《中国书画全书》第一册，第1页。

(10)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第29页。

(11)笪重光《画筌》，四川人民美术出版社1982年版，第80页。

(12)王原祁语，载王昱《东庄论画》，见《中国书画全书》第十册，第420页。

(13)方薰《山静居画论》，人民美术出版社1959年版，第80页。

(14)郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，见《中国书画全书》第一册，第498页。

(15)姜夔《续书谱·用墨》，见王原祁等纂辑《佩文斋书画谱》（第二册）卷七，北京市中国书店1984年版，第170页。

(16)龚贤《柴丈画说》，见《龚半千山水课徒稿》，四川人民出版社1981年版，第71、72页。

(17)唐岱《绘事发微》，上海人民美术出版社1987年版，第36页。

(18)华琳《南宗抉秘》，退耕堂民国十三年（1924）铅印本，第3页。

(19)郑绩《梦幻居画学简明》卷一《论笔》，清同治三年（1864）刻本，第12页。

(20)黄钺《二十四画品·圆浑》，见《壹斋集》卷二，清嘉庆二十年（1815）刻本，第3页。

(21)黄庭坚《山谷题跋》卷二《题摹燕郭尚父图》，浦江周氏清道光（1821—1850）刻本，第1页。

(22)戴熙《习苦斋画絮》卷三，杭州惠年清光绪十九年（1893）刻本，第7页。

(23)笪重光《画筌》，四川人民出版社1982年版，第22页。

(24)方薰《山静居画论》，人民美术出版社1959年版，第41页。

(25)苏轼《东坡题跋》卷二《评韩柳诗》，人民美术出版社2008年版，第129页。

(26)李日华《紫桃轩又缀》卷一，见《四库全书存目存书》子部108·杂家，齐鲁书社1997年影印本，第94页。

(27)龚贤《龚半千山水画课徒稿》，四川人民出版社1981年版，第63页。

(28)欧阳修《试笔·鉴画》，见《欧阳修全集》，北京市中国书店1986年版，第1047页。

(29)恽格《南田画跋》，见《中国书画全书》第七册，第985页。

(30)范玑《过云庐画论》，见于安澜编《画论丛刊·下卷》，人民美术出版社1989年版，第489页。

(31)载姜绍书《无声诗史》卷四，见《中国书画全书》第四册，第857页。

(32)松年《颐园论画》，见《清代画论》，湖南美术出版社2003年版，第432页。

(33)郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》，人民美术出版社1963年版，第16—17页。

(34)韩拙《山水纯全集·论用笔墨气韵格法之病》，见《中国书画全书》第二册，第357页。

(35)华琳《南宗抉秘》，退耕堂民国十三年（1924）铅印本，第1页。

(36)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第4页。

(37)韩拙《山水纯全集·论用笔墨气韵格法之病》，见《中国书画全书》第二册，第357页。

(38)黄公望《写山水诀》，见《中国书画全书》第二册，第762页。

(39)王伯敏编《黄宾虹画语录》，上海人民美术出版社1961年版，第28页。

(40)李日华《竹嬾画媵》卷一《图扇题》，中央书店民国二十五年（1936）发行，第16页。

(41)王原祁《雨窗漫笔》，西泠印社出版社2008年版，第26页。

(42)同上。

(43)邹一桂《小山画谱》，中华书局1985年版，第32页。

(44)范玑《过云庐画论》，见《画论丛刊·下卷》，第489页。

(45)朱景玄《唐朝名画录》，四川美术出版社1985年版，第2页。

(46)苏轼《苏东坡全集》续集卷三《影答形》，见《苏东坡全集·下》，北京市中国书店1986年版，第73页。

(47)郭若虚《图画见闻志》卷一《叙制作楷模》，人民美术出版社1963年版，第8—9页。

(48)韩拙《山水纯全集·论观画别识》，见《中国书画全书》第二册，第358页。

(49)方薰《山静居画论》，人民美术出版社1959年版，第136页。

(50)谢赫《画品》（原名《古画品录》），见《中国书画全书》第一册，第1—2页。

(51)姚最《续画品》，同上，第4页。

(52)张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》，人民美术出版社1963年版，第16页。

(53)姚最《续画品》，见《中国书画全书》第一册，第4页。

(54)张彦远《历代名画记》卷四，人民美术出版社1963年版，第102页。

(55)郭若虚《图画见闻志》，人民美术出版社1963年版，第40页。

(56)光一《吴昌硕题画诗笺评》，浙江人民出版社2003年版，第378页。

(57)元好问题《范宽秦川图》，见《全辽金诗》，山西古籍出版社1999年版，第2457页。

(58)刘因《静修先生文集》卷十九《田景延写真诗序》，宗文书堂元至顺元年（1330）刻本，第11页。

(59)吴宽题《钱舜举水仙花》，见《历代题画诗类编·下》，第946页。

(60)王原祁《麓台题画稿·题仿赵大年》，有正书局民国（1912—1949）铅印本，第8页。

(61)荆浩《笔法记》，人民美术出版社1963年版，第5页。

(62)吴昌硕题《文徵明仲画卷》，见《吴昌硕题画诗笺评》，第386页。

(63)姚最《续画品》，见《中国书画全书》第一册，第5页。

(64)引自葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年版，第70页。

(65)汤垕《画鉴》，人民美术出版社1962年版，第14页。

(66)王昱《东庄论画》，见《中国书画全书》第十册，第422页。

(67)苏轼《苏东坡全集》卷十七《次韵王晋卿和烟江叠嶂图》，见《苏东坡全集·上》，第243页。

(68)苏轼《东坡题跋》卷五《跋蒲传正燕公山水》，人民美术出版社2008年版，第307页。

(69)范玑《过云楼画论》，见《画论丛刊·下卷》，第482页。

(70)董其昌《容台集》，见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第155页。

(71)沈颢《画麈·落款》，明天启六年（1626）刻本，第10页。

(72)郑绩《梦幻居画学简明》卷一《论题款》，清同治三年（1864）刻本，第50页。

(73)赵孟頫《自跋画卷》，载张丑《清河书画舫》，见《中国书画全书》第四册，第335页。

(74)张彦远《历代名画记》卷八，人民美术出版社1963年版，第156页。

(75)郭若虚《图画见闻志》，人民美术出版社1963年版，第89页。

(76)董其昌《画禅室随笔》卷二，大魁堂清康熙五十九年（1720）刻本。

(77)王时敏《烟客题跋》，上海人民美术出版社1986年版，第53—54页。

(78)王昱《东庄论画》，见《中国书画全书》第十册，第421页。

(79)邵梅臣《画耕偶录》卷一《为武磻溪画山水跋》，清光绪（1875—1908）刻本，第36页。

(80)邵梅臣《画耕偶录》卷一《为吴丁侯画山水题并跋》，同上，第25页。

(81)松年《颐园论画》，见《清代画论》，第453页。

(82)范成大《题张希贤纸本花四首·牡丹》，见《范石湖集》，上海古籍出版社2006年版，第352页。

(83)王原祁《雨窗漫笔》，西泠印社出版社2008年版，第26页。

(84)张庚《图画精意识·画论》，《丛书集成续编》第86册，第598页。

(85)欧阳修《居士外集》卷二《古瓦砚》，见《欧阳修全集》，第359页。

(86)苏轼《和子由论书》，见《苏东坡全集·上》，第42页。

(87)载杨慎《书品·字画肥瘦》，见《中国书画全书》第三册，第810页。

(88)徐渭《徐文长三集》卷二十《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》，见《徐渭集》，第574页。

(89)符载《观张员外画松石图》，见《唐五代画论》，第70、72页。

(90)董逌《广川画跋》卷五《书伯时县霤山图》，见《中国书画全书》第一册，第835页。

(91)载张彦远《法书要录》卷四《唐张怀瓘书议》，人民美术出版社1984年版，第152页。

(92)王穉登《吴郡丹青志》，见《明代画论》，第162页。

(93)李衎《竹谱详录》卷一，中华书局1985年版，第9页。