中国画论：美丑包含伦理知见

第二节　中国画论中的美丑包孕着对伦理的认识

善、恶本是伦理意义上的概念，与伦理道德价值取向相吻合的是谓善，与人伦道德价值取向相违背的是谓恶。儒家从“礼”和道德原则出发，非常强调个体道德修养的完善，这表明在中国古代非常关注人的道德和人格精神。表现在中国画论的美丑观中就体现了儒家人伦道德的规范，其中自然包孕着对善和恶的认识。

一、“贤愚美恶”:人伦政治道德观影响下的绘画功能论

孔子、孟子、荀子等都谈过美，以孔子为代表的儒家学派把美与善、丑与恶相联系区别，代表着美丑的伦理化阶段。因而在中国画论发展初期的美观念中，绘画与人伦政教有外在联系，有着重善轻美的倾向。中国古代一开始就将审美与伦理道德和政治功利相联结，以社会伦理作为价值取向是先秦时期界定美与善、丑与恶的根本前提。

自孔子论《武》乐“尽美矣，未尽善也”，《韶》乐“尽美矣，又尽善也”后，“尽善尽美”的审美标准就一直成为文艺批评和文艺欣赏中的重要命题。在孔子看来，艺术的美是以“善”为标准的，是蕴含着仁义道德意蕴的善的美，具有美善统一的特点。先秦儒家的美观念中没有把美的概念从道德范畴中区别开来，美紧紧与善挂靠着，与伦理内涵相关联。

《孔子家语·观周》有一段记载:

孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王。抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。 ⁽²⁷⁾

孔子认为画面的人物形象应有“善恶之状”，他体会到绘画作品应寓善恶褒贬、兴废之诫于其间。从其社会意义上来说，则可以“察形”、“知今”，这显然是和先秦儒家整个审美观念上的功利性思想相一致的。

在汉代，由于统治阶级采取了“独尊儒术，罢黜百家”的政策，在思想界中儒家取得了统治地位。因而当时的文艺主要是强调移风易俗、道德教化作用。如东汉班固《汉书·苏武传》所云:

汉宣帝甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。

中华民族自古以来就有重德行的传统。像《吕氏春秋·孝行览》中所记载的，嫫母传为黄帝的第四妃，长相极丑，黄帝见了不但没有不悦，还说面貌丑的女子只要品德高尚长得丑也无妨，《烈女传》上说她“貌甚丑而最贤”，《路史》上说:“嫫母貌恶而德充。”齐宣王后钟离春，也是相貌奇丑的女子。但她们才德兼备，因而人们给予赞誉。这说明中国历来重视道德力量在审美中的作用，而将道德人品视为美的表征。“股肱之美”指的就是有功之臣的人格美，因其辅助帝王得力，所以统治者命画师为其绘制画像以示嘉奖。

中国古代注重绘画为“善”服务的功能性，绘画的伦理、政治特点由于得到封建统治者的倡导和褒奖而愈加地明确。绘画作为礼教手段之一，是密切为政、教服务的，在内容上要求符合儒家的伦理道德标准。故常在台阁、宫殿标明表彰功臣之烈、贞节之名。通过对帝王功德、功臣圣贤、贞妃烈妇等事迹的图写，起到劝谕教化、有补世道的作用。如下所说:

图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。……焕炳可观，皇帝、唐、虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，媱妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。 ⁽²⁸⁾

鉴戒的画意表现出伦理效果，在绘画方面强调的是“诫世”、“鉴戒”与“示后”的功能。

魏晋上承汉代绘画，发展了以政治伦理上的鉴戒为主要目的的人物画。曹植也论述了三皇五帝以来古人肖像画的伦理意义和价值，之后，又有陆机论道:

丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。 ⁽²⁹⁾

“美大业之馨香”指出了绘画对辅翼政教、赞助事功的作用，这个提法已包含了绘画能给人以美感的意思，但仍强调是在“善”的基础上的美。

以上这些论述体现了审美认识早期发展阶段的特点。东晋顾恺之之前的画论虽然对绘画美的特征有了不少认识，但主要思想还是强调人物画成教化的道德礼教作用。这和中国古代君主专制发展中的政治因素有着密切的联系。强调“德”对审美活动的严格制约，要求人物形象成为某种善、恶概念的化身，使绘画成为教化的手段、鉴戒的工具。随着审美认识的发展，直到顾恺之才更多地重视形象塑造，关注画中人物自身形神之美的呈现，并在理论上加以明确的阐发。

绘画传统地被认为是成教化、助人伦、与政通的，并为历代统治者所看重，这种观点在中国画论中始终存在。唐代裴孝源说:

其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。 ⁽³⁰⁾

这里所说的鉴戒意义是从人伦纲常的观念来看的。通过形象的“贤愚美恶”来影响人的情感，这种伦理观念在画论中随处体现。

张彦远在《历代名画记》中说:

见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。 ⁽³¹⁾

这是典型的儒家文艺功能观在绘画功能问题上的应用，指出图画绘制贤哲既能“咏其美”又能“备其象”。这里面暗示着绘画的功能是将两者兼而有之，即“尽善尽美”。这种绘画理论高度评价了绘画的伦理和道德价值，强调以象为教，美善相兼，说明美的感受具有伦理道德的效果在内。这个观点表明绘画的美和伦理的善是相通的，至少有着极密切的关系。把绘画看作是一种象征性地启示了善的东西，其鉴戒的意义不外乎是劝人从善，起到陶冶人格的作用。张彦远在《历代名画记》中也谈到了绘画的审美功能，认识到绘画具有怡悦情性、给人美感的作用，但他还是极为称赏绘画所具有的鉴戒作用的。当然，以善的标准对美进行评判，仍是从伦理道德角度作出的评价。

朱景玄在《唐朝名画录》中也有论述:

古今画品，论之者多矣。隋、梁以前，不可得而言。自国朝以来，惟李嗣真《画品录》，空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者，何所考焉？ ⁽³²⁾

丑与恶在本质上虽不是彼此等同，但在中国古代，善与美、丑与恶常常通用，善与美同义，恶与丑同义。在这里伦理和道德意义上的善恶甚至与审美意义上的美和丑相一致，被用来评价作品的好坏优劣。

有学者这样说:“东方民族在伦理规范上还有一个重要的特点，就是把伦理上的善和恶同审美上的美和丑等同对待。其实，善、恶同美、丑是两个不同领域中的范畴，尽管如此，在实际生活中和理论研究中，由于它们都同人的社会实践有着密不可分的联系，两者紧密联系了起来。因为在实践生活中，人的行为、动机，人际关系的状况，既可以从伦理学的价值观角度去评价，又可以从美学的审美观角度加去评价。这两种价值观相互渗透、影响，都会产生某种影响人的情绪的结果。例如，恶和丑都会使人产生极不愉快的情绪或反感心理；相反，善和美都可以使人产生美妙而愉悦的情绪和肯定性的认同心理。人们正是在这种心理和情感基础上，把伦理学中的善、恶范畴同美学中的美丑范畴加以联系、互渗，以至等同对待。” ⁽³³⁾如王勃《平台秘略赞十首·贞修第二》中所谓“为善不同，同归于美”，在伦理道德范围内的善与恶和绘画艺术中的美与丑造成了同一的现象，这里的美与丑和道德领域中的善与恶界限并不分明。

从中国画艺术的基本功能来看，以人物画、宗教绘画为主，以社会政治生活为中心内容的题材在实现社会伦理教化的功能上是最为直接的，存在着敦化人品的社会教化力量。又如下述所说:

盖古人必以圣贤形像、往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。 ⁽³⁴⁾

是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉！ ⁽³⁵⁾

在中国画论中伦理的观念可以说是非常普遍的。

需要指出的是，从道家直接引发兴起的山水、花鸟画是通过愉悦、调适来使人获得审美、化育人心的。如早期的山水画论中，宗炳提出了“畅神”，王微认为山水画可以产生“神飞扬”、“思浩荡”的情感。这是关涉美的感受和审美的心理问题。虽然善是美的根基，但美又有其自身的独立性，具有独立于善、不能为善所代替的价值。

自孔子就开始形成的以善恶比美丑的伦理化的美学观是从宗法伦理道德的角度来评判艺术的。这种中国古典艺术思维方式对艺术领域的渗透、影响是深远的，延续了两千余年。儒家重善轻美，因而造成从理论上善即是美的片面夸大。在中国画论里，承载的也是人伦理想的美、善、丑、恶内涵，进而形成画论中重视绘画的审美教育功能和重视人格精神的思想。

二、“写三物与大君子为四美”:兼论“四君子”画

由于受到一定的政治伦理道德观念制约，中国古代把绘画作为鉴戒、教化的手段。作画要符合“仁”的要求，要把伦理学中的“善”拓展到绘画中去。在画的题材上，需寄托节操忠义等伦理含义，把画作为讽喻鉴戒的资助。在后世流行的画作中，主要以梅兰竹菊“四君子”等题材为代表。

《论语·雍也》中曾记载孔子“知者乐水，仁者乐山”。之后《荀子·法行》中提出“比德”一说，即用人的道德内涵来比附自然现象的外观形式。这种类比思维将人与自然的审美关系建立在伦理道德的比附之上，借助伦理性的类比去感受和把握自然美。受“比德”说的影响，许多山水、花卉都被历代的文人赋予了人格化的内容，并以“君子”、“美人”来指代。

在我国古代，“美人”一词包含着对美的对象的高度评价，可以是女性，也可以是男性，常用来指称节行高尚的圣人君子、志士仁人。庄子在《逍遥游》中就曾经以美丽的女性形象来描绘理想中的神人；《楚辞》中运用的艺术手法也多以美的物象比喻美的行为，以丑的物象象征丑的行为。王逸《楚辞章句》云:“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞。”“香草”、“美人”的比喻几乎贯穿整部《离骚》。这种比拟的传统在中国古代源远流长，在中国画论中也是极为普遍。

在中华民族文化史上，梅、兰、竹、菊等物象具有特殊的意义，在历代的骚人墨客中吟咏之风非常盛行。梅、兰、竹、菊、松、柏、石等许多花卉植物大都与人格相照应，用来象征人格精神的某一层面。在古代画家的诗画题跋中常把它们称作“君子”、“美人”，以自然物的固有特性来象征画家自己高尚的人品。这实际上也是利用自然图像来彰显自我人格。随着宋元时期文人画渐趋成熟，这类题材便愈演愈烈，成为画家自我人格精神的图像化表征。

梅花在古代的诗画中含义是非常丰富的，往往是孤芳自赏、不慕荣利的隐士人格的象征。梅花傲霜凌雪、冰肌玉骨，成为群芳领袖，所以常用来与君子比德。历来文人咏梅的高格逸韵，赞其幽姿、清香、高洁、孤傲，并爱梅、惜梅、护梅，引梅为“知己”。画梅始于唐、五代，宋元时期不断获得发展，以至明清两代出现了不少画梅的名家。清代查礼说:

写梅如画高士，如绘群女，简淡冲雅，自见其高，幽静贞闲，自见其美。 ⁽³⁶⁾

可见画家对梅花的清雅之美和闲雅的品格极为赞赏。

自古称兰为“空谷佳人”、“王者之香”、“君子美人”。《孔子家语》这样说:“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节。”兰在文艺作品中美学品格的形成与《离骚》有着密切的关系，屈原在《离骚》中多咏兰的诗句，后世文人自然地将兰与屈原相联系，以喻两者品格的相近。历来咏兰，咏其品格高介、脱俗幽香，故称赞兰香、花、叶“三美俱全”。有诗云:

春兰如美人，不采羞自献。时闻风露香，蓬艾深不见。丹青写真色，欲补离骚传。对之如灵均，冠佩不敢燕。 ⁽³⁷⁾

既称美人，亦号君子；不受荣名，自题狂士。咄咄书空，澹澹若水；媚独芬幽，备罗众美。 ⁽³⁸⁾

直把兰花的美德来喻指君子品德之美。又如南宋画家赵孟坚曾作《墨兰图》（图2-2），以清丽绵脉的笔意描绘盛开的兰花与纷披舒展的兰叶，烘托出雅淡柔美的意趣。

图2-2　赵孟坚　墨兰图

竹称君子，晋代有“竹林七贤”，更有王子猷爱竹成癖等典故。据《世说新语·任诞》记载他曾暂寄人空宅住，便令种竹，还直指竹曰:“何可一日无此君？”传统诗画中吟咏竹，赞其坚贞、劲节、谦虚、高旷、甘于淡泊的精神，全因竹子的自然本性最能体现隐士、君子们的人格、情操，所以也是圣人君子追求的理想人格。有画家题竹说:

太似美人无俗韵，清风徐洒碧琅玕。 ⁽³⁹⁾
风味既淡泊，颜色不妩媚。
孤生崖谷间，有此凌云气。 ⁽⁴⁰⁾

赞叹竹子风韵高洁、不以自己的容姿颜色取悦献媚于人。宋代文同、苏轼都爱竹、咏竹、画竹，到了明清之际，画竹之风尤甚。

关于菊花，因为食菊能轻身益气，菊不仅被称道为长寿花，而且作为花中隐逸者，被喻为君子。三国时钟会在歌赋中称菊有“五美”，有“君子之德”；魏晋时代的文人丹士亦爱赏菊、食菊；爱菊之深则莫过于晋代的陶渊明，其《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”的名句脍炙人口，象征一种返璞归真的生活态度和孤高标世、不依不榜的独立人格。清代画家汪士慎有题菊诗，诗中说:

一尺美人腰，凭栏多窈窕。
君美高士花，篱上悬秋晓。 ⁽⁴¹⁾

菊花冒霜晚香、淡泊平易，其风骨、精神与人有相同之处，常用来比拟寒士、才子、隐士、高人、美人等。

这些自然物不但能使人怡情悦性，而且还可以寄托理想。古代诗画中常以梅兰竹菊比喻美人、君子，故有梅、兰、竹、菊称为“四君子”的说法。画家画“四君子”题材都是运用“比德”的思想，由于它们的物性特征而被赋予了人的性格，成了文人士大夫“比德”的对象。这个情况说明人们在欣赏自然美中渗透着人的道德精神，这些图式有着潜在的社会伦理内容，将伦理道德的“善”隐喻其中。除“四君子”题材外，这类有“比德”含义的图像同时也逐步扩展到松、石、蜡梅、水仙等广泛的自然物。

石也是古代文人、画家喜爱的题材。唐代刘商题画云:“苍藓千年粉绘传，坚贞一片色尤全。” ⁽⁴²⁾清代郑燮画作题词中说:“介于石，臭如兰，坚多节，皆易之理也，君子以之。” ⁽⁴³⁾可见，因为石品质的坚贞多节，古人皆用来比德。

松，长青不老，以静延年。《论语》云:“岁寒然后知松柏之后凋也。”《礼记》云:“其在人也，如松柏之有心也。”明代文徵明题画说:“彼美松间人，何似陶弘景。” ⁽⁴⁴⁾松的形象寄寓着不惧霜寒、忠贞不屈的精神，与君子、高士的理想人格精神相类。

苏轼给文同的画题诗云:“竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文，是为三益之友。” ⁽⁴⁵⁾将竹、木、石选择作为“岁寒三友”，这也是后来大量出现的“三友”图的来由。画史上还有将松、竹、梅或松、竹、石等称为“岁寒三友”的，这些题材是历来文人画士乐衷于表现的。所谓“三友”或“四君子”因各有其人格范本，人以为德行之感，所以也用来指代君子和冰心玉骨的人格精神及美好的品行，由此成为古代文人所崇尚的美好的精神境界的代称。画论中有云:

架雪凌霜，如有特操；虚心高节，如有美德。 ⁽⁴⁶⁾

这种比兴讽喻的手法还扩展到其他的花鸟题材中。总的来说，对人格之美的重视体现出中国画论中的美观念。

在众多的“三友”或“四君子”题材中，通常也将其他物象与它们放置于同一幅画中，如幽篁与古木、劲竹与顽石、荆棘与兰竹，用对照或烘托的手法，开拓画题的内蕴。正如题画诗中所云:“一拳奇丑，来自支机；伴此幽秀，唯德是宜。” ⁽⁴⁷⁾“老树如奇士，修篁似美人。嶔崎一片石，相伴岁寒身。” ⁽⁴⁸⁾清代郑燮将所画兰、竹、石与大君子合称为“四美”，他说:

四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人，写三物与大君子为四美也。 ⁽⁴⁹⁾

“四美”指的是文人士大夫清高恬淡的人格美，郑燮的这首题画诗把君子比德于物的意韵推到了极点。画家们不求形似，追求作品的意境和神韵，注重与他们性格相契的梅、兰、竹、菊、松、石的品格，且努力去实行它，并在画中寓有深意，就像远离尘世、秉性正直、孤傲不群、坚忍乐观、坚守操守气节的君子的形象写照。画家由兰、竹、石而引发了对内在品格的认识，表现了画论中注重人品修养的思想。

北宋苏轼画兰，常带荆棘，以喻君子和小人。元代李祁有题画诗曰:

幽兰既丛茂，荆棘仍不除。
素心自芳洁，怡然与之俱。 ⁽⁵⁰⁾

图2-3　文彭　兰花图

丛兰与荆棘芳秽有异、薰莸有别，画家借题发挥，正好通过美与丑的对比、衬托，反映出君子洁身自好、孤芳自赏的性情。明代文彭所作《兰花图》（图2-3），用富于节奏感的笔墨，将荆棘穿插于兰花丛中。画上题诗“月摇庭下珂，风递谷中香”，传达出画作的旨意。郑燮也常画同类题材，他的很多诗画题跋中均体现出这种思想，如:

满幅皆君子，其后以荆棘终之，何也？盖君子能容纳小人，无小人亦不能成君子。故棘中之兰，其花更硕茂矣。 ⁽⁵¹⁾

不容荆棘不成兰，外道天魔冷眼看；
门径有芳还有秽，方知佛法浩漫漫。 ⁽⁵²⁾

写得芝兰满幅春，傍添几笔乱荆榛。
世间美恶俱容纳，想见温馨淡远人。 ⁽⁵³⁾

画家以芝兰喻美，以荆棘喻恶，表现出“君子能容纳小人”和“世间美恶俱容纳”的淡泊旷达的情怀。

取材于梅、兰、竹、菊、松、石的题诗或论画语录不胜枚举，常为文人墨客吟咏唱和。“四君子”或“岁寒三友”等题材及由此而延伸出来的其他画题也为历代文人、画家所喜爱，在中国古代绘画中占据着特殊和重要的位置。这种客体对象和人对道德精神美的认识交互融会，于对象所具有的属性特征上搜寻，从而引发出中国画论中的美观念。张彦远说:“以德成而上，艺成而下，鄙亡德而有艺也。君子依仁游艺，周公多才多艺，贵德艺兼也。苟亡德而有艺，虽执厮役之劳，又何兴叹乎？” ⁽⁵⁴⁾在古代，绘画品位的高低不单纯取决于它给人的感官所带来的愉悦程度，而更多的是依赖于画家品格的贵贱。由于绘画美与德才之美休戚相关，因而在中国画论的品评中，伦理意义上的善就占据着重要的地位。

文人画家寄情寓意于这种绘画形式中，但创作心境、审美趣味、风格面貌迥然各异，从而使这些物象的象征意韵得到进一步丰富和深化，各得旨趣。或天趣盎然，或从容娴静，或愤世嫉俗，画家借题发挥，或推及人生哲理，饱含人生感慨，使精神有所寄托，表现出自己独特的审美观。