中国画论中的美与丑——详尽揭示

第一节　中国画论中美丑的具体表现形态

部分思想家和文艺理论家对美丑的价值规范及其相互关系作了全面而深入的探讨，加强了对美丑互化的认识，突出了对美丑概念的界说。陆贾《新语·思务》云:“好者不必同色而皆美，丑者不必同状而皆恶。”《淮南子》也认为美在表现形态上具有多样性，不同的美引起的美感都是相对一致的，都统一于人的知觉。如《淮南子·说林训》中所言“佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。梨、橘、枣、栗不同味，而皆调于口”，“西施毛嫱，状貌不可同，世称其好美均也”。《抱朴子·博喻》也有相同的看法:“妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可均；丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异。”这些观点同时说明在本质上能引起人愉悦的美的东西在现象上可以是多种表现的。美往往在表现形式上千姿百态，具有多样性、丰富性的特点；同样，本质上丑的东西在现象上可以表现为多种多样的形态。

在中国画论的美与丑中也是这种情况，在具体的绘画表现和品评中美和丑都体现为诸多的形态。这些美和丑的形态都是各自独立的，但同时这些形态的概念之间也有暗合与重叠的状况。它们之间既相互区别、又相互联系。可见，美和丑是多维的和多面貌的。

一、美的各种形态

在中国画论中，美的各种形态在特征上符合绘画的表现规律，在风格、意境、意蕴等方面体现了画家所追求的旨趣。这些形态为绘画中所称赏，是美好的、理想的艺术境地。以下将美的基本形态分为四组:“真美”形态、“五美”和“四美”形态以及其他形态。通过对美的各种形态的分析，阐释它们作为美的实质。

（一）“真美”形态

在先秦美学中就涉及了真的问题。儒家的“真”主要指的是道德情感的内在真诚，与“善”紧密联系；道家的“真”则主要指的是一种自然而然、天真、本真的意思。《庄子·渔父》云:“孔子愀然曰:‘请问何谓真？’客曰:‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。’”又云:“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”可见，真即是自然，是精粹诚实的最高表现。

五代荆浩首次在中国画论中对“真”作了深刻的阐述，他说:

画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。……似者，得其形遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。 ⁽¹⁾

荆浩认为“不可执华为实”就是要在“度物象”的过程中描绘对象的精神本质及其外在表现，并且这些描绘都应各有其真，以达到形神兼备。这里所说的“真”不同于“似”，“真”是对物象内在精神和外在形质的反映。“似”只是对物象的具象描摹，能得物之真者，即能达到气质俱盛的效果。荆浩还说:“景者，制度时因，搜妙创真。” ⁽²⁾描绘景物须合时令季候及地域形势，又要取法客观物象，集中精妙之处。只有对客体作深入的体察，去粗存精，去伪存真，揭示其真实面貌，才能得其“真”。这里的“真”，既包括生活的“真”，即物理之真、形相之真，也包括艺术的“真”。

中国传统绘画主张写真，以自然真实为美。在中国画论中常论到“取真”、“图真”、“创真”。白居易就曾提出绘画中“学无常师，以真为师” ⁽³⁾。明代杨慎在画论中明确谈到了真和美的问题，他说:

慎少时，先太师与瑞虹、龙崖二叔父看画。因问二叔曰:“景之美者，人曰似画；画之佳者，人曰似真。孰为正？”慎对曰:“元微之有诗云:颠倒世人心，纷纷乏公是。真赏画不成，画赏真相似。丹青各所尚，工拙何足恃。求此妄中情，哀哉子华子。”龙崖曰:“诗亦未见佳，慎，尔可试作之。”遂呈稿曰:“会心山水真如画，巧手丹青画似真。梦觉难分列御寇，影形相赠晋诗人。” ⁽⁴⁾

“真美”一词出现于东汉王充《论衡·对作篇》，论及当时虚妄、模拟和复古的文风。其中有云:“虚妄之言胜真美也。”王充特别强调真与善，认为文章只有真实才能动人，明确提出了与“虚妄”截然对立的“真美”概念。这是王充对传统的美、真关系理论的阐发，对后来文艺发展有重要影响。以上所说“景之美者，人曰似画；画之佳者，人曰似真”包含了绘画美与客观现实的真的关系，并明确绘画的“美”与客观的“真”相一致，美与真是互为表里的。清代叶燮说:“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。” ⁽⁵⁾“真美”的意义在于显现出客观物象之性，把外在和内在的真实统一在绘画作品中，顺乎自然，才能合于天性。

这里所说的“真”是真实的意思，中国画之真也十分重视通过写对象之真，融画家真情实感于其中。“真”是“美”的基础，“美”在“真”的基础上得到表现，说明美也是一种自然、客观和普遍存在的价值，真与美统一的审美观是中国画论的一贯主张。

（二）“五美”形态

明代李士达论山水画有“五美”，他说:

山水有五美:苍也，逸也，奇也，圆也，韵也。 ⁽⁶⁾

山水画的美体现为“苍”、“逸”、“奇”、“圆”、“韵”，这里涉及多种风格与美的问题。

1．苍

中国画主张用笔苍劲有力，意境苍茫浑厚，在画论中很多论述都反映出对苍之美的赞赏。如明代王世贞说:“元镇极简雅，似嫩而苍。” ⁽⁷⁾清代黄钺在《二十四画品》中说:“气厚则苍，神和乃润。” ⁽⁸⁾

2．逸

“逸”通常解释为隐居之意，后又引申为超迈、超群之意，“逸”是指人的一种生活形态和精神境界。魏晋时代社会风气喜尚“逸”，特别是魏晋玄学的盛行，对于“逸”的追求成为时尚，玄学中的人物最重放达，而这种风度的最高体现就是“逸”，许多文人极力摆脱世俗的羁绊、规范和束缚，追求“逸”的人生，对“逸”的崇尚也就自然地渗透到了绘画领域。

“逸”在中国美学思想史上有突出的地位，以画品、诗品、词品而言，我国古代美学家关于“逸”的论述纷繁竞秀。初唐李嗣真在《书后品》中首倡“逸品”，在现存画论中晚唐朱景玄以“逸品”评画，指超越于通常之格法的作品。北宋黄休复更将“逸格”列于各格之首，“逸格”在绘画上是指那种出于自然，不循流俗，不斤斤于形似，笔墨精简而有意外之趣不可模仿的风格。特别是到了元代，可以说是崇尚逸格、逸品的年代，元代画坛普遍崇尚水墨、简笔写意而少有重视精研彩绘，风格多萧散简远而别出新意。元代以后，“逸”的含义发生了很大的变化，明清文人画空前发展，“逸”也得到了进一步的总结。自元代倪瓒的“逸笔”、“逸气”说，到明代董其昌将“逸品”视为“自然”，唐志契将“逸”分为清、雅、俊、隐、沉、纵六种形态，以及清代笪重光、恽寿平等人对“逸”的解释，使“逸”的内涵更为丰富，体现出文人画家对“逸”的追求。“逸”代表着超凡脱俗的理想的艺术境界，是作品之所以被称为美的一种具体的表现形态。

3．奇

“奇”是相对于平庸而言的，意思就是奇异的、罕见的、不寻常的、出类拔萃、达到超群的程度。在中国古典文艺理论中处处体现着以奇为美的美学思想，如“清奇”、“奇丽”、“奇妙”、“雄奇”、“格奇”、“趣奇”、“奇笔”、“奇品”等，中国画论中论奇处也就多了。

早在东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》中就提到“有奇骨而兼美好”、“骨趣甚奇”、“隽骨天奇”；南齐谢赫《画品》中评陆绥“一点一拂，动笔皆奇” ⁽⁹⁾。五代荆浩《笔法记》列出四品:神、妙、奇、巧，并论道:“奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思。” ⁽¹⁰⁾荆浩认为“奇”是形迹怪异、有违常理的意思，属于否定范畴。后世有清代笪重光说:“笔墨贪奇，多造林丘之恶境。” ⁽¹¹⁾把“奇”之过与“恶”联系在一起。画贵有奇趣，奇的东西可能是美的，但不可落入怪诞不经，否则也可能是不美的，甚至是丑的。“奇”存在着审美尺度的问题，但在中国古典美学中，奇主要是对美的一种概括。如王原祁所说:“奇者，不在位置，而在气韵之间。” ⁽¹²⁾方薰说:“书画贵有奇气，不在形迹间尚奇，此南宗义也。” ⁽¹³⁾“奇”体现为绘画的气韵、风格。

4．圆

“圆”不仅指外形圆，而且富有哲学的意味。佛家所谓“一即一切，一切即一”，亦即圆满、圆成、圆通、圆融等，以“圆融”为最高审美境界的思想在禅宗也得到继承和发展。圆不仅是化生万物万有的本原，蕴涵着宇宙万物，代表着生命的流转、生生不已的运动，同时也是生命的极致，又是审美活动追求的最高境界。上述思想对中国古代美学也给予了很大的影响，崇尚圆相、圆满、圆融、圆转、圆整、圆通、圆熟、圆浑等，构成了以圆为美的思想。主张要达到一种随心所欲、圆融无碍、毫无挂碍的“圆”美境界，把审美境界和人生境界、生命境界都统一在宇宙圆满的大生命中。

尚圆、重圆的思想还渗透到画论中，体现了以圆论艺和对圆满、圆融的生命境界的追求。北宋郭熙说:“以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。” ⁽¹⁴⁾在画论中提出了“圆”的概念，“不圆”就是形象不完整，有违于形似。姜夔曾指出“圆则妍美” ⁽¹⁵⁾。清代龚贤说:“笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻、结、板之病。”“中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚。” ⁽¹⁶⁾唐岱《绘事发微》说:“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。” ⁽¹⁷⁾华琳在《南宗抉秘》中谓:“昔人之论画者有云:‘作画用圆笔方能深造，为其四面圆厚也。’” ⁽¹⁸⁾郑绩也论道:“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。” ⁽¹⁹⁾黄钺《二十四画品》还专列“圆浑”一品，谓:“圆斯气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。” ⁽²⁰⁾“圆”由笔墨而生，提倡中锋用笔，则圆转流畅，出纸即厚，产生韵味美。

5．韵

《说文解字》释曰:“韵，和也。”“和”是中国古代哲学、美学思想中的重要观点，“韵”就蕴含着“和”的基本特征。韵最早使用于音乐，指声韵，即声音中和谐的味道。在魏晋玄学风气下，韵用于人伦鉴识，指人的情性或内心状态，也指人形体中所流露出的一种特有的姿质美。韵用于绘画，最初专指人物画中人物所具有的清远放旷等情趣美。谢赫提出了绘画上的“六法”论，他将其中的“气韵生动”列入“六法”的第一位，作为绘画批评的最高准则。后来人们把“气韵”这一人物画的审美标准推广到山水画及整个创作领域，并使它获得了新的内容和含义，即要不满足于追求事物的外在模拟和形似，而尽力表达出某种内在的风神。

《永乐大典》卷八○七中有所谓“韵者，美之极也”之说，北宋范温在《潜溪诗眼》中指出:“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”明确把“韵”与“美”联系在一起。“韵”指和谐、含蓄、柔美、清淡、空灵、风雅、情韵连绵的艺术风格，使人感到内蕴丰富，有风致和品味的余地，韵也包括了笔墨的效果在内。黄庭坚说:“凡书画当观韵。” ⁽²¹⁾把“韵”作为书画作品的审美境界，要求作品具有不尽的意味。

（三）“四美”形态

清代戴熙提出了“四美”说，他在《习苦斋画絮》中论道:

闲则功力厚，静则智慧足，淡则旨趣别，远则气味长，四美具谓之画。 ⁽²²⁾

“四美”中之“闲”、“静”、“淡”、“远”四种形态虽然含义上有所差别，但在旨趣、况味上却有一致的地方。这四种美的形态无疑是文人画家所追求的意境美，即那种宁静淡泊、清新超逸的艺术境界。

1．闲

“闲”有清净、幽静、闲适之意。《二妙集》说:“心闲境随胜，眼静山增奇。”“闲”与“静”的含义相类似。画论中多主张画当有清静闲逸之致，如笪重光说:“神韵幽闲，斯称逸品。” ⁽²³⁾

2．静

“静”这个概念的提出，早在先秦时代老子、庄子的著作中就有许多论述。《老子·十六章》说:“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复其根，归根曰静。”《庄子·天道》说:“夫虚静恬淡，寂寞无为者万物之本也。”“静而圣，朴素而天下莫能与之争美。”老庄哲学思想的核心是“道”，虚静是支配万物的“道”的根本属性。要体味“道”的境界，虚极静笃是重要的观物方法。“静”指的是一种清净静止的心理状态，是一种空虚明净的、排除了利害欲求的审美心境。刘勰在《文心雕龙·神思》中就指出:“陶钧文思，贵在虚静。”

对于“静”，历代画家、理论家作了精微的阐发。在画论中“静”指一种审美心胸，要求画家摆脱世俗的干扰和物欲的诱惑，排除成败得失、赞毁计较之心，精神专一，排除固有的知识成见，自然而然，进入艺术创造的自由境界，故有“静思”、“静虑”、“凝神静思”之说。清代方薰说:“作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。” ⁽²⁴⁾“静”也指的是一种寂静、清净为主的艺术境界，为文人画家所推崇。

3．淡

中国文人画受老庄思想影响。《庄子·刻意》说:“淡然无极而众美从之。”老庄所崇尚的便是自然、空虚、冲和、淡远之美。老庄尚平淡的宇宙观和人生态度对中国古代知识分子的精神追求与艺术理想有着很大的影响，那种出世的、远离现实和清静无为的思想意识便在山水画中体现出来。

北宋苏轼说:“退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美。” ⁽²⁵⁾将淡与美联系在一起。中国文人讲究舒缓平淡之美，“淡”的主张逐渐形成绘画中“淡远”、“淡泊”、“淡雅”、“简淡”、“淡逸”的艺术风格。明代李日华说:“绘事必以微茫惨淡为妙境。” ⁽²⁶⁾龚贤说:“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。” ⁽²⁷⁾笔墨清淡的山水，墨色变化既微妙又层次丰富，深厚而有韵致，无一点烟火气。“淡”又有素淡、淡雅之义，文人画家在色彩方面也追求水墨轻淡，着色要求淡雅，反对浓艳华丽。元、明、清的文人士大夫作画大都求高远淡泊、超然洒脱、出韵幽淡的画风。平淡是含蓄和丰富的，“淡”成为山水画的境界及人生的境地。

4．远

在中国画中常以“远”来经营画面空间布局，有“高远”、“平远”、“深远”、“阔远”、“迷远”、“幽远”之法以表现高情远趣。北宋欧阳修说:“萧条淡泊，此难画之意。……而闲和严静，趣远之心难形。” ⁽²⁸⁾清代恽格说:“意贵乎远，不静不远也。” ⁽²⁹⁾“远”与“淡”、“闲”、“静”在审美品质上相近。对“远”的追求也主要是受到老庄和禅宗文化影响的结果，“远”与“闲”、“静”、“淡”一样体现了宋以来与山水画发展相联系的士大夫的审美观念，对超脱、淡远、荒寒、幽邃、空灵等超尘脱俗的境界的向往。“远”既体现于画面中，又要求画家摆脱世俗欲望、社会功利的束缚，把握人生的真实与自由。

“闲”、“静”、“淡”、“远”是知识分子、文人理想的生活情调和精神境界，文人画所追求的即是闲、静、清、空、淡、远的意境。

（四）其他形态

真、苍、逸、奇、圆、韵、闲、静、淡、远是“美”的各种表现形态，这些形态是“美”呈现出来的特征，以上各种形态无不可为“美”，表明了“美”的不拘一格。

魏晋时代是相当注重人物品评的，注重人物的气质、才性、精神、面貌。继而在画论中大量地出现了由人物品藻而来的审美概念，如“清”、“韵”等就用来评论绘画作品。乃至“清”、“韵”等字同“美”几乎成了同义词，变成了美的不同风格。《全晋文》卷五十四载魏晋之间的袁准在其所著《才性》论中说:“凡万物生于天地之间，有美有恶。物何美？清气之所生也；物何故恶？浊气之所施也。”在《世说新语》中，也常用“清”一词来赞美人物，在魏晋士人看来“清”即意味着美，有清洁、纯净、清淡、清秀、清雅之意，相对俗浊而言。“浊”即意味着丑，在画论中也以“清”来谈论绘画风神的美好。

清代范玑说:“士夫气，磊落大方；名士气，英华秀发；山林气，静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。” ⁽³⁰⁾画论中以士夫气、名士气、山林气、贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气为纯正的品格，为美的表现。

除以上提及的美的各种表现形态外，如大、高、厚、浑、润、老、活、雄、雅、韶秀等概念都含有美的意味，是绘画中所赞赏的品格，这些也都可为美的表现形态。

二、丑的各种形态

在画论中丑的范围在形式上的特征是指笔墨、色彩、章法等因素及其组合妨碍、损害、削弱、违反了绘画表现的规律，例如矮小、粗糙、枯槁、畸形、杂乱、粗陋、怪诞等，会导致画面不均衡与不和谐，使人感到不协调。而丑表现在画面的气韵、格调上，则是低品格的表现，不能给人的视觉上和心理上带来审美的愉悦。这里所言的“丑”指丑的本义，是与“美”相对的受批判的“丑”，是“丑”中的最初层次，这种“丑”的形态与后世所追求的富有审美意味的“丑”是不同的层面。以下将原初意义的丑的基本形态分为两组:“五恶”形态和其他形态，通过对丑的各种形态的分析，阐释它们作为丑的实质。

（一）“五恶”形态

在画论中，与丑的本义相关的各种形态多有涉及。较为典型的论述如明代李士达论山水，他提出“五美”形态的同时，还提到与之相对的“五恶”形态，他说:

山水有五恶:嫩也，板也，刻也，生也，痴也。 ⁽³¹⁾

“五恶”也即“五丑”，李士达指出山水画的丑表现为“嫩”、“板”、“刻”、“生”、“痴”五种形态，这里涉及多种风格与丑的问题。

1．嫩

嫩本义是指柔弱、稚嫩；与之相反便是老。老主气色苍茫，苍劲老成，指画家深谙画理物理，技巧精熟。清代松年云:“初学则有嫩气，久久则苍老，苍老太过，则入霸悍，必须由苍老渐入于嫩。似不能画者，则处处到家，斯为上品。” ⁽³²⁾文人画主张绘画的风格要似嫩实苍，画面不能柔弱无力，待熟练之后，易为苍老，要返归于嫩。这时的嫩并不是指原先意义上的属于丑的形态的稚嫩，已尽脱霸悍尘俗之气。

2．板

板，有死板、板实、僵化的意思。北宋郭若虚专门探讨了用笔表现的三种弊病，他说:“画有三病，皆系用笔。所谓三者:一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。” ⁽³³⁾其中提到的“版”也就是“板”。板除了指用笔以外，也指画面缺乏气韵，不灵动，属于丑的一种表现形态。

3．刻

如上所述，郭若虚对用笔之“刻”病也作了解释，后韩拙也同意郭氏之论，说道:“刻病者，笔迹显露，用笔中凝，勾画之际，妄生圭角者，刻也。” ⁽³⁴⁾“刻”除了指用笔上的毛病以外，还指造型或风格上的弊端，即形象塑造上过于拘泥于物象，与描无异。

4．生

生，本有生长、生命、活着的意思，但绘画中的“生”与“熟”相对，有不工、不熟练的意思，与“拙”相连。主要指作画时流于板滞，笔墨运行不畅。

5．痴

清代华琳《南宗抉秘》说:“腕弱笔痴，殊无生气。” ⁽³⁵⁾用笔痴弱是不得用笔之气。由于心中无数，落笔无把握，以腕运笔之时受到阻碍而气不贯通，因而不能准确恰当地表现出对象的神和生气。

总的来说，“嫩”、“板”、“刻”、“生”、“痴”在表现上有相似之处，其共同点是乏于生气，因而成为山水画中丑的各种表现形态。

（二）其他形态

“丑”、“恶”、“蚩”、“病”、“忌”、“邪”等字本身就含有丑的意思，在画论中这些富有丑意味的词素本身还涉及各种各样具体的表现形态问题，使得丑的含义更加扩大。

与用笔、格法之病等相关的各种避忌问题在历代画论中多有关注。如五代荆浩在《笔法记》中说:“夫病有二:一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。” ⁽³⁶⁾荆浩提出画有二病，是总结了绘画创作带有普遍性的问题。“有形之病”如花木不时是不注意时节的表现；如屋小人大之类是属于透视上的不合理，是局部细节上的缺陷，即丑的表现。“无形之病”涉及形神、气韵、笔墨各方面，如“死”一般没有生气，是贯穿于整个画面上的问题。以上“二病”均道出了“丑”的一个基本特征，即外观形式上和整体感觉上的不和谐。

北宋韩拙说:“然作画之病者众矣，惟俗病最大。出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸，强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然，此谓论笔墨格法气韵之病。” ⁽³⁷⁾文中提到了俗病，以俗为丑。元代黄公望说:“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。” ⁽³⁸⁾后世黄宾虹解释说:“邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格调不高；赖是泥古不化，专事模仿。” ⁽³⁹⁾此邪、甜、俗、赖四字亦当为丑的形态。明代李开先论到画有“四病”，即僵、枯、浊、弱。其中关于“浊”之病，李日华就说过:“泼墨者，用墨微妙，不见笔径，如泼出耳，使浊者为之，则涂鬼矣。” ⁽⁴⁰⁾“浊”明显带有丑的意思，与“清”相反，指混浊、恶俗、低劣、平庸。清人王原祁也提出了用笔的避忌问题:“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。” ⁽⁴¹⁾滑、软、硬、重而滞、率而溷、明净而腻、丛杂而乱也均为丑的表现。

在画论中，这种种丑的表现形态可谓不胜枚举，如涂、笨、涩、穷、薄、小、飘、秃、纤、细、靡、光以及与丑有关的死等概念，还有如轻佻、粗恶、粗疏、粗浮、腻滞、庸弱、燥裂、钝滞、浮滑、涩滞、卑浅、浮薄、佻巧、板呆、枯涩、重浊、怯弱、狂怪、卤莽、颟顸、浮弱、浮而不实、粗厉强横、罢软沉晦、躁率轻浮、粗忌鄙俗、扬俗轻佻等，它们代表着乏于生命气力与不和谐的丑的面貌，绘画表现一旦涉入这些画病或者画格，便降低了作品的品位或陷入所谓的“恶道”。

丑在气韵上的种种表现，在画论中也有全面的论述。如王原祁《雨窗漫笔》中说:“惟见红绿火气，可憎可厌而已。” ⁽⁴²⁾以红绿火气为丑。邹一桂《小山画谱》中论“画忌六气”:“一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔杖而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。” ⁽⁴³⁾其中所说俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴黑气均使人感到厌恶不已，都是丑的表现形态。范玑《过云庐画论》中也指出:“若涉浮躁、烟火脂粉，皆尘俗气，病之深者也。……更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。” ⁽⁴⁴⁾这里又说到了尘俗气、稚气、衰气、霸气、野气、蔬笋气皆是病的表现。此外，也以诸如习气、市气、江湖气、烟火食气等为丑的体现。在画论中这些都是画品不正、有甜邪俗赖诸病的表现。