中国画论中的美丑源于对“形神”的探讨

第一节　中国画论中的美丑源于对“形神”的探讨

两汉以来的哲学讨论中就涉及“形神”的关系问题，魏晋时期盛行的人物品藻之风论及的是与人物的语言、容止等感性形式相关的仪容之美，并由此体现出人物个性才情的“神采”之美。魏晋以来人们对绘画的审美特征和绘画创作的美学规律有了进一步的认识。在中国古代，由于人物画发源较早，又受到人物品藻风气的影响，绘画理论中的美丑起源于对人物“形神”的探讨。“美”与人物的“形神”联系了起来，美丑本质的最直接的表现就体现在对人物“形神”的评论中。

一、“四体妍蚩，本无关于妙处”:人物品藻与顾恺之的“形神论”

美丑观念体现于绘画的评论，早在汉代就出现了。西汉刘安《淮南子·说山训》曰:

画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏:君形者亡焉。

“君形者”就是《庄子·德充符》所说“非爱其形也，爱使其形者也”的意思，指的是人物的精神。在人物画方面，《淮南子》认为不应只追求外形的真实，因为只表现人物的外在美，而缺少内在精神，就不能把决定外形的内在精神和形象作为整体很好地表现出来，从而无法使人获得美的愉悦。可见刘安是重内在精神的传达的，主张绘画必须生动地表现人物内在的气质与情思。《淮南子》关于“君形者”的命题，在画论中较早地论述到了美和形神的关系问题。

魏晋时期的美学观基于人物品藻。人物品藻，即对人的德行、才能、风采等的品评。人物品评古已有之，汉末魏初，人物品藻和统治阶级选举任用人才直接相连。此时期对人物的品评成为政治生活中一个极为重要的问题。主要表现在和相术相关联，对人物的贵贱、贫富、祸福、寿夭等的评论，政治上选贤举能对人物的才能、德行的品评，以及对人物的仪容等方面的评论。自曹丕建立九品中正制之后，品评人物还有外貌的标准。刘劭《人物志》就主张根据人物的外形以观察内心。与汉末魏初政治性人物品藻不同的是魏晋时期的人物品藻带有审美的性质，其特征可以概括为重视人的才情及容色形貌的美。魏晋时代人物品鉴的一种风尚就是通过人外在的辞采容貌、形容声色来显现其内在的才性、性情、神情、精神、品质等。如葛洪所说的“瞻形得神”，就是魏晋风度的一大特点。在魏晋人看来，人之美在神韵，是人的外表容貌、发吐言词、动作姿态、风度气质等所综合形成的风采气度美，这些观点集中地反映在南朝宋刘义庆所编《世说新语》及其他类似材料中。

魏晋时期是十分讲究人物品性的时代，当时社会风尚对人物的姿容风采之美是深为赞赏的。《世说新语·容止》中说:“何平叔美姿仪，面至白。”“王夷甫容貌整丽，妙于谈玄。”又如潘安仁、夏侯湛并有美容。但若面貌丑秽，则不会受人喜爱，例如绝丑的左太冲的遭遇，“群妪齐共乱唾之，委顿而返”。门阀士族、善好玄谈者中极注重形貌容姿之美，容止婉美遂成时尚。

《世说新语》中还常常以极具形象化的比拟，用自然的景或物比喻士人美好的相貌和品德修养。“赏誉”篇和“容止”篇就有许多以美的自然物来形容人的神采品格，描写文人名士风气韵度的词汇。例如形容杜弘治“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人”；王夷甫“岩岩清峙，壁立千仞”；李元礼“谡谡如劲松下风”；形容嵇康“岩岩若孤松之独立”；王羲之“飘如游云，矫若惊龙”；形容邴原如“云中白鹤”；又有“森森如千丈松，虽磊砢有节目”，“肃肃如廊庙中，不修敬而自敬”，还有如“朗月清风”、“芝兰玉树”、“高山流水”等。这类美的表现俯拾皆是，使人物的精神面貌、才情气度凸显了出来。从《世说新语》中可以看出，人物的品藻注重人的风神气韵的传达，并以自然风神喻之人格，对人物的品评已经扩展到对自然美的品评。这种以景喻人的人物品鉴形式突出的是人的形象神采、个性才情，包括了外在的和内在的即由内而外的美。

魏晋时代玄学盛行，同时又与佛学日益密切地联系起来。魏晋士人力图解脱汉代儒家礼法的束缚，崇尚清谈，或隐迹山林逃避世俗，或放浪形骸纵情诗酒。门阀士族与名士们十分重视玄学所说的“神”或“神明”的表现，使得“神”成为当时人物品藻的重要问题。这样一种对“神”的观察、评论，以“神”的表现如何来论人，成为当时的风尚。

“形神”是中国先秦以来的哲学中经常讨论的问题，随着魏晋以来人物品藻和玄学、佛学的发展，形神问题被赋予了美学的意义。魏晋南北朝时期人物品藻对审美的好尚和趣味，对艺术的鉴赏与创造，以及若干重要美学概念的形成，都产生了直接的影响。东晋顾恺之画论中的“形神论”就是在上述历史条件下产生的，“形神”的含义是和魏晋时人物品评之风紧密相联的，把它应用于绘画理论，是中国画论发展的一个重要开端。

顾恺之受魏晋人物品藻风气的影响，他品画用词常以“美”论人物形象。顾恺之并不忽视形体的美，而且很注意对绘画中人物形体美的表现。他在《魏晋胜流画赞》中说:

《伏羲神农》:虽不似今世人，有奇骨而兼美好。神属冥芒，居然有得一之想。

《汉本记》:季王首也，有天骨而少细美。至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。

《孙武》:大荀首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊剧之则。

所谓“有奇骨而兼美好”，“有天骨而少细美”，“怜美之体”，谈及的都是人物外在形象的美。

顾恺之还论道:

《小列女》:作女子尤丽衣髻，俯仰中一点一画皆相与成其艳姿。

《北风诗》:巧密于精思名作……美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。 ⁽¹⁾

尽管绘画中的列女题材含有伦理道德的鉴戒作用，但顾恺之仍然十分注意“列女”在形象上的“艳姿”之美。他还指出画家的“一点一画”都要能表现其“艳姿”，即表现手法的特点要与“列女”的形象美相辅相成。这说明顾恺之描绘人物非常注意微妙性和个性的刻画。顾恺之在论到卫协所作《北风诗》一画时，也专门论述了绘画中“形”的美，肯定了“美丽之形”、“纤妙之迹”等关于“形”的美。他把形之美同尺寸、阴阳、数的问题联系在一起，在“尺寸之制”、“阴阳之数”中包含了对绘画“形”之美的认识。为了描绘出这种“美丽之形”，就需要把握好适度的原则，多之一分或减之一分都会失之过或不到，都会影响人物形象的完美。所以在刻画人物时，在整体把握中要处理好细节处和精彩的地方，也就是顾恺之所说的“纤妙之迹”。顾恺之对绘画中的“尺寸之制”、“阴阳之数”有独到的体会。他曾在画论中谈道:“写自颈以上，宁迟而不隽，不使速而有失。……若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣。” ⁽²⁾若描绘人物在外形上有“一毫小失”，则会影响到人物精神的传达。顾恺之还对“美丽之形”进一步说明，形象的美还包含着形象的准确性。

先秦至两汉讨论的形神主要是讨论精神和肉体的关系问题。人物品藻中的形神具体地讨论了人的内在精神和外形的关系。指出如何从人的外在的、可见的感性方面去察知其内在的、不可见的精神方面。在对人物的观察上提出了由外知内、由形征神的方法和原则。“神”的观念的确立，意味着人的精神已成为艺术表现的对象，因而在绘画理论上造成了重“神”的思想。

中国的人物画，早期多主象形，顾恺之在注重形貌美描绘的基础上，提出了“传神”、“以形写神”、“传神阿堵”说。《世说新语·巧艺》记载道:

顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰:“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”

《晋书·顾恺之传》也有类似的记述:“恺之每画人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰:‘四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。’”顾恺之提出了“传神写照”的命题，并且认为眼睛是传神的主要之处。人物的神态，特别是对眼神的描绘对于传达精神起到关键的作用，它最能体现出人的精神气质。而人“四体”的美丑对于传神来说并不是十分重要的。相比人物外形的美丑，顾恺之更重视内在精神的美。

顾恺之《魏晋胜流画赞》中批评《列士》一画时说:

有骨俱，然蔺生恨急烈，不似英贤之概，以求古人，未之见也。然秦王之对荆卿，及复大闲，凡此类，虽美而不尽善也。

“有骨俱”，指画人符合一定的骨法，即描绘出人物准确的形象。但顾恺之还是批评《列士》“虽美而不尽善”。这是因为它光有准确的形象而没有表现出人物的精神气质。“美”是指描绘人物的外在形象美，“善”是指人物内在的精神。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中评《北风诗》时说:“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”说明“世所并贵”的是“美丽之形，尺寸之制”等形似方面的东西。他不仅注重形象美的刻画，更注重对象的“神仪”，强调画家于对象“神”的体察和表现。

文艺对人物的描写，不能仅仅停留在外形的肖似上，而是要通过人物外在的“形”去表现人物内在的性情、个性等方面的“神”。有学者这样论道:“这种‘神’不仅仅是一般所说的精神、生命，而是一种具有审美意义的人的精神，不同于纯理智的或单纯政治伦理意义上的精神，而是魏晋所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现。它所强调的是人作为感性存在的独特的‘风姿神貌’，美即存在于这种‘风姿神貌’之中。” ⁽³⁾并总结说:“到了东晋时期，‘神’这一概念，就其应用于人物品藻和艺术而言，已完全地变为一个审美的范畴。对‘神’的肯定的或否定的评论，也就是对美或丑的评论。” ⁽⁴⁾

顾恺之关于形神与美的阐述，不仅反映了当时的审美认识，也影响着后来画论中的有关思想。如北宋郭若虚就曾从“指鉴贤愚，发明治乱” ⁽⁵⁾的绘画教化功能出发，对当时的仕女画进行了批评，他说:

历观古名士画金童玉女，及神仙星官中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰之心。今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。 ⁽⁶⁾

郭若虚批评今人之画妇人形相“但贵其姱丽之容”而没有描绘出精神气质，把仅停留于描绘美丽容姿以悦目的作品称之为“不达画之理趣”。又如明代王世贞说:

若形似无生气，神采至脱格，则病也。 ⁽⁷⁾

中国画论把对人物形神上美丑的探讨延伸至对画面的整体性评判上，把画中没有“神采气韵”看作是丑的表现。此外，如徐渭所说:“不知画病不病，不在墨重与轻，在生动不生动耳。” ⁽⁸⁾关于生动与不生动，这是形神与美丑问题的延续和发展。

从《淮南子》的“君形论”，到东晋顾恺之明确提出的“传神写照”和“以形写神”的观念，魏晋人物品藻中表露出来的对人物精神气质的追求启发了魏晋以来“重神尚韵”的绘画趣尚。“传神论”作为一种理论传统流贯于中国的文艺史，中国画论的美丑概念中也就包含了对“形神”关系的考察。

二、“象人之美”:由张怀瓘“神、骨、肉”论谈起

从《世说新语》的有关记载看，顾恺之高妙的绘画表现在当时是得到公认的，但到了南齐谢赫的《画品》中却这样评价顾恺之:“体格精微，笔无妄下；但迹不逮意，声过其实。”将顾恺之列在下品。谢赫将陆探微列为上品，认为他“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立”。 ⁽⁹⁾从谢赫的评论来看是褒陆贬顾的。

南陈的姚最在《续画品》中认为谢赫把顾恺之列在下品是不恰当的，著文为之申辩。他说:“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双，有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂未学之所能窥？” ⁽¹⁰⁾姚最对顾恺之给予了高度的赞美。谢赫认为顾恺之“迹不逮意，声过其实”，失于偏颇。究其原因主要是谢赫处于齐、梁时期，其绘画思想已经和东晋时期的好尚标准有了变化。姚最这样评价谢赫:

点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉曲髩，与世竞新。别体细微，多自赫始。……笔路纤弱，不副壮雅之怀。 ⁽¹¹⁾

可以看出，谢赫画人重在形似，力求做到“研精”、“切似”，毫发无失。他讲究“变改”、“竞新”，追随日常生活中人物服饰装扮的不断变化。齐梁之时，以媚艳为美、细润为工，“齐梁体”诗风绮丽浮艳、雕饰浮靡；谢赫所代表的宫廷绘画的审美倾向趋于艳媚精谨、纤细绵密。谢赫虽在“六法”中将“气韵生动”列于首位，然而在他本人的绘画实践中却没有真正遵循这一条原则。所以姚最指出他的缺陷，说他“气运精灵，未穷生动之致”，即画面自然少了些精气灵动，而缺乏气韵，在生动、传神方面也就逊筹一些。姚最评论南朝梁张僧繇的画时说:

善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。……然圣贤矖瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。 ⁽¹²⁾

姚最指出张僧繇也犯同样毛病，认为他画圣贤“小乏神气”，评价并不高。

自此以后，围绕顾恺之、陆探微、张僧繇三家的评价就各有分歧。到了唐代，李嗣真也不同意谢赫对顾恺之的评价，他在《后画品》中说:“顾生天才杰出，独立无偶，何区区荀、卫而可滥居篇首，不兴又处顾上？谢评量甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生失步，荀侯绝倒。”李嗣真对姚最给张僧繇下的评论也提出了不同的看法，他评道:

骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙。千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手，意者天降圣人为后生则。……请与顾、陆同居上品。 ⁽¹³⁾

其后，这场关于三家地位的争论最终以张怀瓘的“象人之美”论作为结论。他指出这三大画家艺术表现所长在于各得“神”、“骨”、“肉”之妙。他在《画断》中是这样说的:

象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。喻之书:则顾、陆比之钟（繇）、张（芝），僧繇比之逸少，俱为古今独绝，岂可以品第拘？谢氏黜顾，未为定鉴。 ⁽¹⁴⁾

关于“象人”的意思，《左传》有“铸鼎象物”之说，“象物”就是摹拟、再现客观物象，“象”有摹拟之意，《广雅·释诂》曰:“象，效也。”《经典释文》说:“象，拟也。”“象，拟象也。”可见，“象人”指描绘人物形象，如谢赫评袁蒨“比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤” ⁽¹⁵⁾。张怀瓘指明在“象人之美”上，顾恺之、陆探微、张僧繇三人画风各有特色，认为“评者各重其一，皆为当矣”。就是说以前的评论把各个画家的特长都指出来了，而不能仅仅拘以品第。张怀瓘对前人的不同之见并不作片面的肯定或否定，他的论断是在对画家作出具体的比较分析的基础上提出来的。

张怀瓘在《画断》中认为顾恺之“运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”，其特点是得人物的神；陆探微“参灵酌妙，动与神会。笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。虽妙极象中，而思不融乎墨外” ⁽¹⁶⁾，其人物形象的特点是“秀骨清像”，张怀瓘在这里还把“骨”和“神”联系了起来；同时，他认为张僧繇的人物形象特点是得“肉”，所以在“象人风骨”方面，不如顾恺之和陆探微。张怀瓘在前人评论的基础上确立三大画家各有所长，肯定了三大画家在绘画史上的地位，但顾恺之的成就更高些。

张怀瓘把“神”、“骨”、“肉”看作是人物画的美。“神”指的是神似、神韵，由于受人物品藻的影响，品评人物之美注重风神气度，“神”在魏晋时期已成为一个重要的审美标准。“骨”和“肉”是关于形体的描绘，是形似上的问题，但和“神”也不能截然分开。张怀瓘关于“象人之美”的论断可以看作是对顾恺之美与形神关系问题的继承和发展。

关于“骨”，“骨”最初是同相法联系在一起的，称“骨法”。古代相法所讲的“骨”目的在于判定人的寿夭、贵贱等。“骨”同人的形体有关，有身体强健的意思。“骨”不仅与形体有关，又关涉人精神的外在表现，同人的精神有密切联系。当重政治性的人物品藻在魏晋转变为审美性之后，“骨”转而成为人物品藻中一个常见用语，其含义有了重大变化。“骨”经常和美联系在一起，成为与人精神风度的美相关的重要概念，如有“风骨”、“骨气”、“天骨”、“奇骨”、“隽骨”等用以评论人的精神、风韵、气度等；“骨”还在道德评价意义上指人品刚正不阿的含义。顾恺之在他的画论中除了注重传神以外，也多次谈到“骨”，把“骨”的概念引入绘画的表现中。在顾恺之看来“骨”是形的基本构成要素，“骨”的刻画关系到人物的造型、形体美的表达，同时也是以形写神、表现人物性格的重要方面。后来又为谢赫的画论所继承，提出了“骨法用笔”。从传统相人术的角度看，就是要求画家从人的骨骼结构处下笔，把握住对象的基本精神，并要求用笔要有骨力。

由东晋至南朝，士人追求貌美、清谈玄学成为一时风尚。由于这样的历史条件和政治背景，在绘画方面也就产生了陆探微人物画“秀骨清像”的造型特征。“秀骨清像”是强调清秀的形相和修长的体形特征，突出放逸脱俗的人物情状。陆探微师法的是顾恺之，行笔紧细，其用笔就蕴涵着内在的骨力。顾恺之画维摩诘像时塑造的清羸示病之容与“秀骨清像”的人物美范式也有着关联。“秀骨清像”是和魏晋以来人物品藻的标准相联系的一种人物之美，反映了门阀士族的审美观。晋宋之际人物之美偏重于“秀骨清像”，如在南京西善桥南朝刘宋大墓出土的砖画《竹林七贤与荣启期》（图2-1）中的人物造型就表现了此时期人物画的特有风格。

图2-1　竹林七贤与荣启期

到了梁代张僧繇创造了脸部比较丰腴的人物形象，据记载:“张笔天女、宫女，面短而艳” ⁽¹⁷⁾，一变晋宋以来“秀骨清像”的范式。唐代李嗣真之时，社会风尚崇尚古朴典雅、雄健阳刚之美，他认为张僧繇的画“骨气奇伟”，所以给予他很高的评价。张怀瓘在《画断》中评说道:“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”张僧繇的画具有“肉”的特点，即描绘的人物形象较为丰润。从此也可以看出唐代人物画的端倪，张已与唐画人物的特点比较接近了。

人物品藻与魏晋美学概念的形成发生了密切的关系，有着直接的基础作用。由人物品藻发展而来的中国古代美学基本范畴的特点就是把构成人自身形体美的诸多要素，用作构成艺术美的要素。在六朝时“神”、“骨”、“肉”等概念被赋予了审美的含义——艺术的美与人的美，与人的生命力联系了起来。“骨”、“肉”、“神”被大量地运用于文艺创作和品评中。“骨”本是在造型上最根本的东西，其概念在历史文化发展中不断演化，后又体现出气和力的含义，不仅涉及艺术技巧，而且涉及精神气力。它要求笔法中有坚韧和挺立的特质，还应贯注气力于笔中，使用笔紧劲，在“连绵”中达到内刚健、外丰润的效果，使形象贯穿和充溢着内在的生命力。“肉”主要指人物丰满的形体和由此透露出的神韵风采，在绘画技巧上指笔墨之丰赡润厚。“肉”的概念与卫夫人“多肉微骨者谓之墨猪” ⁽¹⁸⁾的说法也有一定的联系。若用墨贪多过之，就会转化为俗气。

描绘人物以“神”、“骨”、“肉”为美的评论标准被提出来之后，就逐渐成为书画艺术的一个共同的审美标准了。这一思想后来不同程度地体现于古代的绘画理论中，如:

凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而（不）断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。 ⁽¹⁹⁾

五代荆浩论“笔有四势”就是起于魏末晋初关于“骨”、“肉”、“筋”和“气”思想的继承和发展。画论中“骨”、“筋”、“肉”等问题，其根本点在于形象地探讨了如何通过线条用笔使人的生命力量获得完美的体现。这些概念发展到宋代，苏轼又提出:“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。” ⁽²⁰⁾书法艺术也完全成了书者所有生命力的凝聚。

在画论中，除上文提到的以外，还有如“清”、“韵”等许多发源于人物品藻并带有审美意义的概念被大量移植在对形象、笔墨、韵味的品评上，甚至这种富有审美意蕴的人物评赏方式还延及对客观自然的欣赏中。如“远山无石，隐隐如眉”，“山借树而为衣，树借山而为骨” ⁽²¹⁾。北宋郭熙在《林泉高致·山水训》中就把水、草木、烟云比作是山的“血脉”、“毛发”、“神采”，描写了山得水、得草木、得烟云后鲜活而秀美的景象。郭熙将山水的各部分都看作是充满着生机与灵动的生命有机体，完全把人物的美与山水的美结合了起来。又有题画诗云:

江南烟景画中真，个个青山似美人。
知是荣华都绝代，无多螺髻露全神。 ⁽²²⁾

摇居似窃化工拳，貌得美容志宛然。 ⁽²³⁾

把山水、花卉的美比拟成了人的形或神的美。清代戴熙在画论中云:

春山如美人，秋山亦如美人。春山如美人之喜，秋山如美人之愁。 ⁽²⁴⁾

将山水的情态与人物的美呼应了起来。

元代汤垕说:

看画如看美人，其风骨须在肌体之外。 ⁽²⁵⁾

把观画法与赏美人联系了起来，指出绘画的美在有限的形象之外，是神韵、气韵的美。

清人恽格又说:

元人幽秀之笔，如燕舞花飞，揣摩不得。又如美人横波微睇，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。 ⁽²⁶⁾

画家把人物特有的韵味美和与之相应的绘画风格联系了起来，描写得十分传神。

人物的美同自然的美和艺术的美有着根本相通和一致的地方，观画如观人，画论中常以人物风神形象化地比附绘画作品来传达出气韵神采之美。