中国画论中的美与丑形成的思想基础

第三节　中国画论中美与丑形成的思想基础

我国记载最早的有关美的理论始见于《国语》中伍举同楚王关于什么是美的辩论，《国语·楚语上》说:

夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？

伍举论美的这段话反映了西周时期对美的认识的基本特点。伍举提出了什么是美，这是我国美学思想史上最早明确为美所下的定义。伍举认为一切无害即合乎伦理道德的善才是美，这是对统治者的一种政治要求，要将上下、内外、小大、远近四种对立关系处理得当，达到一种调和的状态。他最早提出了美善统一观，以善代美，否定以感官享乐为美，认为善即是美，美善不分，把美与伦理功利等同起来。

古代典籍中美恶对举也十分通行，如《左传·昭公二十八年》中引古语:“甚美必有甚恶。”《国语·晋一》中也说道:“彼将恶始而美终，以晚盖者也。”将美与恶相对，这些论点直接影响了先秦诸子美学思想中美丑观念的发展。

春秋以来，随着宗法制度向封建制的演变，儒道法墨诸家围绕礼乐、天道、人性等问题展开争鸣。先秦诸子学说是中国古代思想的丰富源泉，在先秦诸子主要学派中，以孔子、孟子为代表的儒家和以老子、庄子为代表的道家两派影响最大。在诸子的论著中所提出的一些哲学范畴和命题，包含着不少有关文艺、美学的见解。中国古代文艺理论所涉及的许多概念、范畴，诸如气、道、形、神等，都是从哲学范畴延伸、引入到审美理论中的。

在先秦诸子中，“美”与“恶”（“丑”）、“善”这几个概念的运用是相当普遍的，许多先哲对美丑、善恶问题有所探求，作了不同的解答。作为传统文化中重要组成部分的释家思想，也使得中国的审美、审丑意识有了一些独特的表现。受中国传统思想体系中美丑观念对中国古代美学思想的渗透与影响，随着人们审美认识的提高和文艺创作的发展，美、丑的概念从哲学范畴转化为审美范畴，有关美学和文艺理论著作中往往包含有美、丑方面的思考和论述，中国画论的美与丑之中有许多的观点也都源出于此或深受其影响。

一、儒家的美丑观

中国古代的思想家对于美和丑有许多精辟的论述，美丑意识的产生和发展，是中国传统文化熏染下的必然结果。儒家文化是中国传统文化重要组成部分，孔子是儒家文化的创始者，是儒家学派的代表人物，他的思想文化体系以“仁学”为核心，他提出“里仁为美”的人格美论、“尽善尽美”的艺术美论以及以“中和”为美等多方面的美学思想。除孔子外，儒家学派中其他代表人物如孟子、荀子关于美的思想对中国古代文学艺术的创作实践和理论批评都产生了深远影响，并直接制约着中国画论中美丑观念的产生和审美心理结构的形成。

（一）人格之美

1．以“里仁”、“充实”、“全粹”为美

在孔子的思想文化体系中，仁学是其核心。“仁”是仁学最基本的范畴，孔子一生追求“仁”的理想，宣扬“仁”的学说。“仁”的本义就是人，指做人的准则，“爱人”、“克己”等是“仁”的基本内容。“仁”就是对人要爱，“泛爱众”；对己要克制，“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲达而达人”；要求“复礼”，即人们的思想行为合于礼法，以实现“天下归仁”的最高理想。孔子的仁学着重对于人们的伦理政治行为进行规范，孔子认为“仁”蕴涵着种种的善德，是最高的美德，要人们在道德修养和精神境界上努力达到“仁”的要求。

在美与伦理的关系上，孔子提出“里仁为美”的主张，《论语·里仁》曰:“里仁为美。择不处仁，焉得知？”所谓“里仁”，就是居住于有仁德之人的住处，这里的美与善近义。《论语·颜渊》曰:“君子成人之美，不成人之恶。”《论语·述而》曰:“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”此“美”也是善之义。孔子是十分重视人格美的，他把“仁”作为衡量人们的精神境界、在道德领域内进行审美评价的尺度。

孟子继承和发展了孔子“里仁为美”的思想，《孟子·公孙丑上》说:“夫仁，天之尊爵也，人之安宅也。”《孟子·公孙丑下》曰:“齐人无以仁义与王言者，岂以仁义为不美也？”孟子也明确指出以仁义为美，他进一步肯定了美是仁义善德。孟子特别重视人格美，他对人格修养作了进一步的发挥，提出了“充实之谓美”的命题。《孟子·尽心上》说:“道则高矣，美矣。”《孟子·尽心下》说:“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之谓神。”这里孟子谈到的美是人格美，他强调人格之美通过道德的修养进入到充实广大的精神境界。为了使人们的精神品质能达到美的境界，要求追寻德义仁心的内在完满和充实，即指个体通过自觉的努力，将固有的仁、义、礼、智四种本性“扩而充实之”，把伦理与美结合了起来。

作为儒家学派的另一位代表人物荀子也同样推崇仁学，他认为要想达到社会的和谐统一，就应当注重仁德、人格之美，通过礼法和仁义的教化作用，从而使人们弃恶从善。《荀子·劝学》提出“不全不粹之不足以为美也”，要求君子人格应有全粹之美。他以人格行为的崇高为美，是对孔子仁学思想的继承发展。

2．以“大”为美

中国早在先秦时代，就有以“大”为美的形态。关于美与大的关系，《论语·子路》云:“子谓卫公子荆善居室。始有，曰:‘苟合矣。’少有，曰:‘苟完矣。’富有，曰:‘苟美矣。’”这里的美，与大近义。《论语·泰伯》云:“子曰:‘如有周公之才之美，使骄且吝，其馀不足观也已。’”又云:“大哉尧之为君也，巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也，焕乎！其有文章。”“大”有道德伦理的意思，君子的“德”是“大”的根本来源，孔子的“大”和道德品质的完美及人格的魅力联系在一起。

《孟子·尽心下》所说“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”中的“大”，不仅指道德品质的充实，也指充实的道德修养所发扬光大而显现出来的光辉灿烂、大气磅礴的外观形式。在孟子看来，“大”是在美的基础上产生的，“大”是“美”的发展又与“美”相区别，“大”具有“光辉”的更高境界。孟子认为的“大”是高扬浩然正气的人格之美，孟子的说法主要是从伦理道德修养的角度来说的，“大”作为一种美的辉煌的形式，其审美价值更多与伦理道德内容相关。

3．形相心术的“善”、“恶”与美丑

儒家是高度重视礼仪的，所以在对人物进行评论时，仪容问题也是一个方面，强调人们在社会交往中应注重仪容，以符合于人的地位尊严和教养，如《荀子·非十二子》中就曾讲到儒者、君子应有的仪态容貌，对各种粗鄙异怪的仪容提出了批评。与此同时，在外表形相与内在品质的善、恶关系上，儒家更强调内心的善才是美。荀子就是强调精神美的，他认为人的美不在外表容貌，而在于内在的品德学养。在荀子笔下，历史上的伟君子如仲尼、周公、皋陶、闳夭、傅说、伊尹以及禹跳、汤扁、尧、舜，没有一个形相是美的，《荀子·非相》中说:“仲尼之状，面如蒙倛。周公之状，身如断菑。皋陶之状，色如削瓜……”而“古者桀纣长巨娇美，天下之杰也。筋力越劲，百人之敌也，然而身死国亡，为天下大僇，后世言恶，则必稽焉”。《荀子·非相》又说:

相形不如论心，论心不如择术。形不胜心，心不胜术。术正而心顺之，则形相虽恶而心术善，无害为君子也；形相虽善而心术恶，无害为小人也。君子之谓吉，小人之谓凶。故长短、小大、善恶形相，非吉凶也。

荀子的意思是比较而言，虽然长相丑但只要品质好，并不妨碍一个人成为君子；长相虽然美但心地坏，也不排除是个小人。儒家将内在品质的恶加以挞伐，不专注外在形式而重道德内容，反映了用伦理标准来衡量美的准则。

因此，根据中国人的这种丑、恶观念及其判断标准，恶既与善对立，也与美对立。在中国人的美丑观念中，所谓“无心而恶”的外形之丑与美不是绝对的对立，甚至有可能转化；丑且“有心而恶”的恶，方与美对峙。丑和恶虽然有密切联系，但是丑并不等同于恶，中国古代丑的观念意识与美的观念意识不是绝对或简单的对立。荀子的这一观点对后世的影响很大，中国人一直有着这种重内在美的传统。

孔子的“里仁为美”，孟子的“充实之谓美”、“以大为美”，荀子的“不全不粹之不足以为美”等，都是强调美和善的联系。儒家美学以伦理道德为核心，重视善的价值取向，把伦理道德的善作为美来加以肯定，这里包含了古代中国人的一个重要审美观念，即重视人的内在素质的美。儒学影响下的中国画论中的美丑观念，正是强调人品的独特作用，认为道德人格的美是评价绘画优劣的标准，绘画中的形象是画家理想人格的物化，这正是历代画家都特别注重涵养人格美、人格精神的历史源头，认为艺品与道德品格有着密切的关系。

（二）艺术之美

1．艺术美的社会功能

孔子以修身、齐家为本，以治国、平天下为目的。他在《论语·述而》中说:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”“道”、“德”、“仁”是儒家的思想原则，他的这种主张甚至在后来的《礼记·乐记》中被强调到“德成而上，艺成而下”，把“艺”当成了“志于道”的余事。孔子认为人应当在艺术活动中修身养性而服务于社会，所以儒家对艺术的功能论是基于以仁为美的思想，基于对理想的人格美的追求。

儒家思想中强调“礼”，以伦理政治的方式去实现仁学的理想，同时强调“乐”，则是以审美的方式作为行仁的形式手段，去实现仁学的理想，帮助人们达到“仁”的精神境界。儒家所说的“里仁为美”、“五美”、“充实之谓美”、“君子成人之美”等，在概念上存在着美、善混用的情况，这里所说的“美”实际上讲的是伦理学上的善，这就必然地要求艺术的美紧紧地联系着伦理教化和政治功利。所以儒家思想中的艺术美观念特别注重文艺所蕴含的伦理政治内容对社会生活的作用，希望通过文艺启发、感染、陶冶人们的思想感情，去影响人的精神，对人的心灵产生潜移默化的影响，从而使人得到认识和教育作用，使人与人之间的关系和谐一致。儒家思想影响下的中国画论中的美观念也必然地要求艺术的社会功能在于帮助人们去识别善恶，认识风俗的盛衰和社会中的得失。

2．“尽善尽美”的审美标准

美善关系是我国古代美学的重要命题之一，在文艺批评和文艺欣赏中，在关于艺术美与善的关系上，孔子提出了“尽善尽美”的审美标准。《论语·八佾》云:“子谓《韶》:‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣，未尽善也。’”孔子将《韶》乐与《武》乐进行对比，《韶》相传是虞舜时的乐舞，歌颂了舜的贤德，具有优美的旋律节奏，表现了以礼乐教化治理国家，即以“仁义”统治国家使天下和平以实现“天下归仁”的思想，具有美善统一的艺术感染力。《武》的内容是歌颂周武王伐纣的武功，其音乐有雄强刚健的阳刚美，但未表现出以礼乐教化治国的思想，与儒家的“仁义”相违背，所以在孔子看来，未能尽善。孔子于《韶》乐持赞美和肯定的态度而不完全肯定《武》乐，反映了他以仁为美，即以善为标准的美学思想。在孔子看来，艺术的美是蕴含着仁德意蕴的善的美。

“美”与“善”是对文艺的形式和内容分别提出的不同要求。“善”是指艺术内容，要受到伦理政治的节制与约束，有符合仁德理想的含义；“美”是指艺术形式，要有能让人产生精神愉快的感性形式，使人的情感活动得到愉悦。孔子认为美和善是两个不同的概念、范畴，比春秋时楚人伍举关于美的定义中“美善同义”的看法在认识上有了进步。孔子未简单地以善代美，而是将美善对举，要求既重视道德标准又重视艺术标准，从美善的区别入手，主张“尽美”与“尽善”的融合以实现美善的统一和谐。

在艺术美善关系问题上，儒家学派的观点是基本一致的。《荀子·乐论》还提出了“美善相乐”，把音乐的艺术美和音乐的社会功利性、娱乐性有机地统一起来，这个观点是对美善同一观和尽善尽美观的超越。儒家美学追求艺术的尽善尽美和美善相乐。

3．文质与美

《论语·雍也》说:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子在人格美的塑造方面树立了“文质彬彬”的准则，要求外在美与内在美的统一。关于文质关系的论述在艺术中也可概括为形式与内容的辩证关系。“文”主要是指艺术形式而言，“质”主要是指艺术内容，“文”蕴含着“质”才具有更多的价值，“质”凭借于“文”才能起到美化的效果。《荀子·礼论》说:“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”即是强调文质相兼。荀子认为人之美不在天然的外表，必须经过后天的修养即“伪”才能成美，“无伪则性不能自美”，表现在艺术的形式与内容上重视通过文饰来求美。

西汉时期的《礼记》被奉为儒家经典，是研究儒家观点的重要参考书籍，在文与质的问题上，此书对孔子的观点也作了补充和发挥。《礼记·檀弓》说:“去饰，去美也。”儒家学派虽看重文饰的意义，但并非主张过分的雕饰渲染。如《礼记·郊特性》所云:

酒醴之美，玄酒明水之尚，贵五味之本也；黼黻文绣之美，疏布之尚，反女功之治也。莞簟之安，而蒲越稿鞂之尚，明之也；大羹不和，贵其质也；大圭不琢，美其质也；丹漆雕几之美，素车之乘，尊其朴也，贵其质而已矣。所以交于神明者，不可同于所安，亵之甚也。如是而后宜。

要求重视质，质与文应相互协调适应，而不主张那种过于雕饰铺陈、刻金镂彩的文饰。

从艺术的形式与内容的角度来说，文与质的关系也具体表现为美与善的关系，所谓“文胜质则史”，只有文质相融，才能臻于尽善尽美。这种文质与美的关系在古代的艺术实践中得到了普遍的运用，中国画论中也对两者的关系有所阐发。

（三）中和之美

《易经》中包含有关于太极圆融、天人以和、尚中守正等以中正和谐为美的哲学义理。孔子直接继承并发展了《易经》的尚中观念，主张“中庸之道”。《论语·雍也》说:“中庸之为德也，其至矣乎！”所谓“中”，就是中正，不偏不倚，执两用中；“庸”是平常。作为儒家的人生哲学，中庸之道主张在事物对立的两极间采取调和的方式，在社会行为上采取“无过无不及”的方法，坚持客观中正。儒家尊奉礼仪，讲求仁义，以中庸之道来修养和塑造理想人格，约束自己的思想、言行，使人的行为合乎礼，主张通过人伦教化而获得人与社会的和谐。“和”的理想是孔子社会理想的根本，孔子认为要中正和谐，持中守正，全面把握对象，才能修身齐家、安邦定国，达到和的理想境界。

儒家思想中中庸的观点是与“里仁为美”的本质观相联系的。“尚中守正”同样是一种仁德和美德，孔子认为要想具有人格美，就应具有中正之德。《论语·尧曰》记载:“子张曰‘何谓五美？’子曰:‘君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。’”君子表现中和仁德，要追求仁义，要爱人、克己、重义，只有不走极端，才能保持这种君子道德美的最高表现。由此可见，最高的美德就是中正之德。《论语·尧曰》说:“遵五美，屏四恶，斯可以从政矣。”孔子把个人的品德修养与从政的实践活动结合起来，在孔子看来，能坚持中庸之道就是一种美德，就是行仁的重要表现。因此，中庸也是一种体现主体善德的美。

儒家以孔子“中庸”的哲学思想为基础，依据“执两用中”的思维，形成了以“中和”为美的理论，并转而成为艺术的审美理想。“中和”的概念最早见于《礼记》中，《礼记·中庸》曰:“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”说昭示了儒家的道德理想和审美理想，同时包含了达到各种不同事物的协调和整合，在对立的两极之间寻求恰到好处的中点。

同时，“和”也是品评“乐”的标准，儒家思想中提倡的“中庸”、“中和”、“礼乐并用”以及“温柔敦厚”、“乐而不淫”、“哀而不伤”等观点都包含着辩证因素，主张从矛盾的统一关系来理解事物的本质。在艺术审美特征的把握上，主张“美”与“善”的统一、“文”与“质”的统一等，充分体现出对“和”的追求。儒家思想中关于美的辩证观点，虽然是从哲学领域提出，却也深远地影响着中国美学思想的发展，这种“贵和持中”的原则在中国画论的美丑观中也同样蕴涵着以中和为美、反对过度和极端的和谐辩证意识、表现方式及审美规范。

儒家思想中的美观念是丰富的。孔子的仁学强调人格美、仁德美，由于受到《易经》天人合一观念的影响，儒家把人与天看成是内在统一的整体，从伦理品格的角度去把握观照客观对象，以“比德”的形式把自然物象看作和人有着某种共同的伦理品格。如在儒家思想中有以梅兰竹菊比喻人格高尚的君子、美人，这种观念也体现在中国画论的美观念中，并形成相对稳定的艺术传统。另外，孟子认为人生下来就有审美的欲求和能力，《孟子·告子章》曰:“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”明确提出了美感的共同性。在美与丑的关系上，古人认识到“美”和“恶”可以相互转化，如《孟子·离娄章》云:“西子蒙不洁，则人皆掩鼻而过之；虽有恶人，斋戒沐浴，则可以祀上帝。”正如美可以转化为丑，丑也可以转化为美。

总的来说，儒家对人格美、内在美的注重，以及对美善统一、中和之美的强调，对中国美学思想的发展产生了深远影响。孔子、孟子等人皆专注于美善，仍以恶代丑，还没有明确区分丑与恶的界限。儒家思想中反映的美丑观集中表现为美与善的关系，主要是伦理化的美学观。

二、道家的美丑观

中国先秦时代儒家、道家、墨家、法家、阴阳家等诸子百家，著书立说，促进了思想文化的繁荣和发展，其中以儒、道两家成就最著。道家思想对中国古代哲学思想、文艺美学思想产生了重大的影响。道家学派以老子和庄子为代表，世称老庄。庄子的哲学思想渊源于老子而有所变通，两者在思想上有所差别，但在许多基本理论问题上有共同之处。虽然他们的哲学思想中没有直接阐述绘画理论中的美丑问题，但是蕴涵其中的诸多观点对后世画论中美丑观的发展起到了推动作用，并产生了久远的影响。

（一）道之美

“道”，作为老庄哲学的基本范畴，是整个思想体系的核心所在。道家认为天地万物是由道派生出来的，并包容在道之中，老庄道家思想是从“道”的哲学观点出发来考察美的。

老子反对任何人为的雕饰，而追求自然、朴素之美。《老子·十二章》认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子极力反对那种追求感官刺激性的美感享乐，主张“少私寡欲”、“见素抱朴”。《老子·二十五章》中所谓“道法自然”，道的本性是自然、朴素的，“朴”的本义是未经人工雕削、自然而然。他认为现实生活中所谓美的形态是虚假的、是人工修饰的结果，真正的美是无造作雕饰与道同一的形态。

《庄子·田子方》指出:“夫得是，至美至乐也。”庄子把“道”视为美的最高境界，得到了“道”，就会获得最大的美的享受，感受到最高的美感。庄子主张“法天贵真”，以美存在于天地自然之中。他多次谈到“天地之美”，这种美与自然万物的本性相通，体现了道的自然无为的特性，故称之为“大美”。《庄子·天道》说:“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。”《庄子·知北游》云:“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”在庄子看来，天地都是伟大的，又是最美的。大是“道”的形态，最能显现“道”之本性的事物往往都具有大的形态特征。天地自然是无言之美，是大美，只有那些具有贤德的人用心灵才能体悟得到，并且美惟有与自然界的理结合，才能通于“道”。庄子认为美是直觉的，是顺乎天地、纯任自然的，美之极致乃大美不言，天地之美是不可言喻的，充分体现了道家自然无为的最高审美境界。

庄子极为推崇质朴美，《庄子·天道》云:

夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。

不仅认为美是虚静的，也强调自然生成之美，如《庄子·山木》中所言“既雕既琢，复归于朴”。“朴素”是任自然的、天然淳朴的美，庄子把自然素朴看成是其他的美所不可比拟的美，一种理想之美。庄子还用“丑女效颦”的故事阐发了他反对雕削取巧之风、崇尚自然朴素之美的思想，《庄子·天运》云:“西施病心而矉其里，其里之丑人见之而美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。彼知矉美而不知矉之所以美。”西施貌美，因病心痛颦眉是出于自然，益增其美；而邻里丑人不病强颦，故作媚态，反而倍增其丑。

在老庄看来，现象界的一切则是相对的、不断变化的，自然无为之道是绝对的、永恒的，因而“道”是美的绝对形式。由于“道”的无限性，因而美也是无限的、广阔的，是一种绝对自由的精神境界。道家推崇的道之美本性上说，是一种理想的大美形态，是自然之美、素朴之美，因而从道的基本形态特征来看，道之美是多样丰富的，是大美，是主体感官无从把握的。从道家的美的本质论来看，老子和庄子认为“道”本身是真正的美，是一种最真实的美。

老子和庄子思想自身蕴涵着关于美和艺术的见解。他们的哲学思想之所以能对中国古代美学思想和艺术的创作与发展产生巨大影响，是在于后世的文艺理论家从他们的论述中吸取了美学思想资料并加以改造。道家思想中提倡自然无为，崇尚自然朴素的思想，为文艺创作和文艺理论家崇尚自然、反对雕饰、强调创作自由的审美标准提供了重要的思想来源，中国画论中以质朴、天真、自然为美等思想也可溯源于此。

（二）内德之美

1．文质与美

在文质与美的关系上，老庄哲学中一个重要的思想就是重视内质，反对外饰。《老子·三十八章》中主张“处其实，不处其华”，反对任何外饰的东西。在老子看来事物本身的内质是决定一切的，内质充盈，外在自然强盛，内质不行，外在自然少功。老子将美分为外在形式的美和内容本质的美。《老子·六十三章》曰:“美言可以市尊，美行可以加人。”《老子·八十一章》曰:“信言不美，美言不信。”真切的言辞不华美，华美的言辞不真切，反对辞采外显华丽而缺乏内容真诚的美。老子看到了“信言”和“美”之间的矛盾对立，虽然失于片面和绝对，但说明他认为美好的言辞、行为与内在的真、善存在着不可分割的联系，注重美体现于对内在真、善的追求上。《庄子·缮性》云:“文灭质。”过分的文饰会掩盖纯朴的本质，即外在的美要恰到好处。在庄子看来文饰对于自然之性是一种束缚，超越外在的美，才能达到游心于天地间的自由境界。在中国画论的美与丑中对华与质关系的理解以及对真美的重视等批评理念正是在这样的哲学思想基础上提炼出来的。

2．德充之美

老子没有明确地区分美与善、丑与恶的概念，常将美、善或丑、恶互用。第一次提出丑的概念，肯定丑的价值的是庄子。

庄子在对待形体与精神的关系问题上，不忽视形体的美，但更重视内在精神的美。《庄子》一书中描绘了形体健全品质高尚、形和神两方面都很美的“神人”形象，如《庄子·逍遥游》所述:“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游于四海之外。”庄子其实也是借神的形象来暗喻自由洒脱的理想境界。庄子同时也描绘了很多四体不全、形状丑怪的人物。如卫国哀骀它的形象，其人面貌丑陋，“以恶骇天下”，但见爱于众人，《庄子·德充符》中记道:“丈夫与之处者，思而不能去也。妇人见之，请于父母曰‘与为人妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也。”庄子还借孔丘之口说明他得到爱慕的原因，这是因为人们“非爱其形也，爱使其形者也”，指出人们不是爱他奇丑的外貌形体，而是爱他超人的德行。

在庄子《人间世》和《德充符》等篇中还描写过其他一些形貌奇丑、形残而德充，受到喜爱敬重的人，如:支离疏、王骀、申徒嘉、叔山无趾、瞽叟、佝偻丈人等。他们尽管形貌残缺，但在残丑畸怪的表象下，却具有常人不可企及的智慧和才能。《庄子·知北游》说:“德将为汝美，道将为汝居。”如此推崇形丑而内德美的人，其旨如《庄子·德充符》中所说“德有所长，而形有所忘”。据成玄英《庄子疏》，庄子提倡“德充之美”，即要求道德充实。由于这些人物人格精神完美，精神上的美超越了相对有限的形体上的丑，道德精神之美赋予丑以超越的品格。一个人只要德行完美，人们就不会在意他形体的丑陋，就会遗忘形貌上的残缺，甚至可以忽略形貌的美，从而化丑为美而达于“道”。庄子以“齐美丑”的思想赋予这些奇丑之人以独特的审美价值。

庄子笔下所描写的“真人”、“至人”，可以说几乎个个都是相貌奇丑无比，肢体残缺不全的。但是他们旷达天真、生活自得，无论遭遇什么灾祸困难，仍然能够无所牵挂，保持淡泊平和的心境。其精神完全摆脱了美的诱惑及形体的束缚而超出形骸之外，全然超脱了世俗，而达到与道合一的“道”的最高境界。这些丑者形象比常人更能体验人生宇宙之奥秘，以其内心“道”的充实使丑的外表下产生异于常人的内在生命力量，展示出“大美”的境界。所以庄子将这些德行完备的人奉为美之理想。

庄子强调重视精神的美，把人的形貌丑和内在心灵美这样对立的因素统一在一起，以形短德长、丑极美极的强烈对比表现出美的形象。庄子丑怪而大美的形象以其深厚的哲学内蕴对后世产生了深远的影响:通过描绘残缺的形貌表现人物精神美的手法进而影响到古代文学和绘画作品中典型形象的塑造。如衣衫褴褛的济公、一瘸一拐的铁拐李，皆是形体异怪、内心完美的艺术形象；在绘画中许多清古奇伟的形象如达摩、钟馗等，也都是丑中见美的典范。将“德充”与“形毁”这一对矛盾集中在一个形象身上，这种丑中见美的艺术手段，产生出不同于单纯的美和丑的特殊的艺术感染力，激发和丰富了人们的美观念。

（三）美与丑的辩证关系

1．老子论“美”与“恶”

老子哲学思想中具有朴素的辩证法因素。他认识到事物的运动不是单一的，事物的内部矛盾都有与之相对应的一个方面，它们相互之间都是以对方的存在为前提的，就如美与恶。

老子对美与恶、善与不善的看法，也就是从双方对立统一的角度提出的。在老子看来，美与恶、善与不善是互相对立、相互依存的。《老子·二章》说:“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”天下的人知道了什么是美，然后就有了恶的观念；都知道什么是善，然后就有了不善的观念。老子指出世间美与恶是共存的，美相对于它的对立面恶而存在；善和不善也是共存的，没有善，也就无所谓不善，正因为有美和善，才彰显出恶。不仅如此，老子还认为矛盾的双方是可以相互转化的。《老子·五十八章》说:“正复为奇，善复为妖。”美与恶之间也不是截然对立不可移易的。《老子·二十章》曰:“美之与恶，相去若何？”老子将美与恶并提，两者既相对立，又相包容，美中有恶的因素，恶中也有美的因素，矛盾的双方之间可以相互转化，变化发展。

老子提出的美恶相依、“有无相生”、“难易相成”，以及“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”等论点将矛盾双方视为一个统一体，作为一对辩证范畴加以剖析阐发。老子关于矛盾转化的思想是相当深刻的，在老子的辩证思想中，十分注重相反相成的现象。他认为事物达到极致、发展到最高境界，就会从其相反的方面以相反的形态表现出来。并且这种现象趋向于“道”的最高境界，从而强调从相反的方向努力来达到目的。《老子·四十章》中提出所谓“反者道之动”，矛盾双方相反相成的运动不仅体现出矛盾双方的相互转化，还体现出物极必反的辩证否定，这些论点中包含着朴素的辩证法思想。老子辩证趋反的哲学思想对于后世美学思想的发展产生了深刻的影响。体现在中国画论中，就出现了从对立双方相反相成的角度提出批评理念的情况。这种两两相对的概念的提出及批评方式的辩证特点在中国画论的美丑观中也同样延续了下来。

2．庄子论“臭腐”与“神奇”

庄子认为作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美，另一方面，进一步认为现象界的美丑是相对的。

据《庄子·秋水》篇中所述，河伯“以天下之美尽在己”，及见到北海之浩瀚，不见水端，才觉惭愧而感慨不已，所谓“今尔出于崖涘，观于大海，乃知尔丑”。汹涌的黄河比起小河沟渠来是壮观的，但相形浩瀚无垠的大海就黯然失色，显得过于狭小。这里也是以大为美，以小为丑，庄子意在说明事物的大小、多少都是相对的。《庄子·齐物论》说:“毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？”人类视为美的东西，动物却不这样看。庄子用相对主义的眼光看美，从人和动物认识的差异出发，认为美无客观标准，指出美丑的相对性。《庄子·山木》云:“阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰:‘其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。’”除了主张美与丑、美与恶都是相对的，庄子又进一步指出美丑的标准是主观的，价值判断都是以人为中心的，由于人的爱恶的介入，因而有美丑、善恶之分。

在美与丑的关系上，庄子采取了相对主义的态度，直至最后否认美丑的客观存在。庄子最早提出“臭腐复化为神奇”的主张。《庄子·齐物论》曾持这种观点:“厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。”认为美与丑“道通为一”，两者在外象上是相对的，具有同一性和转化性。《庄子·知北游》还论述道:

人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复为臭腐。故曰:通天下一气耳。

人们总是把自己认为美好的东西视为神奇，把自己憎恶的东西视为臭腐；臭腐的东西可以化为神奇，神奇的东西也可以化为臭腐。庄子在论证他的美丑观时，看到了事物的转化，美与丑具有互容互化的关系。道产生了天地万物，使天地万物充满着生气。庄子意在说明万物归根结底是一样的，混同一体，都由“气”组成，“气”是宇宙运化的生命力之所在。在形器方面，物物有别，作为对象的性质，美、丑相对；从道的层面而言，则道通为一。从这个角度来说，美丑没有差别，并无绝对界限，两者可互为转化。

“臭腐化神奇”这个命题给予中国文艺美学的启示就在于:

其一，正如丑可以转化为美一样，所谓“丹青能令丑者妍” ⁽⁵⁾，生活中的丑可以通过艺术创造转变为艺术中的美。

其二，庄子认为“道”是“气”，“气”也就是“道”自身，因而“气”也是万物之美的根源，富有生命力的“气”就是“美”。在艺术创造过程中，只要达到自由的“道”的最高境界，就可以最终突破具体感性的美丑规范。美与丑在中国美学中并不是最高范畴，可以由“气”来统领，这一倾向也启发了对于美丑在绘画品评中地位的认识。

老庄哲学思想中蕴藏着内涵丰富的美丑观念，老庄对体和“道”的至美、大美的追求，对素朴之美、真之美的重视，对内质美和德充之美的崇尚以及对美与丑辩证关系的深刻认识，一直在中国文艺美学发展史上占有相当重要的地位，在中国画论的美丑观中也得到了广泛运用与发展。

三、释家的美丑观

佛教是由印度传入的一种外来思想文化，佛教在中国的传播与发展，始终处在复杂关系之中。佛教与儒家、道家为代表的中国本土思想发生冲突、吸收和融会，在交互作用中，不断地变化、发展，逐渐成为具有中国特色的宗教，并最终融入了传统文化之中。其影响广泛地渗透到文化意识形态的各个领域，成为中国传统文化的一个重要组成部分。

玄学的产生，禅宗等中国化佛教宗派的创立，宋明理学的出现，都显示佛教对社会生活与文化各领域的渗透。佛教不但同中国的哲学、宗教、政治和伦理等日益融合，书法、绘画、音乐、文学等不同形式的艺术也深受释家思想的影响。佛教是一种宗教，同时也是一种哲学。佛教文化中包含着丰富的美学思想，释家思想对绘画理论中的美丑观也有直接或间接的启发作用。

佛教传入中国，对传统绘画的递嬗演变产生了不可磨灭的影响，六朝士大夫画家所创作的维摩诘像，集智慧和清秀脱俗的风度容仪于一身，“秀骨清像”的风范与魏晋名士的风度若相契合。据载，曹不兴、张墨、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达等都以擅长佛画著称于世，其中张僧繇创立的“面短而艳” ⁽⁶⁾的“张家样”、曹仲达创立的“曹家样”都成为佛像创作中典型的美的形象。唐代佛画成绩斐然，有吴道子、阎立本、尉迟乙僧、卢楞迦等著名佛画家。佛陀的“三十二种相”和“八十种好”，更成为佛教造型艺术的楷模，佛教绘画中的菩萨、罗汉、高僧、天女的形相各有美丑，这在画论中都有相关论述。

释家思想在中国文化的影响中最深远的当属禅宗。佛教传入中国至隋唐分为若干宗派，至唐以后，其他宗派均先后衰落，而禅宗的影响越来越大，成为中国佛教史上重要的流派。“禅”是梵文的音译，作“思维修”或“静虑”，指佛教中的一种修行方法。禅宗，纯粹是佛教中国化的产物，它将印度佛教与中国传统的儒学、道学和魏晋玄学相糅合，而成为最适合于中国士大夫口味的一种宗教形式。自唐代禅宗兴盛以来，绘画艺术的发展，便与禅宗结下了不解之缘。禅宗所倡导的顺乎自然、标榜“触类是道”、“一切无着，放旷任缘”的人生境界和审美境界，在文人士大夫中的日常生活中影响渐深，禅宗的思维方式也逐渐渗透到士大夫们的绘画创作和绘画理论之中。

自六朝以来，许多文人也受到释家思想的影响，文人对山水的描绘与佛理、禅境水乳交融。如诗人王维，精于禅理，画和诗中都喻禅悟，其诗画是闲淡自然、幽深清远的禅意的流露。佛教思想在中国意境范畴形成过程中所起的作用不容忽视，唐代由于佛教禅宗的盛行，佛教的理趣风格，特别是禅宗的超然妙悟意境，对传统绘画艺术也产生了深刻的影响。禅宗的流行使得宋代许多文人的诗词和书画饱含禅意，它所倡导的宁静隐逸、超然脱俗的人生境界，空灵、淡泊、寂静的意境，常为文人画家所追求。反映在画论中，推崇“空”、“虚”、“远”、“淡”、“静”的审美境界，将虚实相生的意境艺术推向极高妙的境界，更成为文人画创作实践和理论构建的法则。中国古代的虚实论与意境论交相辉映，佛教的色空观，老庄的道家思想，都是其思想来源。两者融会贯通，得到淋漓尽致的发挥。文人画中那枯木竹石、片山云水，在萧条寂寞、微茫惨淡的深邃意境中，包含了虚旷超脱的禅理玄思。

以佛教禅宗信仰为基础的绘画艺术，即禅宗画，是表达禅宗思想的载体，滥觞于晚唐，盛于五代两宋。众所周知，中国画的发展嬗变重视传统，历代都涌现出杰出的禅画家，但禅宗画家们大都无所师承而多用己意，独立自尊，绝不墨守成规、亦步亦趋。也许多半因为禅宗画超出了惯常的理性思维，往往引起观者，包括一些文人士大夫的震惊，不理解并加以指责，认为是丑的表现而予以否定。如画论中所述，贯休所绘罗汉神态各异而形骨怪诞，“见者莫不骇瞩” ⁽⁷⁾，体现出不落前俗，“自心是佛”的心性主张；石恪“多为古僻人物，诡形殊状”，至为时人“患之” ⁽⁸⁾；法常的画在当时就不入士大夫鉴赏的心目，被批评为“粗恶”而“诚非雅玩” ⁽⁹⁾，都视作为丑。从评述来看，这些画作不以悦人为尚，内里睥睨传统、不受外在约束的格调意趣，该是禅画所要真正表现的。

中国佛教绘画的一个重要特点即是以禅入画。一方面，援禅入画，禅意与画境相融合。另一方面，以禅论画，南宗禅发展到宋代尤普及到士大夫之中，文人皆能谈禅；明代心禅之学兴起，士人以谈禅、“游戏禅悦”为寄托，以禅论画便更易为士人接受；至明末则出现了莫是龙、董其昌、陈继儒和沈颢等人的“南北宗”论，开辟了绘画理论的新天地。

释家思想表现在绘画理论的形神论方面，还体现在传神的提出到变为绘画品评之重要标准，与佛教的神不灭论密切相关，影响到文人的审美，则产生了重神轻形的主张。另外，圆融是佛学名词，禅宗从美学角度讲就是以圆为美的审美境界。画论中所论之“圆韵”、“圆秀”、“圆健”、“圆润”、“圆劲”等，都是突出的美质。读苏轼、黄庭坚的画论，重神韵轻形似，贵天真拙雕琢，画论中所推崇之“圆”、“静”、“淡”、“远”等各种美的形态都与禅宗思维有着密切的联系。

佛教对文学艺术的影响更重要的是在思想观念，尤其是人生态度以及禅意、禅心上的影响。释家注重德的修炼，释家思想强调自身修养，追求道德，就是向善，讲的是超世，求的是无欲无求的心境。因而，以佛教修行的超越性精神为美，是佛教美学的基本观点。以现实人生为丑，通过修行参悟才能对人生痛苦进行超越。可以说，佛教对于社会现实生活中的丑和恶，起到了更有力的抨击作用。

释家思想博大深奥，需大智慧来参透其中深意。其对于以文人画为主流的中国绘画，以及文人士大夫的心态演变都具有价值意义。佛教特别是禅宗的理趣对中国绘画艺术实践产生了巨大的影响，也丰富了绘画理论中的美丑观念。

四、儒、道、释三家美丑观的异同及其对中国画论的影响

儒、道、释三家是中国传统思想文化的三大基本组成部分，儒、道、释三大系统又相互影响，在上千年的演变中，传统思想文化形成了以儒家为主，道释为辅的“三教合一”的基本格局。儒、道、释三家思想并非封闭的体系，而是在同其他学派的辩论中，不断吸收其他学派的观点发展而成。儒、道、释从不同的角度，以不同的方法，通过不同的途径，表达了自己对现实人生问题的关注和态度:儒家具有强烈的入世精神，主张积极参加社会生活并协调各种关系来实现“内圣外王”的理想；道家则以退为进，采取避世和师法自然的态度以求精神自由的人生理想；若避世不成，则有佛教的万法虚幻，即心即佛，及轮回报应说等给人以赏善罚恶和摆脱生老病死等现实苦难的精神安慰。三教在漫长的历史发展中逐渐形成了各自不同的、富有特色的思想，它们是相融互补的，三教在冲突中融合，在融合中不断发展，不但异中有同，而且异同也随着历史的变化而变化，在不同时代具体内容、表现形式及其价值也会有所变化。

在中国艺术发展中，中国艺术精神的形成与中国的哲学精神是有渊源的。儒、道、释三家学派虽有差异，看似对立，但又在对立中相反相成、互相渗透，存在着共通与互补，这种对立互补的态势一直贯穿着中国传统文化的发展历程。儒家、道家、释家的社会地位随着朝代更替而处于沉浮变化当中，使得中国绘画理论也呈现出相应的态势。三家的人生观、审美观对画家的生活态度及其艺术创作和绘画思想有深远的影响。儒、道、释相合的深层精神结构，共同建构了中国艺术审美观念的丰富层面，中国画论中的美与丑产生于中国的文化背景及思维模式之下，三家思想对中国画论中美丑观念的发展也有着深刻的影响。

儒道两家在对待文艺的本质、功用、审美标准和创作原则等一系列问题的看法上，是明显对立的。中国传统文化以儒家文化为主流，儒家学派的思想文化体系以“仁学”为核心，更趋于伦理学之根本。儒家思想的要义是伦理中心、政治至上，讲求“内圣外王”和仁义、礼治等，追求人生与社会的平衡。因此，儒学重秩序的建立与和谐，以人与社会的普遍统一与和谐而展开。儒家在思想内容方面所确立的审美理想品格，重视文艺的教化作用；讲究形式、法度与组织的和谐统一；注重情理结合、含蓄蕴藉和节制适度的“中和”美。道家学派的思想文化体系以道学为核心，切入于自然、宇宙之世界。道家哲学中，尊重生命自由和尊道贵德的思想尤为突出。道家所主张的是通于宇宙、广大无垠的体道之美，追求人与宇宙万象、主体精神的高度自由。老庄美丑观肯定自然素朴、虚静无为，重德美而轻形，以及注重美的非功利性的审美态度，体现了对人与自然及人的精神价值的思索。如果说道家哲学所追求的是精神上的绝对自由，那么，释家之所以是中国的思想传统则是以“内在超越”为特征，追求一种瞬间永恒的神秘境界。按照佛教的色空观，反对音声色相，而佛教恰在超越和否定审美中审美，表现出“本来无一物”的空灵、静默。

儒道两家在文质与美的关系问题上也存有不同的看法。儒家如《荀子·礼论》中所说，强调的是“性无伪则不能自美”。孔子的文饰礼乐强调艺术的人工制作和外在的功利目的，主张美善统一，要求“尽善尽美”，强调审美的道德功利性，肯定审美与伦理道德的关系。道家则如《庄子·知北游》中所说，强调“天地有大美而不言”。道家美学思想重自然真实之美，不贵雕饰取巧；追求超功利的至美境界。在这点上，禅宗美学所追求的自然任运的无为境界与道家倒是有相似之处。

美丑观源于先贤们对日常生活中美丑成因的探讨，其中包含了朴素的辩证法思想。古代的哲学思想中对各种辩证关系的论述极为精到，突出表现在处理对举的矛盾范畴时，始终将两者视为相辅相成的对立统一体，着力于揭示两者之间的辩证关系。老子曾把美和善对立起来，孔子更强调美善相乐、尽善尽美，并把它看作是艺术评价的根本标准。儒家依据“执两用中”的素朴辩证思维，强调中和之美，丑不占主要地位。而纵观道家思想中，“美”、“善”和“丑”、“恶”之间有着一定的矛盾对立和相互依存的关系，认识到美丑是一对矛盾，品性是相反的，它们互相依赖、相比较而存在并有转化的可能。在道家中这种论述较多，较完整地将美与丑的辩证关系揭示了出来。这两种研究视点的确立，为人们提供了分析事物特性的方法，都极大地推动了古代辩证法体系的形成与发展，对中国古代美学审美范畴论也起到了一定的影响。

此外，注重道德的倾向为中国儒、道、释三家所共有。中国古代对善恶美丑的评价，其基本前提就是以社会伦理为价值尺度，伦理道德观念对中国文化中审美观念的影响是深重的。如“大”美与“德”美即是儒道两家在美丑观念上所共同建构的品质。儒家学说所追求的是道德上的理想人格，儒家精神对主体人格灵魂的陶染，在心胸修养上与道家达到了契合。《孟子·尽心下》认为“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”；《庄子·天道》则以为“美则美矣，而未大也”。在这里“美”与“大”是两个不同的概念，“美”与“大”既有区别又有联系。儒道两家在“美”与“大”的问题上都作了明确的区分。儒家重视的是因为善德仁义而成就的人格美，荀子认为丑并不一定和恶有必然联系，长相丑的人并不影响他的内在品质。同样在庄子的笔下，一些奇丑人物虽然存在着外形的怪异与残缺，但也可以因其内德的充实而使丑化为美，显示出内在人格精神的巨大作用。儒家以伦理价值作为基础，极力追求达到超凡入“圣”的人生境界，追求宽容博大的胸襟、敦厚朴真的人格精神品质；道家体察宇宙之大“道”，将美与真相连，以之视为圣人的基本品质或者“道”的体现，追求归真、平淡，超凡脱俗的“道”的清高境界。同样，佛陀展示了高超绝迈的人格美，业报轮回说也把人引向“诸恶莫作，众善奉行”的人生道德实践。佛教从出世的根本上来说，追求的是一种精神的超越与升华，其中蕴含着劝人向善、积极进取的精神，亦是追求“大美”。儒家、道家、释家在主体精神境界、人格修养上所追求的共通性影响了几千年来中国文人品格的塑造。

儒、道、释三家思想在中国传统文化中占有重要的地位，它们渗透到社会意识形态的各个领域。作为传统绘画实践经验总结的中国画论，也毫不例外地受到儒、道、释艺术精神的影响，同时儒、道、释三家思想的流变又影响着中国画创作和理论的总体走向。

虽然绘画的发展有它自身的规律，但从哲学的角度提出的一系列与美丑有关的命题，仍为后世很多艺术家所吸收，并按不同的方向加以发挥和改造。儒、道、释三家的美丑观对中国画论产生了深刻的影响，中国画论中有相当丰富的以朴素辩证法思想为根基的美丑看法，这种辩证法思想成为中国美丑批评的理论依据。儒、道、释三家的美丑观对中国画论的影响还体现在启发或衍生了画论中对内德美、人格美及美与真、善等方面的认识。将中国绘画理论做一番梳理，可以发现中国画论中美与丑的内涵及特征在一定程度上体现了中国传统思想文化中美丑理念的潜在影响。

【注释】

(1)《金文诂林》王献唐曰:“以毛羽饰加于女首为每，加于男首则为美……下从大为人，上亦羽毛饰也。”

(2)如以马叙伦为代表的形声说认为美起源于女性美色及观感价值，“美”乃“媄”字的初文。

(3)主要出自《康熙字典》，中华书局1858年版；《辞源》，商务印书馆1979年版。

(4)主要出自《康熙字典》，中华书局1958年版；《辞源》，商务印书馆1979年版。

(5)李白《于阗采花》，见《全唐诗》，上海古籍出版社1986年版，第385页。

(6)米芾《画史》，中华书局1985年版，第5页。

(7)《宣和画谱》卷三，人民美术出版社1964年版，第77页。

(8)刘道醇《圣朝名画评》卷一，见《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第452页。

(9)夏文彦《图绘宝鉴》卷四，商务印书馆民国十九年（1930）版，第75页。