苏轼仕杭时期活动与创作评析：淑世与超旷

第五章　苏轼仕杭时期的词：传统与新变

苏轼的词，留存下来的有近三百篇，有着鲜明的个性特征，可谓“自是一家”。尤其是他“以诗为词”，拓宽了词的题材，为词指出了向上的一路，呈现出清雄豪放的特征，在词史上产生了重要的影响，在“婉约”词之外，形成了“豪放”的流派。

对于这样一位大词人，关注其仕杭时期的词，不仅因为它是苏轼词的组成部分，更是因为苏轼词的创作开始于杭州。依据《东坡乐府笺》的编年，苏轼最早编年的词是熙宁五年（1072）的《浪淘沙》（昨日出东城），算到熙宁七年（1074）的《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》为止，苏轼在杭州的第一个时期作词四十八首。元祐年间，苏轼再度来杭，统计他的词，从元祐四年（1089）的《定风波》（月满苕溪照夜堂）到《临江仙·辛未离杭至润，别张弼秉道》词为止，苏轼在杭州的第二个时期作词共计二十三首。两个时期相加，超过了六十首。可以说，从数量上来看，杭州时期除不及黄州时期以外，都超过了其他各个时期在各地所写的词篇。

第一节　 杭州时期开始了词的创作

一、苏轼开始词的创作的时间

苏轼什么时候开始了词的创作，虽然没有一致的说法，但一般都认为，是来杭州以后才开始的。这是一个值得注意的现象。

朱祖谋《东坡乐府》、龙榆生《东坡乐府笺》及曹树铭的《苏东坡词》中，苏轼词编年最早的都始于熙宁五年（1072），是苏轼任杭州通判时。但薛瑞生著《东坡词编年笺证》中，有十三首词编于嘉祐五年（1060）至熙宁四年（1071）之间。根据莫砺锋先生《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》一文的考证，认为“那十三首词的编年其实都是根据不足的，例如薛氏系于嘉祐五年（1060）的《浣溪沙》一首，不但作年可疑，而且连是否苏轼所作都很成问题。……曹树铭先生以‘东坡一生之行踪未曾到达湘水流域’和‘此词用“南望”二字，当非东坡故园之所在’两点理由判此词非苏轼作，甚确”。“再如薛书系于嘉祐八年（1063）的三首《南歌子》，也是很成问题的。因为第三首中有句云：‘老去才都尽，归来计未成。求田问舍笑豪英。’苏轼此年年方28岁，而且刚入仕途，正是意气风发之时，怎么会有如此的衰飒之语？”“又如薛书将《减字木兰花》一词系于熙宁四年（1071），理由是此词下片说：‘连天衰草，下走湖南西去道。一舸姑苏，便逐鸱夷去得无。’而苏轼‘唯辛亥倅杭十一月过苏取道湖州至杭，与“连天衰草，下走湖南西去道”相符。’然而从湖州往杭州，明明是往东南走，怎能说是‘西去道’？所以这个结论也是十分可疑的。”“又如薛书系于熙宁三年（1070）的《一斛珠》和《诉衷情》，其实并没有提出什么有力的证据，故都用‘暂编’二字，当然不能视作定论。”^[1]莫砺锋先生以非常严谨的治学态度，从时间、地理、意思上多方面进行考证，作出判断，经得起推敲。

苏轼仕杭之前是否写过词，目前还拿不出有力的证据。如果有，应该也是十分零星的。目前可以确定苏轼最早编年的词是熙宁五年（1072）的《浪淘沙》（昨日出东城）。依据《东坡乐府笺》的编年，苏轼于熙宁五年（1072）作词两首；熙宁六年（1073）作词五首；熙宁七年（1074），算到《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》为止，是四十一首。这个由少到多的数量变化，也在一定程度上能够说明杭州是苏轼进行词的创作的开始。

二、到杭州开始作词的原因

苏轼为何到杭州才开始写词，这是一个值得关注的问题。

苏轼作词的时间明显要晚于作诗的时间。虽然，我们无法肯定在熙宁五年前苏轼是否写过词，但从苏轼到杭以后一两年写的词看，至少此前谈不上数量，也不会有好的词作。苏轼最早编年的词是熙宁五年，当时他已37岁。我们现在还找不到直接的、有力的证据说明苏轼为什么此前疏于写词，但仍可以从一些方面去进行思考。

（一）忙于政务

嘉祐元年（1056），虚岁21的苏轼首次出川赴京；嘉祐二年（1057），苏轼在京参加礼部进士考试，以一篇《刑赏忠厚之至论》获得主考官欧阳修的赏识，却因避嫌录为第二，后以《春秋》对义居第一，殿试中乙科，举进士。四月因母丧回家乡眉州，嘉祐五年三月重新回到汴京；嘉祐六年（1061）十二月离开汴京到凤翔做签判，这年是26岁；到治平二年（1065）正月（30岁）回汴京，任职史馆。不久，妻子王弗病逝。治平三年（1066）六月，父亲苏洵在京城病故，丁忧扶丧归里。熙宁二年（1069）服满还朝，监官告院。苏轼在朝为官之时，正是北宋开始出现政治危机的时候，繁荣的背后隐藏着危机；此时神宗即位，任用王安石变法。苏轼因为与王安石意见不同，请求外任，熙宁四年七月离汴，年底至杭州。所以，在熙宁五年前，苏轼从22岁到36岁，一方面是家庭多故，为母亲、父亲服孝期间没有创作；另一方面是在凤翔任职和朝中任职，正是风华正茂的年龄，怀抱致君尧舜的政治理想，使他希望在仕途上有所作为，把全部的精力都投注在了政务上，创作也集中在诗和文上，因为诗文写作也是他为政的一个部分。

苏轼深受儒家思想的影响，自然秉承“兴观群怨”的诗教传统，所以他重视诗文的写作，抒发胸怀，关心时事。如“仁宗末年，他向朝廷上制策，提出厉法禁、抑侥幸、决壅蔽、教战守等主张，要求‘励精庶政，督察百官，果断而力行’（见《辩试馆职策问札子》），表现出一个要求改革的政治家风度”。^[2]宋神宗熙宁年间，正值王安石变法，苏轼有着不同的见解，“是时王安石新得政，变易法度，臣若少加附会，进用可必。自惟远人，蒙二帝非常之知，不忍欺天负心，欲具论安石所为不可施行状，以裨万一。然未测圣意待臣深浅，因上元有旨买灯四千碗，有司无状，亏减市价，臣即上书论奏，先帝大喜，即时施行。臣以此卜知先帝圣明，能受尽言，上疏六千余言，极论新法不便”^[3]。苏轼用文章提出自己不同的主张，关注的是政治。这样的一种经历，自然使他没有时间去关注以抒发闲情为主的词的创作。

（二）诗词的观念

从《诗经》“观风俗，知得失，自考正”（《汉书·艺文志》）开始，诗的社会作用与价值就得到了尊崇，文学当有益于世的观念深入人心。文以致用，诗言志，词缘情。所以诗与文的地位历来很高，而词的地位却比较低。特别是词由十七八的女孩歌唱，承担着娱宾遣兴的功能，长于抒发一己之情怀，因此，词一直以来没有得到正统文学的地位。文人们对词的态度非常矛盾，既喜爱又轻视，一方面把它看作不登大雅之堂的小技，另一方面又以词抒写文人交欢的诗酒情趣、花前月下的留恋光景、男欢女爱的缠绵情思。一代重臣、大文学家欧阳修，在诗文和词之间就划分了明显的疆界，论诗主张“触事感物，文之以言，善者美之，恶者刺之”，诗文里表现的是严肃庄重的内容，词里就有不少儿女私情的内容，“人生自是有情痴，此恨不关风与月”^[4]“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚”^[5]“月上柳梢头，人约黄昏后”^[6]，写得很多情。

得到欧阳修提携的苏轼，深膺欧阳修的人格和文学成就，追随欧阳修，积极参与到嘉祐年间的诗文革新运动当中。他的文学观念显然也深受欧阳修的影响，重视诗文的社会功用，“托事以讽，庶几有补于国”^[7]，写出了大量的关心国计民生的作品。而对于词，我们可以从莫砺锋先生《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》一文中得知：“不管后人对苏轼在词史上的地位有多么高的评价，我们都无法否认在苏轼心目中，词的重要性毕竟是不能与诗相比的。……苏轼说：‘张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳。’他还评欧词说：‘散落尊酒间，盛为人所爱尚，犹小技，其上有取焉者。’称‘余技’或‘小技’，都带有几分轻视之意。即使是对自己的词作，苏轼也是称为‘小词’的：‘近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。’于是，当苏轼开始文学创作时，诗文无疑是被放在第一位的，而词则毕竟是‘余技’，所以要开始得晚一些。”^[8]莫砺锋先生从苏轼自己对词的称谓中，去发现苏轼意念中（无论是显意识还是潜意识）对词的看法，是最为客观准确的。应该说，诗文为重的观念，直接左右了苏轼的文学创作。

（三）杭州明秀的美景的触发

词的写作到杭州才开始，杭州山水的触发应是一个重要的原因。山水养人，改变心境，苏轼外放做官意味着失意，西湖的秀山美水，使他的心灵得到很好的修养，从政治的漩涡中摆脱出来，要眇宜修的词体也开始进入到苏轼的创作中。我们看他一开始创作的几首词，全是写景的：《浪淘沙》（昨日出东城）写出门探春；《南歌子·八月十八日观潮》写第一次看到钱塘江潮水的壮观景象；《行香子·过七里滩》写富春江山水；《祝英台近》（挂轻帆）写坐船过钓台所见的“云山”“烟树”；《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌）写与友人游湖的景象；《瑞鹧鸪·观潮》写熙宁六年八月观潮景象；《临江仙·风水洞作》写杭州风水洞的习习凉风、清清水流。苏轼熙宁四年年底到达杭州，熙宁五年到熙宁六年所作的七首词全部都是写景为主的词。熙宁五年正月，便到城外探春，是西湖的山水改变了苏轼的生活，使他在公余走进自然，清词丽句就从心里流泻出来。《浪淘沙》（昨日出东城）是编年的第一首词：

昨日出东城。试探春情。墙头红杏暗如倾。槛内群芳芽未吐，早已回春。 绮陌敛香尘。雪霁前村。东君用意不辞辛。料想春光先到处，吹绽梅英。^[9]

刚刚从北方来到南方的苏轼，还在正月，就已经感觉春的来临，在雪天里就迫不及待地去城外寻春，并想象应是“吹绽梅英”，非常地浪漫，无限地欣悦。

再来看《行香子·过七里滩》：

一叶舟轻，双桨鸿惊。水天清、影湛波平。鱼翻藻鉴，鹭点烟汀。过沙溪急，霜溪冷，月溪明。 重重似画，曲曲如屏。算当年、虚老严陵。君臣一梦，今古虚名。但远山长，云山乱，晓山青。^[10]

这是一幅完全与北方景象不同的江南美景。词人身临其境，被江山如画的富春美景所陶醉。美景触发了词人的灵感，使他用清丽的词笔，把景象一一描绘出来。这就是大自然的魅力。苏轼从熙宁变法的纷争的旋涡中走出来，来到美丽宁静的江南杭州，环境变了，心态变了。面对明丽清新的江南美景，词是最合适的载体。我们可以从徐安琪《花间词学本色论新探》一文看到，“以温庭筠为代表的花间词人登上词坛以及《花间集叙》的问世，揭开了词学思想史的新篇章，意味着这一文体的自觉”，“花间词人对词学思想的贡献在于初步确立了词学本色论”^[11]。所谓词学本色，就是《花间集叙》称誉花间词的“不无清绝之词，用助妖娆之态”。从“花间”而下，词确立了一种“清绝”的审美理想。苏轼接触了江南明丽清新的景色，也用词这种文学体裁进行写作，并一发而不可收，越写越多；从熙宁五年的二首，一下子增加到熙宁七年的四十多首，在数量上进入到了一个创作的高峰。杭州灵秀山水的浸染，与北国风光截然不同的江南美景的感触，无疑是苏轼有兴于词作的重要原因。

（四）文人的交往与影响

苏轼通判杭州，已是一位名闻天下的文人。在杭州这样一个富有艺术氛围的地方，文人们自然相互吸引，观赏雅集，诗酒唱和，已经成为他们生活的一个重要内容。

1．苏轼与张先

在苏轼交往的文人当中，张先是一位值得注意的词人。“张先，字子野，登进士第。诗格清丽，尤长于乐府。”^[12]他的词以写景为主，极具审美价值，要眇宜修，意境朦胧，善于捕捉一时清景，并以极高的艺术技巧加以呈现，被人称为“张三影”。苏轼第一次来杭时，张子野已经八十多岁，但心态仍然非常年轻，八十岁还娶妾，风流潇洒。苏轼和他经常诗词唱和，并写诗戏谑他娶妾一事：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”^[13]如果不是与张先有着一种忘年之交，想来苏轼也不好在这位前辈面前如此逗趣。苏轼在杭时与词坛老宿张先颇多交往，且作词唱和，如《江城子·湖上与张先同赋，时闻弹筝》：“凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。／忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听。烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”^[14]在措辞立意上，与张先的词境相近。还有，苏轼有《劝金船·和元素韵自撰腔命名》，张先也有和杨元素《劝金船》的词；再如《南乡子·沈强辅雯上出犀丽玉作胡琴，送元素还朝，同子野各赋一首》，从词题上也能够说明他们一起唱和的情况，词坛老将张先作词的技艺自然会影响到苏轼。另外，张先也是一位较多采用慢词形式写词的词人，这也给了苏轼以影响。

2．杭州太守例能诗

苏轼在他的词中说，“钱塘风景古来奇，太守例能诗”^[15]，这不是夸张、虚美。唐代的白居易刺史，苏轼仕杭时期的陈述古、杨元素太守，都善写诗作文。

太守在诗词方面的爱好，常常会影响周围的人，形成一个相互酬唱的文人圈。诗人相聚，趣味相投，美的景，美的情，自然会促成诗词唱和，一展才情。他们在政务之余，经常雅会于西湖、有美堂、流杯亭、孤山竹阁等处。苏轼杭州通判任满，改知密州，太守杨元素在中和堂为苏轼饯别，自撰腔《劝金船》，张先也有《流杯堂唱和翰林主人元素自撰腔〈劝金船〉》，可见他们当时都在中和堂流杯亭，相互以词唱和，为苏轼送行。诗和散文可以记写雅会盛况，而词应该是最合适的。词经过了隋、唐的发育，到了宋初已经成为一种重要的文学样式。因为词常由十七八女郎歌唱，柔婉雅致，适宜于娱宾遣兴，所以文人聚会，用词来写作十分得体。西湖美景，聚会雅兴，用柔婉的词来表达，可以说情、景与文学体裁达到了最好的统一。我们看苏轼的词，与陈述古、杨元素酬唱的词篇很多。在作于熙宁七年的词中，根据《东坡乐府笺》^[16]直接在序上标明给述古的就有《行香子·丹阳寄述古》《卜算子·自京口还钱塘，道中寄述古太守》《虞美人·有美堂赠述古》《诉衷情·送述古，迓元素》《菩萨蛮·西湖席上，代诸妓送陈述古》《江城子·孤山竹阁送述古》《菩萨蛮·西湖送述古》《清平乐·送述古赴南都》《南乡子·送述古》^[17]，达9首之多。给杨元素太守的有《泛金船·流杯亭和杨元素》《南乡子·和杨元素，时移守密州》《南乡子·和杨元素》《南乡子·梅花词，和杨元素》《浣溪沙·自杭移密守，席上别杨元素，时重阳前一日》《南乡子·沈强辅雯上出犀丽玉作胡琴送元素还朝，同子野各赋一首》《定风波·送元素》《菩萨蛮·润州和元素》《醉落魄·席上呈杨元素》^[18]，也有9首。苏轼与他们的酬唱，用词来表情达意，成为一种最常见的形式。个人的情感诉诸词，既是一种非常好的表达形式，它不像诗，关乎社会诗教，而是善于传达比较深细的感情，又是一种比较高雅的交流形式，可以长才，可以赏玩。苏轼在这样的氛围和环境里，词作渐多，词艺见长，而且很快就进入到一个高峰。莫砺锋先生的《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》，把苏轼词的创作分成两个时期。在第一个时期，“待到他于熙宁七年（1074）十一月离开杭州前往密州的途中写出《沁园春·赴密州早行马上寄子由》一词，并在抵达密州后接连写出《江神子·乙卯正月二十日记梦》和《江神子·密州出猎》乃至《水调歌头》（明月几时有）等词时，他就以‘新天下耳目’的气概登上宋代词坛了。”^[19]可见，苏轼以他的文学才情，只用了短短的几年，词的创作很快就从开始染笔到进入佳境。

（五）心境的变化

我们从苏轼离开汴京快进入杭州时写的诗可以看到，他刚来杭时的内心是感伤的。《出颍口初见淮山是日至寿州》：“我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。长淮忽迷天远近，青山久与船低昂。寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。波平风软望不到，故人久立烟苍茫。”^[20]江海浩大，秋气深长，天水迷离，烟水苍茫，景物都打上了诗人的情感，内心忧伤，不知前途在什么地方。《游金山寺》也是途中之作，虽然是游览金山寺这样的名胜古迹，却没有一丝兴奋的感受。浓重的乡愁，正是因为远宦的疲惫与感伤。“羁愁畏晚”“栖鸟惊”“怅然归卧”“我谢江神岂得已，有田不归如江水”^[21]，都透露出愁苦、不安、无奈、空漠的心绪。他从意气风发地投注社会，开始指向自己的心灵，关注人生，对世事对人生的感悟开始增多，于是，适合于抒写性情的词也进入到他的创作视野。“算当年、虚老严陵。君臣一梦，今古虚名”^[22]，肯定严子陵隐居江湖的人生选择，否定功名；面对“朱舰红船尚满湖”的景象，却是“老病逢春只思睡，独求僧榻寄须臾”^[23]，对外部的世界缺少一种激情；“还与去年人，共藉西湖草。莫惜尊前仔细看，应是容颜老”^[24]，苏轼公差在外，是客中之客，急盼早日回到钱塘。一句“应是容颜老”，透露出了身心的疲惫。这些暗淡、沉静、愁苦的意绪，都非常适合用词去表达。

苏轼遭遇仕途的挫折，使他去佛老思想中寻找对自己有用的东西。在杭州，他常去寺院，与僧人往来亲密。惠勤、惠思、参寥子、辩才、清顺等，都是得道的高僧，与世无争，超然物外；苏轼尊重他们，与他们交往，自然也受到他们的感染，内心有一种对尘外世界的向往，心灵得到休养。这种摆脱物累、超然物外的情绪，也是与词的轻柔婉约的格调相吻合的。

如果说诗从它诞生之日起就更多地关注外部的世界，而词则是更多地关注身边的生活和心灵的世界，那么，苏轼由于外放做官，对人生有了更多的感悟，心灵世界也更加丰富；再加上佛教的静心养心，从对外部世界的投注开始有了较多对心灵世界的观照，从性情上说，也开始与词体这种文学有了更多的贴近。

第二节　 传统词的写作是仕杭时期的主流

一、从内容上看杭州时期词的创作

统计一下苏轼写于杭州时期的词，有唱和、写景，送别，思乡及慨叹，人生，几乎都是传统的题材。

（一）友人酬唱

相互酬唱是文人表达情感的一种主要方式，问候用词，节日写词，送别作词，聚会唱和。宋以前，文人唱和用诗歌，到了宋代，词已经成为宋一代文学的主要样式，文人既可以延续用诗歌唱和的形式，如《西昆酬唱集》就是杨亿、刘筠、钱惟演等人相互酬唱的诗集，也可以用词来进行唱和。诗词唱和，既能传情写意，又能一展才华。如前面提到的《江神子·江景》，写明丽的景象和幽约的琴声；《劝金船·和元素韵自撰腔命名》，有杨元素、苏轼、张先的唱和。还有《南乡子·和杨元素，时移守密州》《南乡子·和杨元素》《南乡子·梅花词，和杨元素》。元祐年间，苏轼再度来杭，也有唱和的词篇：元祐四年有《点绛唇·己巳重九和苏坚》，元祐五年有《鹊桥仙·七夕和苏坚》《点绛唇·庚午重九》再和苏坚己巳重九词，《西江月·宝云真觉院赏瑞香》（龙榆生的《东坡乐府笺》有“［朱注］王案：……三月，和曹辅《龙山真觉院瑞香花》诗，再作《西江月》词”，又有《西江月·坐客见和，复次韵》《西江月·再用前韵，戏曹子方。坐客云瑞香为紫丁香，遂以此曲辩证之》）。友人一起赏花，相互唱和，在赏花之余又添雅趣；在唱和中，苏轼一气写成三首赏“瑞香”的词，良辰美景赏心乐事，一时词句勃发。元祐六年《木兰花令·次马中玉韵》是写离别的。苏轼被召即还京城，席间马中玉作词表达离别的感伤情绪，苏轼和之，写出了两人的情谊，但比原词洒脱。从以上所举可见，因人因事相互唱和，是文人的一种常态。

（二）江南美景

江南的景色明丽秀雅，清新柔和，钱塘江、西湖、吴山、富春江，处处皆景。苏轼失意来到杭州，山水成为他亲近的朋友，抚慰着他的心灵，自然他就对山水有了很多的观照。苏轼又是一位画家，是湖州画派的重要人物。他善于描写山容水态，还能赋予山水灵性。《江神子·江景》：“凤凰山下雨初晴。水风清，晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。”^[25]《祝英台近》（挂轻帆）：“断肠簇簇云山，重重烟树，回首望、孤城何处。”^[26]《临江仙·风水洞作》：“四大从来都遍满，此间风水何疑。故应为我发新诗。幽花香涧谷，寒藻舞沦漪。”^[27]……写西湖的词明丽婉约，花草树木皆小景。《江神子·孤山竹阁送述古》：“飞絮落花，春色属明年”^[28]，《临江仙·疾愈登望湖楼赠项长官》：“望湖楼上暗香飘。和风春弄袖，明月夜闻箫。”^[29]《减字木兰花》“双龙对起。白甲苍髯烟雨里。疏影微香，下有幽人昼梦长。湖风清软，双鹊飞来争噪晚。翠飐红轻。时下凌霄百尺英。”^[30]清丽柔婉的这类写景词很多。而写钱塘江，又是别一番景象，《南歌子·八月十八日观潮》：“海上乘槎侣，仙人萼绿华。飞升元不用丹砂。住在潮头来处、渺天涯。雷辊夫差国，云翻海若家。坐中安得弄琴牙。写取余声归向、水仙夸。”^[31]虽和传统词的婉约雅丽不同，但这样的词只是少数。

（三）抒写乡情

虽然苏轼说杭州是“吾乡”，但对生于斯的家乡的思念仍常常流注于他的笔下。在外作客是失意，人如飘萍，更增添对家乡眉山、蜀水的渴念，而且常常流露出一种悲情。“晚景落琼杯。照眼云山翠作堆。认得岷峨春雪浪，初来。万顷蒲萄涨渌醅”^[32]。青翠的云山倒映在酒杯中，词人产生了美好的联想，是故乡的岷山、峨眉山上的积雪融化成了琼浆玉液吗？写得特别有情有义。“此生飘荡何时歇。家在西南，常作东南别。”^[33]人生颠簸，最忆念的是故乡。“见说岷峨凄怆，旋闻江汉澄清。但觉秋来归梦好，西南自有长城。东府三人最少，西山八国初平。／莫负花溪纵赏，何妨药市微行。试问当垆人在否，空教是处闻名。唱著子渊新曲，应须分外含情。”^[34]上片写冯京守成都时的事功，下片写冯京的公余生活，“花溪”“药市”“当垆”“子渊”，地点、人物、情事，处处关合蜀地，如数家珍，虽是溢美冯京，但也处处流露出对家乡的感情。《醉落魄·席上呈元素》一词，是苏轼自杭移守密州，在镇江与前来送行的杭州太守杨元素在饯别宴席上所作，从“人生到处萍飘泊”到“故山犹负平生约。西望峨嵋，长羡归飞鹤”，^[35]离别在即，人生如萍，情绪是复杂的，越是漂泊不定，失意远宦，对家乡的渴念越强烈。《鹊桥仙·七夕和苏坚韵》词云：“乘槎归去，成都何在，万里江沱汉漾。与君各赋一篇诗，留织女、鸳鸯机上。”^[36]七夕是传说中牛郎织女鹊桥相会的日子，但苏轼在这一传统题材里面，融入了对家乡的思念，身在异乡杭州，心在家乡的蜀山蜀水。

（四）与民同乐

作为一个地方长官，苏轼常常与民同乐；山美水美人美，祥和升平的景象自是歌唱的一个内容。《虞美人》：“湖山信是东南美，一望弥千里。使君能得几回来，便使尊前醉倒、且徘徊。／沙河塘里灯初上。水调谁家唱。夜阑风静欲归时，惟有一江明月、碧琉璃。”^[37]节庆活动，在苏轼笔下也多有描写。元祐五年写的《南歌子·游赏》：“山与歌眉敛，波同醉眼流。游人都上十三楼。不羡竹西歌吹、古扬州。／菰黍连昌歜，琼彝倒玉舟。谁家《水调》唱歌头，声绕碧山飞去、晚云留。”^[38]一方面是老百姓重视年节，另一方面是儒家的思想，独乐乐不如众乐乐，杭州的繁华景象，使苏轼快乐之情溢于言表。《南歌子·游赏》之后，苏轼又作了《南歌子·湖景》，想象西湖“会看光满万家楼”^[39]的景象，内心泛起一种快乐与满足。

（五）人生感怀

苏轼第一次来杭，只有36岁，但常常流露出人生短暂的思想。一个在政治上有抱负的人，与宋神宗支持的这场变法格格不入，只能请求外放做官，虽然来到杭州这个山水美地，但也意味着人生失意，内心的愁苦油然而生。“莫惜尊前仔细看，应是容颜老”^[40]；“欲问再来何岁，应有华发”^[41]。我们常说苏轼性格乐观旷达，并不是说苏轼没有悲愁，只不过是说这种悲愁能被他淡化消释掉，放置一边。《南歌子·再用前韵》：“苒苒中秋过，萧萧两鬓华。寓身化世一尘沙。笑看潮来潮去、了生涯。／方士三山路，渔人一叶家。早知身世两聱牙。好伴骑鲸公子、赋雄夸。”^[42]上片在时序的交替轮换中寄寓人生的失意之情，下片又重归旷达，努力摆脱人生的苦难，自由自在，恣意挥洒豪情。这种人生愁苦的感叹不是他词中的主调，但却是一种作为血肉之躯必然会有的丰富情感的自然流露。苏轼第二次来杭，这种感伤情怀就明显地加重，苏轼这时54岁，在那个年代，已经进入老年；更何况经历了乌台诗案、迁谪流转，这一次又从朝廷到地方，人生苦短的情绪更加浓重。他在词中一次次地抒发感叹，“顾谓佳人，不觉秋强半”^[43]，既是写时间已过秋，也是感叹人生已过秋。“朱槛俯窥寒鉴，照衰颜华发”^[44]，“人生如逆旅，我亦是行人”^[45]，“谁似东坡老，白首忘机”^[46]10，这些人生的感叹，一方面是感觉老之将至，当然另一方面是更有一种看开。

与诗相比，苏轼的词似乎在情调上更加明朗，内容上也更加积极，有劝农，祷雨，赞美有政绩的县令等等。可见，苏轼诗、词的内容还是有分野的。才情横溢的苏轼，包容性极大，能把诗中的写抱负、写历史、写农村生活、写悼亡都用词来写，但这毕竟是少数。无论是诗庄词媚的观念影响也好，还是音乐本身对题材、情感的影响也好，在苏轼的诗与词里，明显地存在着二者有别的区分。

总的看来，苏轼的词从内容到风格，基本上都属于婉约词。乌台诗案的罪证，主要来源于他在杭州时期写的诗，而没有从他的词里面寻找，也可以从另一个角度来说明：苏轼的词与关乎政治民生、多有寄托的诗不同，多为描写个人情怀，在风花雪月、儿女情长、娱宾遣兴、闲愁别绪的范畴中，没有什么深意。有几首写当时社会景象的，那也是写祥瑞的景象，如《南歌子·游赏》《南歌子·湖景》等。

二、从艺术上看杭州时期词的创作

（一）风格上“清雅”是主基调

龙榆生先生在《东坡乐府综论》中说：“坡词虽有时清丽舒徐，有时横放杰出，而其全部风格，当以近代词家王鹏运拈出‘清雄’二字，最为恰当。”^[47]又有徐培均为龙榆生《东坡乐府笺》所作《序》说：“细玩‘清雄’二字，盖指苏词既有清丽、清切、清婉、清华、清雅、清旷的一面，也有雄放、雄豪、雄俊、雄壮、雄奇的一面；而二者又常常交相融会，难以截然分开。以‘清雄’二字定格苏词，这就避免了后世将豪放词引入粗豪叫嚣的歧途，保持了词这种文体‘情韵兼胜’的艺术特色。”^[48]的确，以“清雄”二字评价苏轼整个词的创作，是最允当的。但杭州时期，“雄”的一面还比较少，只有少数几首与潮水有关的词和二三首有些豪放味道的词。所以，我认为苏轼在杭州时期所作的词，“清雅”是其主基调。

苏轼的词清空、雅致、疏朗、婉约，极少妩媚和香艳，这与其描写的对象、结交的友人有关。

苏轼写的景，大多是西湖的清景，他自己就说过，“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”^[49]，唯恐所见景色的美好印象在心中消失。《江神子·江景》：“凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。”^[50]写得清雅婉丽，是极典型的西湖景象。“夜阑风静欲归时。惟有一江明月、碧琉璃”^[51]，写得清静空灵，令人陶醉在西湖夜色的恬静之美当中。“古岸开青葑，新渠走碧流”^[52]，写得清新明丽，似见清澈的湖水荡漾流淌。“醉中吹堕白纶巾，溪风漾流月。独棹小舟归去，任烟波飘兀”^[53]，写得清幽沉静，使人要作尘外之想。“四大从来都遍满，此间风水何疑。故应为我发新诗。幽花香涧谷，寒藻舞沦漪。／借与玉川生两腋，天仙未必相思。还凭流水送人归。层巅余落日，草露已沾衣”^[54]，写得清新高雅，人因景超凡而脱俗，令人醉心。就是这一首又一首的清词，写出了西湖不同时候的美丽。是西湖给了苏轼清气和灵感，西湖也不可没有这些清雅之词。

苏轼结交的友人以两类为多。一类是文人与僚友，如张子野、陈述古、杨元素、孙莘老、柳子玉、陈令举、苏伯固、刘景文等，这类文人不是那种俗文人，都与苏轼的性情、识见相近，具有相当的文化品位，所以他们的活动与诗词唱和，也都偏向于雅，如流觞曲水、吟赏西湖、听歌赏花、即景抒怀。像赏瑞香的《西江月》（小院朱阑几曲），词人了自己与友人赏花时“灯花零落酒花秾，妙语一时飞动”^[55]的高情雅兴。虽然也出现了插花劝酒的歌妓形象，但她们只是助兴的配角，而且写得含而不露，只以“翠袖”“皂罗”代之。《定风波》后六客词，以一曲清词记写了与友人的一次雅会：“宾主谈锋谁得似，看取，曹刘今对两苏张”^[56]，健谈畅叙，才情横溢。还有一类是僧人，如惠勤、惠思、清顺、道潜、辩才等，他们远离红尘，超凡脱俗，与山林为伍，与苏轼能够交为朋友，也都因为性情相近，雅而不俗。苏轼的散文《参寥泉铭并叙》，诗《腊日游孤山，访惠勤、惠思二僧》《於潜僧绿筠轩》《佛日山荣长老方丈五绝》，词《减字木兰花》（双龙对起）（本事集云：钱塘西湖，有诗僧清顺居其上，自名藏春坞。门前有二古松，各有凌霄花络其上，顺常昼卧其下。子瞻为郡，一日屏骑从过之，松风骚然。顺指落花觅句，子瞻为赋此词。）、《八声甘州·寄参寥子》等，都让我们看到苏轼与僧人的交谊。僧人不作红尘之想，俗世之思，苏轼也沾染了他们的清气，他们也欣赏苏轼的高雅。所以从苏轼的交友，也可以看出他的情怀与境界雅而不俗。作词是性情中事，什么样的心襟，流出什么样的文辞，“清雅”成为苏词的主要格调，这是自然之理。

《高斋诗话》中有一段记载：“少游自会稽入都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词！’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。’东坡曰：‘“销魂当此际”，非柳七语乎？’”^[57]这是因为秦观《满庭芳》词下片有“消魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得、青楼薄倖名存。此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高楼望断，灯火已黄昏”^[58]，与柳永词的内容风格相近，写得缠绵婉转，所以遭到苏轼的批评。由此也可见出苏轼追求词宗婉约，但不能纤弱柔软。

当然，苏轼也有少数几首词或是一些词句，写得比较香软、妩媚、冶艳，如“暮雨暗阳台。乱洒高楼湿粉腮”^[59]，《菩萨蛮·述古席上》的“娟娟缺月西南落。相思拨断琵琶索。枕泪梦魂中。觉来眉晕重”^[60]；又如《南乡子·沈强辅雯上出犀丽玉作胡琴，送元素还朝，同子野各赋一首》：“裙带石榴红。却水殷勤解赠侬。应许逐鸡鸡莫怕，相逢。一点灵犀必暗通。／何处遇良工。琢刻天真半欲空。愿作龙香双凤拨，轻拢。长在环儿白雪胸。”^[61]这种比较香软的词，都与歌妓有关，与送行有关，这在苏轼的词中并不多见。

（二）典故、比喻和意象的运用

苏轼杭州时期所作的词，遵循词体歌唱的特征，读起来清新流利，明白晓畅。《浪淘沙》（昨日出东城）、《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌）、《行香子·冬思》、《蝶恋花·送春》、《虞美人》（湖山信是东南美）、《好事近·湖上》、《浣溪沙·送叶淳老》等，多用白描的手法，没有太多的修饰，不堆砌辞藻。词风清空、疏朗，不显质实，往往达到托情于景、物我一体的境界。词义清楚明白，淡而雅，淡而醇。

苏轼的词也喜用比喻和典故。综观苏轼的诗词，觉其诗多用比喻，少数用典，而其词多用典，亦用比喻。用典可使内蕴含蓄，不直露；比喻则可以增加表达的鲜明和生动。

用典　苏轼出身于一个有文化氛围的家庭，父亲苏洵早有文名，母亲能教他读《汉书》。由于家庭的教育，自己的刻苦读书，苏轼具有了广博的历史文化知识，满腹皆是文章。据《诚斋诗话》记载：“欧阳作省试知举，得东坡之文惊喜，欲取为第一人，又疑其门人曾子固之文，恐招物议，抑为第二。坡来谢，欧阳问坡所作《刑赏忠厚之至论》，有‘皋陶曰杀之三，尧曰宥之三’，曰：‘此见何书？’坡曰：‘事在《三国志》《孔融传注》。’欧退而阅之，无有。他日再问坡，坡曰：‘曹操灭袁绍，以袁熙妻赐其子丕。孔融曰：‘昔武王伐纣，以妲己赐周公。’操惊问见何经，融曰：‘以今日之事观之，意其如此。’尧皋陶之事，某亦意其如此。’欧退而大惊曰：‘此人可谓善读书，善用书，他日文章，必独步天下。’”^[62]欧阳修的称许，让我们看到了苏轼的学问和才气。苏轼把才学用到词的写作上，更是使事用典毫不费力，用得妥帖，增加词的雅化特点。

一是词多故实。苏轼的词用典颇多，作品中十之六七用了典故，有的是整首用典，有的是一、二句用典。如他早期作的《南歌子·八月十八日观潮》：“海上乘槎侣，仙人萼绿华。飞升元不用丹砂。住在潮头来处、渺天涯。／雷辊夫差国，云翻海若家。坐中安得弄琴牙，写取余声归向、水仙夸。”^[63]整首词几乎都用典：乘海槎到天河；仙人萼绿华；夫差国；海若家；俞伯牙作《水仙操》；又兼用比喻，以“雷辊”比喻潮声如雷，以“云翻”比喻潮水如云，气势博大，令人震撼，不在江海边上，仍有身临其境的感觉，感染力颇大。《西江月·真觉赏瑞香二首》：“公子眼花乱发，老夫鼻观先通。领巾飘下瑞香风。惊起谪仙春梦。后土祠中玉蕊，蓬莱殿后鞓红。此花清绝更纤秾。把酒何人心动。”^[64]也多处用典，尤其是风吹杨贵妃浸染瑞龙脑香的真丝领巾，与谪仙李白在沉香亭醉而作诗这两件没有联系的事，用得恰到好处，既赞美瑞香之气，又赞美李白诗才，似乎李白的醉梦作诗是因为瑞香的奇功，平添了一丝浪漫，又切合眼前赏花之景和赏花之人。词中用典，没有满腹经纶，很难如此贴切。《减字木兰花·过吴兴，李公择生子，三日会客，作此词戏之》一词，恭贺友人生子，整首词用“晋元帝生子”典故的意思，《东坡乐府笺》在词牌下面的序是：“秘阁古《笑林》云：晋元帝生子，宴百官，赐束帛。殷羡谢曰：‘臣等无功受赏。’帝曰：‘此事岂容卿有功乎？’同舍每以为笑。余过吴兴，而李公择适生子三日会客，求歌辞。乃为作此戏之，举坐皆绝倒。”^[65]这首让众人叫绝的词是这样写的：“惟熊佳梦。释氏老君亲抱送。壮气横秋。未满三朝已食牛。／犀钱玉果。利市平分沾四坐。多谢无功。此事如何到得侬。”^[66]维熊：《诗·小雅·斯干》：“大人占之，维熊维罴，男子之祥。”食牛：《尸子》：“虎豹之驹，虽未成文，已有食牛之气。”杜甫《徐卿二子歌》：“徐卿二子生绝奇，感应吉梦相追随。孔子释氏亲抱送，尽是天上麒麟儿。大儿九龄色清澈，秋水为神玉为骨。小儿五岁气食牛，满堂宾客皆回头。”苏轼词从立意到词句，多处用典实，意趣风生。“游人都上十三楼。不羡竹西歌吹、古扬州”，是《南歌子·游赏》词中的两句。竹西亭是扬州的一个著名景点，当年，杜牧写下了不少赞美扬州繁华景象的诗篇，曾云：“谁知竹西路，歌吹是扬州”^[67]；今天，杭州也太平祥和，游人如织，有着和扬州一样的美丽繁盛。苏轼在此用杜牧诗意，令人联想。《阮郎归·苏州席上作》：“他年桃李阿谁栽。刘郎双鬓衰。”^[68]用的是刘禹锡被贬谪，重还京城，“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”^[69]，和“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”^[70]的诗意。苏轼被贬谪，这次要到密州任职，感情复杂，既有像刘禹锡那样外放做官的失意，又有像刘禹锡那样的达观，还有对江南苏杭的留恋。此处用刘郎事十分贴切，使诗意变得丰厚。

二是用典贴切而语意明朗。苏轼才气过人，用典不是掉书袋，故作高深，而是信手拈来，不着痕迹。“东坡每事俱不十分用力，古文书画皆尔，词亦尔。”^[71]所谓“事”，是指事典；不十分用力，并不是说不用或少用典故，而是用典不刻意，没有斧凿之痕。《诉衷情·送述古迓元素》：“若为情绪，更问新官，向旧官啼。”^[72]从词面上看，是迎接新官杨元素，送别旧官陈述古，意思浅显明白，其实这里用了典故：陈太子舍人徐德言之妻、后主陈叔宝之妹乐昌公主，亡国之后进入越公杨素家，后经曲折，公主与徐德言相逢，杨素将公主归还德言；公主作诗“此日何迁次，新官对旧官”。这样用典，很有余味，暗指他们的相逢。《定风波·余昔与张子野、刘孝叔、李公择、陈令举、杨元素会于吴兴，时子野作六客词，其卒章云：“见说贤人聚吴分。试问。也应旁有老人星。”凡十五年，再过吴兴，而五人者皆已亡矣。时张仲谋与曹子方、刘景文、苏伯固、张秉道为坐客，仲谋请作后六客词》：“宾主谈锋谁得似。看取。曹刘今对两苏张。”^[73]末句似乎只是涵盖六个人的姓氏，实际上已经用典。世称曹植、刘祯为曹刘，苏秦、张仪为苏张，他们都以文才、辩才而著称，以历史上著名的人物来写眼前的六客，却不露痕迹，非常得体。所以，读苏轼的词，不了解暗藏的典故，也会觉其是篇好词，看词面意思好懂妥帖。

总之，苏轼用典，不觉其夸博，也不觉其生涩，而是触处生春，耐人回味。

比喻　苏轼词中，比喻也是常见的，比喻体现了苏轼想象力的丰富，也是文人词的特点之一。《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌）中“鼓吹未容迎五马，水云先已漾双凫”^[74]，以“五马”指代太守，以“双凫”指代两县令，又很切合游湖的情形。《蝶恋花·送春》：“北固山前三面水，碧琼梳拥青螺髻。”^[75]“碧琼”喻水，“青螺髻”喻山，水绿山青，山水相依，美不胜收。《少年游·润州作》：“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。”^[76]飞雪似杨花，杨花似雪，互为比喻，读起来流利，而且可以感觉到时序的推移，还让我们想起《诗经·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”的意境，把在外服役和思家还家的气氛进一步强化。《虞美人》（湖山信是东南美）：“夜阑风静欲归时。惟有一江明月、碧琉璃。”^[77]用“碧琉璃”形容平静的水面，很有意境。《木兰花令·次马中玉韵》中的“故将别语恼佳人，要看梨花枝上雨”^[78]，既切合马中玉因苏东坡行将离杭赴京而分别所作的“欲知遗爱感人深，洒泪多于江上雨”的词义，又化用白居易《长恨歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的诗句，把佳人形容得很美、很多情。

用典和比喻，体现了苏轼词“博雅”的特点。不浅俗，不突露，有可以咀嚼的词义，又有令人联想的空间。

意象　松、花、湖、云、山、水，苏轼的词以小的物象为主，静的物象为主；潮水是大的物象，充满着动感，在苏词中占少数。按照美学的分法，有优美和壮美之别，分别呈现阴柔之美与阳刚之美。优美之景往往比较小巧，壮美之景则比较大。明人张綖《诗馀图谱·凡例》中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放”，婉约词韶秀、清丽、空灵、婉约，豪放词刚劲、雄健、气势博大。苏轼词两种风格都有，而以前者占主导。

“芙蕖”“白鹭”“明月”“瑞香”“孤馆青灯”“朝露漙漙”“凌霄花”“雪颔霜髯”“青螺髻”“翠娥”“十里春风”“陌上花开”“粉腮”“画梁”“花絮”……这些物象无疑都很小巧、轻倩、美丽，给词带来柔婉的格调。苏轼的《江神子》（玉人家在凤凰山）这首词，是因友人陈直方的妾索要新词而写的，内容是关于歌唱《陌上花》缓缓曲。因为《陌上花》唱的是吴越王妃在陌上花开的时候缓缓回家，面对的是“江山犹是昔人非”的景象，意境极凄凉哀婉，所以用的意象是“十里春风谁指似，斜日映，绣帘斑”，“明月空江，香雾著云鬟”：往昔的繁华已经过去；西沉的斜日，斑驳的绣帘，见证历史的孤单的明月，迷茫空蒙的江水，还有香雾云鬟湿的女子，这样的意象营造的词境，一切都显得衰飒、寂寞、清冷、哀伤；最后归于“陌上花开春尽也”^[79]，仍然显得很美，是凄清的美，非常符合婉约词的审美特质。

“一切艺术都是以材料为具，人性为宰，人之性灵运用在一切材料之赋给和限制上，所以各种艺术，因人之性灵而有沟通，因材料之赋给和限制而有独立。”^[80]苏轼的词，在于抒发自己的情感的需要和遵循词体的特征的需要，意象选择上带有小巧、优美、幽雅的特征，而意象雄奇、博大的词，毕竟只占少数的几首。

（三）关于模拟女子口吻

词是曲子词，是合乐可歌的；词人常常填完词，就给歌女歌唱。我们从柳永出入舞榭歌台，几乎把一生的才华都用来为歌女作词，就可以知道这一点。“北宋的诗人作词还多是替歌妓做的，试着学说歌妓的话。南宋的词人作词便渐渐替自己做了，称心去说自己的话。唐诗人的环境同于倡，宋诗人的地位近于儒。北宋人制词多是临时的解放，因而最富风趣，不说自己的职业话，而去代歌者表她自己的世界。”^[81]欧阳修、张先、柳永、秦观的词里，都能找出“男子作闺音”的篇什。

我们推崇苏轼，认为他的词抒写怀抱，指出向上一路，就是豪放杰出。其实，从上面的分析我们已经知道，苏轼写的大多是婉约词。我们不能因为苏轼在词史上的贡献，就对他模拟女子写的词避而不谈，以为削弱了苏词的思想性；其实不然。

苏轼有一些词，本来就是替女子作的，如《江神子·陈直方妾嵇，钱塘人也。丐新词，为作此。钱塘人好唱〈陌上花〉缓缓曲，余尝作数绝以纪其事矣》，就是为“陈直方妾嵇”所作，并且记写的是唱《陌上花》这样的伤逝之曲，自然是婉曲低沉的。下片“多情好事与君还。闵新鳏，拭余潸。明月空江，香雾著云鬟。陌上花开春尽也，闻旧曲，破朱颜”^[82]，已经分不清是曲中的意境，还是歌时的意境，整个融在一起。《菩萨蛮》（娟娟缺月西南落）一词，苏轼在词序上就写着“西湖席上，代诸妓送陈述古”。^[83]在宋代，妓女为一郡之长官迎来送往，可谓倚红偎翠，是当时的风气。郡守陈述古行将赴南都，在离别的宴席上，苏轼替妓女写出不忍离别的心曲：先是“相思拨断琵琶索”，再是粉泪盈盈，还希望人们像“取客车辖投井中”^[84]的陈孟公那样，留住好郡守。全是传递妓女的心声，在别离的氛围中更添一分感动。

曾经看到网上一篇文章，是关于熙宁七年（1074）二月苏轼巡游金山时送好友柳瑾赴灵仙观时所作的词《昭君怨·送别》：“谁作桓伊三弄。惊破绿窗幽梦。新月与愁烟，满江天。／欲去又还不去。明日落花飞絮。飞絮送行舟。水东流。”^[85]文章认为：“一个男人能把对另一个男人的离别之情写得如此缠绵悱恻，如昭君般怨尤，非绝代奇特高才而不能为之。苏轼诗集中，写给柳子玉的诗不下八首，几乎首首皆有此风。”这不是真正赞美苏轼，而是以此对苏轼有所批评。其实，换个角度说，这正是传统词的一种特色。苏轼这首词是写与柳子玉的分别，自己满腹愁绪，友人欲去还留，还通过新月愁烟、落花飞絮、江水东流，使景物皆着情感，把两人难舍难分的情感写得十分动人。主人公好像化身为“绿窗幽梦”中的女主人，这样表情达意，似乎更深婉，更有情致。

再来看《少年游·润州作》：“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。／对酒卷帘邀明月，风露透窗纱。恰似嫦娥怜双燕，分明照，画梁斜。”^[86]这首词作于熙宁七年（1074）四月，苏轼因去年十一月去润州、常州等赈饥，公务在身，不能还家，但思“乡”心切，于是就通过“代人寄远”的独特方式，曲折地表达自己的思乡之情。词借思妇的口吻表达对远人的思念，等待、盼望、无奈、孤独，明写思妇思归，实写自己思念“家乡”杭州，从对面写来，更含蓄，更动人。其实，借女子口吻抒发情感，是诗词当中常用的手法，曹丕的《燕歌行》（秋风萧瑟天气凉）是诗歌当中的典型代表；而在词中通过女性传达情感，或说是男子作闺音，更是一种常见的现象。如下面几首词：

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。^[87]

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹，无那。恨薄情一去，音书无个。 早知恁般么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与鸾笺象管，拘束教吟和。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。^[88]

候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。^[89]

可见，模拟女子口吻写作，是当时人作词的一种惯例，并不能以此诟病苏轼；相反，我们可以由此看到苏轼作词的多面性。为女子写作或借女子口吻写作，体现了词的一种特性。

苏轼仕杭时期的词的创作，以传统的婉约词为主。我们不能因为苏轼是豪放词的代表，推举苏轼在词史上的崇高地位，就对苏轼的婉约词避开不谈或很少谈及。其实，词以婉约为主，正是遵循了词的音乐性；而且一种文体的风格一经形成，具有强大的惯性。无论从当时的社会现象看，还是从词的审美特征看，婉约词的写作都会占据苏轼词的主要部分。

北宋初年，宋太祖在取得政权后，为了加强中央的统治，对石守信等宿将功臣“杯酒释兵权”，并要他们“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”。^[90]在这样的背景下，当时宫廷里每有庆赏、宴会，皇帝和大臣唱和诗歌，而贵族官僚之家也常有文酒聚会，佐以妓乐。宋冗官冗兵，人浮于事，歌舞升平，给了倚红偎翠的词以发展的土壤。因此，在当时的词坛上，流行的是花间的词风，普遍有一种绮丽的格调，“镂玉雕琼，拟化工而迥巧。裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合鸾歌。响遏行云，字字而偏谐凤律。杨柳大堤之句，乐府相传。芙蓉曲渚之篇，豪家自制。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦。举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”^[91]在深深庭院、舞榭歌台里歌唱，或娱宾遣兴，或传达男欢女爱之情，或抒发时光消逝的闲愁，细腻、婉曲、香软、清新的词，成为人们传情达意的主要工具。宋初普遍传唱的词，已经在人们心中形成了一种共识，诗言志，词缘情，诗庄词媚，词为艳科。人们将诗词的功能作了区分，把国事民生、理想抱负写进诗里，把儿女情长、风花雪月、浅斟低唱写入词中。

从词的审美特征看，婉约是一种美。杜甫《戏为六绝句》：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，表达了对今人不应妄加菲薄，对古人也要有所继承，六朝时的“清词丽句”也有可取之处，不能废而不讲，而要有兼容并包的态度。更何况词有着和诗不同的审美情趣，音乐性是其主要特征，而且在长期的发展中，形成了以十七八女郎进行歌唱的现象，比较唯美。既然词具有明显的女性化倾向，就要遵循它的这种特征。李清照就在《词论》中提出“词别是一家”的观点，认为词必须文雅、铺叙、典重、故实而有情致。宋末沈义父《乐府指迷》标举有作词四个标准：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”^[92]此论可说是对婉约艺术手法的一个总结。苏轼杭州时期所作的词，大多遵循了词的音乐属性，精妙工丽，在婉约词的范畴中。“由于词体在抒情上有深微委婉的特征，词人最善领略幽微深曲的内心律动，东坡也不例外”。^[93]

第三节　 杭州时期的词出现了新变的特征

一、初露豪放的特征

我们称苏轼为豪放词的代表，认为他的词摆脱了“词为艳科”的束缚，丰富了词的内容，改变了词的境界；其实苏轼的词真正称得上豪放的却为数不多，堪称代表作的是密州时期的《江神子·密州出猎》和《水调歌头》中秋词，黄州时期的《定风波》（莫听穿林打叶声）和《念奴娇·赤壁怀古》。熙宁时期在杭州，苏轼开始词的创作，多的是对传统词的接受和遵循。不过，我们仍然能在他的词中读到几首有豪放格调的词。这种豪放词的写作，起初应该还是不自觉的，经过了几年的创作之后，由于他的旷放的性格，过人的才气，才开始形成自己的风格。用莫砺锋先生的话说：“当然苏轼很快脱离了练笔的阶段，待到他于熙宁七年（1074）十一月离开杭州前往密州的途中写出《沁园春·赴密州早行马上寄子由》一词，并在抵达密州后接连写出《江神子·乙卯正月二十日记梦》和《江神子·密州出猎》乃至《水调歌头》（明月几时有）等词时，他就以‘新天下耳目’的气概登上宋代词坛了。”^[94]反观苏轼在熙宁年间创作的词，已初露豪放的特征，元祐年间，这种豪放词仍在继续写作。

杭州西湖是秀丽婉约的，杭州的钱塘江则是雄奇壮观的，尤其是八月十八的潮水。钱塘江潮是天下奇观，此等壮景，世界上只有两处，一是钱塘江，一是亚马逊河。由于杭州湾特殊的喇叭形地势，地球、月亮间的引力关系，钱塘江潮在农历的八月中旬，达到排山倒海、遮天蔽日的程度。熙宁四年，初到杭州的苏轼自然被这种特有的景象所吸引，不仅在诗中歌咏钱塘江，亦用词写钱塘江壮景：

海上乘槎侣，仙人萼绿华。飞升元不用丹砂。住在潮头来处、渺天涯。 雷辊夫差国，云翻海若家。坐中安得弄琴牙。写取余声归向、水仙夸。^[95]

碧山影里小红旗，侬是江南踏浪儿。拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词。 西兴渡口帆初落、渔浦山头日未攲。侬欲送潮歌底曲，尊前还唱使君诗。^[96]

前一首（写于熙宁五年）是虚写，通过用典、比喻、夸张的手法，把钱塘江潮自远而来、连天而涌、声势浩大的景象描写出来，格调雄奇豪放，想落天外，境界阔大。第二首（写于熙宁六年）则是实写，是正面写弄潮儿，侧面写江潮。踏浪儿在江潮之上手把红旗，拍手高歌，技艺超凡，令人叫绝，那种气势感染了观潮的人们，“侬欲送潮歌底曲，尊前还唱使君诗”。毫无疑问，这两首词都属于豪放词；但这种雄放浩大的境界，是更多地来源于潮水这种对象的激发。

我们来看北宋词人潘阆的《酒泉子》（长忆观潮）：

长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。

弄涛儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看。梦觉尚心寒。^[97]

词以回忆、梦中再现的方式来强化大潮的气势，潮水排空而来，弄潮儿踏浪涛头、红旗不湿，彰显神勇本色。苏轼的《瑞鹧鸪·观潮》与潘阆这首词所写的景象几无二致，都用近于现场实录的镜头，对潮水的威力和弄潮儿的技艺给予真实地呈现，雄奇奔放，回肠荡气。所以，苏轼的这几首豪放词，是大自然的赐予，还属于一种“本色”的描写。

苏轼是一位才气横溢的词人，自是传统词所束缚不住的。他要写出自己的独特风格。所以，从熙宁年间开始作词，渐渐地，他开始了自己新的探索。我们看下面两首词，都写于熙宁七年：

苒苒中秋过，萧萧两鬓华。寓身化世一尘沙。笑看潮来潮去、了生涯。 方士三山路，渔人一叶家。早知身世两聱牙。好伴骑鲸公子、赋雄夸。^[98]

东武望余杭。云海天涯两杳茫。何日功成名遂了，还乡。醉笑陪公三万场。 不用诉离觞。痛饮从来别有肠。今夜送归灯火冷，河塘，堕泪羊公却姓杨。^[99]

前一首也是一首看潮词，但已经在潮水当中寄寓了自己的身世之感。人生短暂，仕途艰难，方士与渔人对人生各有不同的选择，自己要超越现实的苦难，像骑鲸公子李白那样铺写翱翔腾挪、伟岸不羁的“大鹏”，写出不朽的文字。一个“笑”字，襟怀潇洒；“赋雄夸”三字，是对自己才华的肯定，壮怀逸兴无所拘束。后面的《南乡子》词是写离别，但没有一般离别词的悲伤，却写得洒脱，让人感到气势非凡，日后还要回来“醉笑陪公三万场”，确是非常豪壮的词句。没有豪放的情怀是写不出如此豪放的话语的。苏轼在观潮词以外，也有了写作豪放词的倾向。写于离开杭州赴密州的路上的《河满子·湖州作》^[100]，起势颇高，以“长城”为喻赞美冯京的事功与才华，又穿插历史，立意高远，读来有大气磅礴之感。但全词不是一味豪放，特别是词的下片，花溪纵赏、药市微行、文君当垆，又比较柔婉，维持了传统词的写作特征。《沁园春》（孤馆灯青）也作于离杭赴密的途中，则已经是一首豪放风格的好词了：

孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦，朝露漙漙。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。 当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗尊前。^[101]

上片铺叙，从客店到旅途征程，眼前月光、山色、晨霜、朝露，都是清冷的景象，孤寂的心境。下片抒怀，追忆当年兄弟俩来到京城，有“笔头千字，胸中万卷”，想要做一番“致君尧舜”的伟大功业，但世事充满艰难，发出了怀才不遇的感慨；最后作旷达语，但愿健康长寿，优游岁月，及时行乐。表面上看似乎比较消极，但也折射出作者要极力避开政治斗争的漩涡，热爱生活的达观情绪。整首词以议论为主，记叙为辅，时空转换自由，回忆与现实舒卷自如，议论、抒情并存，遣词造句出入经史子集，无不显示出作者横放杰出的艺术才华。“夏敬观以为苏东坡有一类词，是天风海涛之曲，而中多幽咽怨断之音的，那是他最好的词。至于苏东坡有一些豪放的激荡的词，夏敬观以为乃其第二乘也。”^[102]可以说，《沁园春》（孤馆灯青）算得上是豪放词的上乘之作。

直至来到密州，苏轼的豪放词才大放异彩。他写出了《江神子·猎词》这样雄放的词，而且自己很高兴地在《与鲜于子骏三首》（其二）中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵。数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”这说明苏轼已经有意进行不同于传统词风的写作，要在“凡有井水处，皆能歌柳词”的柳永之外，独树一帜，“自是一家”。而密州时期的这种令人耳目一新的豪放词不是突然形成的，而是渐进的；正因杭州时期已开其端，密州时期才形成了一个高峰。

苏轼第二次来杭，有《八声甘州·寄参寥子》等豪放词作品，这种豪放词的写作，已经是一种自觉，而且技巧上也相当成熟：

有情风、万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机。

记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。^[103]

这已经不是把钱塘江潮当作一种特有的自然景观来写，而是在潮中注入了情感：“有情风万里送潮来，无情送潮归”，在潮起潮落中写进自己的离别；也因为有浩大的潮水景象，让人感觉这种离别情不再是一种小儿女萧瑟悲凉的离别，而如李白的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”一样，用壮景写悲情，显得慷慨厚重。这是一个有理想、有抱负、有失意也有达观的人的离别之情，这种豪放另有一种深沉的内蕴。叶嘉莹女士在《唐宋词十七讲之苏轼》中说：“苏东坡的词是词的发展史上把词诗化的一个高峰。可是，词毕竟是词，苏东坡跟辛弃疾的最好的词，不管他写了多少浩气逸怀，不管他写了多少豪杰的壮志，他们最好的词，都应该有一种曲折幽微的美，要把浩气逸怀或豪杰的志意结合了词的曲折幽微的特点，这才是他们的第一等的作品。”^[104]并评价苏轼的《八声甘州·寄参寥子》：“像这样的词，真是天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音。前边写得多么开阔，多么博大，真是天风海涛，‘有情风万里卷潮来’，那真是天风！真是海涛！而中间写的政治上的斗争，这种祸福，这种忧患，写得如此深刻悲哀，中多幽咽怨断之音。认识苏东坡，不要只看他浅显的那些个豪放的词，你要看他天风海涛之曲与幽咽怨断之音两种风格相糅合的作品。这才是他真正最高成就的境界。”^[105]

苏轼还有几首小词，以“戏”为题，十分疏放。如《减字木兰花》（惟熊佳梦），序中说“过吴兴，李公择生子，三日会客，作此词戏之”^[106]，以晋元帝生子宴请百官分发礼品事恭贺李公择生子，喜气洋洋，幽默得感染了全场在座的所有客人。《西江月》（怪此花枝怨泣）“再用前韵戏曹子方”的词，“点笔袖沾醉墨，谤花面有惭红。知君却是为情秾，怕见此花撩动”^[107]。以戏谑的口吻写曹子方，无拘无束，足见友人的亲密无间。苏轼性情开朗、疏放，词亦不拘小节，这类放达任性、轻松幽默、令人生笑的词作，也可以看作豪放词的一种。

苏轼弟子晁补之评价苏词是“苏东坡词，人谓多不谐音律。然居士辞横放杰出，自是曲中缚不住者”^[108]。苏轼在杭州开始写出豪放词，这种开端既是一种巧合，也是一种必然。苏轼若不来杭做官，就将无缘“八月十八潮，壮观天下无”^[109]的景象；是自然界的壮景给苏轼以启发，以表现的机会，自观潮写出壮词以后，便一发而不可收；另外，如果苏轼没有疏放旷达的性格，也无法写出壮景与壮怀。再说，词的音乐性本来就不只是婉约，还有豪放，可以唱得雄浑、高亢、恢弘、悲壮。在苏轼之前，已经有范仲淹、欧阳修等词人为开辟词的新境界做了尝试。范仲淹是一个有远大抱负的政治家，他留下来的词不多，但表现了开阔而深沉的意境，迥异于香软的小词。《苏幕遮》（碧云天）描绘的是广大无边的秋色和深秋中旅人的乡愁，虽然旅思是历来词人写作的内容，但由于作者把这种情思放在阔大的背景中，就具有了感动人心的力量。他的《渔家傲》（塞下秋来风景异），更是把场景搬到了边塞，“通过边塞的凄清景象表现边防将士忧国的深心，更上承唐人的边塞诗，为宋词开拓新的领域”。^[110]欧阳修是诗文革新运动的领袖，在词的写作上也有新的尝试，如《采桑子》中描写颍州西湖的联章体写法。《渔家傲》又用别一种联章体写法，从正月描写到十二月，在“十二月”的词里，就有“陇上雕鞍惟数骑。猎围半合新霜里。霜重鼓声寒不起。千人指。马前一雁寒空坠”^[111]的词句，词中飞动的场面，也颇有豪放的色彩。正是在前人的基础上，胸襟磊落高远的苏轼才能以他的天生健笔，进一步冲破词专写男女相思、离情别绪的旧框框，别开生面。但这是需要过程的，熙宁时期的杭州只是开其端。

这里有一点需要做补充说明，就是苏轼写词较晚，或是写作了豪放词，是否存在不懂音律的问题。我以为苏轼有很高的艺术造诣，也精通音乐。他第一次来杭时，就写过几首与音乐有关的作品。《陌上花三首并引》中说：“游九仙山，闻里中儿歌《陌上花》。父老云：吴越王妃每岁春必归临安，王以书遗妃曰：‘陌上花开，可缓缓归矣。’吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然，而其词鄙野，为易之云。”^[112]可见苏轼懂音乐，而且能够根据原来的民歌自创新词，且非常优美。他在《江城子》（玉人家在凤凰山）词序中也谈到了这件事。还有一首《听贤师琴》。北宋时期，欧阳修是“江西琴派”这个文人琴艺群体的代表人物之一；为了提高自己的琴艺，曾拜擅琴者为师，并以琴会友。苏轼在《水调歌头》（妮妮儿女语）序中写道：“欧阳文忠公尝问余：琴师何者最善？答以退之听颖师琴诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。”^[113]苏轼回去后作《听贤师琴》一首，正想寄给欧阳修，不想欧阳修这时去世了。苏轼在《欧阳公论琴诗》中有具体记载。根据这一说法，《听贤师琴》当作于熙宁五年，因为欧阳修是在这一年的闰七月去世的。《听贤师琴》全诗如下：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁叩门，山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。”^[114]赞美僧人惟贤弹琴大弦和平，小弦清亮，不仅技艺高超，而且有一种感发人心的力量，使他要用千斛水来洗净从前被筝笛污染的耳朵。可见苏轼对音乐高下的分辨力和由声入心的感悟力。还有《劝金船·和元素韵自撰腔命名》，是杨元素写了“劝金船”的自撰腔后，苏轼和之，张子野也有和词。虽然未见苏轼写自度曲，但能就杨元素的自撰腔相互唱和，也说明苏轼是懂音律的。

二、对传统婉约词的雅化

苏轼在杭州时期写出了豪放词，而且有水平很高的豪放词。但无论如何，婉约词都是他创作的主调，但他的婉约词却不卑俗、纤弱，而是清新、明丽、雅净。莫砺锋在《从苏词苏诗之异同看苏轼以诗为词》中说：“以歌儿舞女为描写对象，以男女相思为吟咏内容，向来是词特有的题材。苏轼并没有完全抛弃这些传统题材，他采取了取其材而变其质的方法，从而把传统的婉约词雅化了，也就是诗化了。应该说，苏轼在这方面的成就虽不如前一方面引人注目，但是却付出了更加艰辛的努力。我们读杭州时期的苏词会有这样的感受，他仿佛正在从传统婉约词的牢笼内努力突围而出。”他还举《少年游·润州作代人寄远》为例，说明此词“已透露出新的气息，它以清丽的字句和高洁的意境洗清了长期以来笼罩在爱情词上的绮罗香泽，从而使所写的情思更加纯洁、清新，更加接近诗的境界”。^[115]

长期以来，由于“诗庄词媚”的观念的影响，人们一直把词视为“小道”“雕虫小技”，不能与载道言志的诗歌相提并论。但文人对词的雅化一直做着努力。晏殊有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”^[116]，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”^[117]这样婉转雅洁的词句；张先有“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”^[118]，“柔柳摇摇，坠轻絮无影”^[119]这样清丽的句子；更有欧阳修“在部分即景抒怀的词里洗刷了晚唐、五代以来的脂粉气味和婉约情调，使词格向清疏峻洁方面发展”^[120]，描写颍州西湖的《采桑子》十首联章体词算得上是其中的代表。但这一些，都还不足以改变词的香艳软媚的格局。叶嘉莹女士在谈及词的“诗化”过程说道：“早期之作如大晏及欧阳之小词，虽然也蕴含有发自于其性情襟抱的一种深远幽微之意境，但自外表看来，则其所写者，却仍只不过是些伤春怨别的情词，与五代时《花间集》中的艳歌之词，并没有什么明显的区分。一直到了苏氏的出现，才开始用这种合乐而歌的词的形式，来正式抒写自己的怀抱志意，使词之诗化达到了一种高峰的成就。”^[121]苏轼在婉约词上的大量写作，进一步推进了词的雅化的进程，杭州时期就写作了大量这样的雅词。

熙宁四年（1071）七月，苏轼因为与王安石政见的不同，离京赴杭州通判任，内心是失意、茫然的。来到杭州，他被扑面而来的江南美景所吸引，“挂轻帆，飞急桨，还过钓台路。酒病无聊，敧枕听鸣橹。断肠簇簇云山，重重烟树，回首望、孤城何处”^[122]，失意的悲凉托之于景，是空茫的景象，清冷的意境。无疑，于情于景，他不可能写出香艳妩媚的词篇。“一纸乡书来万里。问我何年，真个成归计。白首送春拼一醉。东风吹破千行泪”^[123]，客中做客，心绪悲凉，百感交集。“飞絮落花，春色属明年。欲棹小舟寻旧事，无处问，水连天”^[124]，送别和自己有着一样的政治见解与艺术情怀的太守陈述古，心绪像景物一样迷茫。“此去翱翔，遍赏玉堂金阙。欲问再来何岁，应有华发”^[125]，苏轼罢杭州通守任行将移知密州，漂泊不定，感慨人生短暂。苏轼第二次来杭州，已经是五十四岁，经历了世上的纷纷扰扰之后，心境更加悲凉。“顾谓佳人，不觉秋强半。筝声远，鬓云缭乱，愁入参差雁”^[126]，秋与愁合，深秋更强化了词人的愁绪。“我作洞霄君作守，白头相对故依然。西湖知有几同年”^[127]，与友人叙交谊，也感叹时光相催，当时同年今已满头白发。“尊前不用翠眉颦。人生如逆旅，我亦是行人”^[128]，更是直抒胸臆，既旷达又悲凉。可以说，苏轼笔下的大量的婉约词，都写得清旷、雅洁、空灵，没有脂粉气。因为苏轼写词与以往的许多文人不同，不是为歌女而写，而是为自己写，关注的是自己的内心世界，陶冶性情，抒发情愫。

苏轼是一个有品格、有雅趣的文人，他和一些有着同样情怀的人在一起，游览西湖，寻春赏花，迎来送往，品茗谈诗，雅会酬唱，发现美，分享美，用词来呈现美。《行香子·过七里滩》写富春江“重重似画，曲曲如屏”^[129]的清景；《临江仙·风水洞作》是幽花、寒藻、落日、草露的清雅世界；《醉落魄·述怀》是写在“轻云微月”“孤城”“苍烟”^[130]中词人的人生漂泊的感慨；《减字木兰花》（双龙对起）是写古松与凌霄花下的高僧昼卧。即便是写杭妓迎接新太守杨元素的《菩萨蛮·杭妓往苏迓新守》词，也多用典故，用“洞天冷落秋萧瑟”“琼台空月明”“扁舟下五湖”^[131]这样的景象，虽是传统词，却避免了倚红偎翠的俗艳，仍归于清空。代人寄远的《少年游》（去年相送），以思妇为主角，但因为“杨花”“飞雪”“明月”“风露”的景象，已见情调的创新。

下面是两首描写游览西湖的词：

凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蕖，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。 忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听。烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。^[132]

湖上雨晴时，秋水半篙初没。朱槛俯窥寒鉴，照衰颜华发。

醉中吹堕白纶巾，溪风漾流月。独棹小舟归去，任烟波飘兀。^[133]

前者写湖中景和湖上闻乐。西湖佳丽地，天生丽质，清雅灵秀，清景与文人清雅的怀抱相遇，清词丽句就从心里流出，绝无香软卑俗的内容。写景形象鲜明，格调明丽；而写弹筝，不见其人只闻筝声，而筝声又是哀苦之声。一曲终了，归于沉静，用唐代诗人钱起《省试湘灵鼓瑟》诗“曲终人不见，江上数峰青”^[134]的诗意，幽雅含蓄，极有风致；也有着白居易《琵琶行并序》：“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白”^[135]的韵致，此时无声胜有声，化为一种清空的意境。“语言清丽而近白描，情感清纯而去浓艳”，^[136]这是莫砺锋先生对苏轼《水龙吟》杨花词的评价，用来评价《江神子·江景》这首词似也恰当。后面这首“湖上”词，已不是一首单纯的写景词，而是一首借景抒怀的作品。经历了种种人生坎坷之后，再到杭州，湖中照见的是自己的“衰颜华发”。“纶巾”是文士的打扮，三国时代，诸葛亮“葛巾毛扇，指麾三军”，苏轼曾向往能像诸葛亮那样建立功业；但如今已经苍老了，只愿在烟波浩渺当中，驾着一叶小舟，使人生归于宁静平淡。结尾表现了浓郁的隐逸思想，这正是苏轼排遣人生的苦闷，在自然界当中保持虚静高洁的心灵和淡薄超逸人格的写照。言志抒怀是古典诗歌的主要功能，这首词无论从题材到境界，都具有诗化的特征，高远雅洁。

人们评价苏轼“以诗为词”，词的雅化是其重要因素。我们从苏轼对柳永词的态度上也可以看出他的创作取向。苏轼不满于柳永的卑俗绮艳的词风，当秦观作词沾染柳词风气时，苏轼就批评他“不意别后，公却学柳七作词”^[137]，认为秦观的有些词伤于婉弱纤艳。同时，他对柳词中意境高远的词作又给予很高的评价：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句不减唐人高处。”^[138]也就是说，苏轼不满于柳永词的“俗”，而肯定柳永词的“雅”。莫砺锋先生说：“众所周知，柳词中关于男女相思的名篇几乎都是与羁旅行役有关的，其中奥秘在于柳永专写男女密约幽期的词往往会堕入庸俗乃至猥亵的鄙陋之境，但一旦他把男女相思的背景从青楼洞房转向江湖旅途，红烛罗帐就变成了清风明月，氤氲香烟就变成了潇潇夜雨，喃喃情语就变成了鱼雁传书，依红偎翠就变成了独守孤灯。于是，词中的情就实现了升华，词中的景就得到了净化，柳词的意境也就从淫靡卑俗转变成清新高远了。试看柳词名篇如《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）、《雨霖铃》（寒蝉凄切）无不如此。柳词的这点奥秘，其实也就是词的诗化，不过在他笔下仅是偶一为之而已。东坡说‘霜风凄紧’诸句‘于诗句不减唐人高处’，正透露出其中消息。东坡对婉约词的改造正是朝着这个方向着手的。”^[139]另外，我们还可以从苏轼评价张先的诗歌“张子野诗笔老妙，歌词乃其余技耳”^[140]，从中也可以反观，张子野作为词家老手，他的词也是有诗的格调的，苏轼与他常有诗词唱和。而苏轼在《祭张子野文》中说张先的词“微词宛转，盖诗之裔”^[141]，就更加明确了，他对以诗为词是抱赞美的态度的。

苏轼“以诗为词”，既体现在豪放词的写作上，也体现在婉约词的雅化上，赋予词体以诗歌的多种职能，丰富了“小词”的表现能力与范围，使描写儿女情长、闲愁别绪、流连光景，用于浅斟低唱、娱宾遣兴的词得到了发展。但“以诗为词”并没有使词等同于诗，无论是“天风海涛之曲与幽咽怨断之音两种风格相糅合”^[142]的豪放词，还是婉约词的“雅化”，使词雅洁明净而富有格调，深挚婉曲而颇有张力，都保持了词的特质。这种对词的改革，在杭州时期已透露出来。这也正是苏轼杭州时期词的创作值得关注和颇有价值的地方。

【注释】

[1]莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》。

[2]游国恩、王起、肖涤非、季镇淮、费振刚主编：《中国文学史》三，人民文学出版社1964年版，第43—44页。

[3]苏轼：《杭州召还乞郡状》，《苏轼文集》，第912页。

[4]欧阳修：《玉楼春》（尊前拟把归期说），《全宋词》，第132页。

[5]欧阳修：《踏莎行》（候馆梅残），《全宋词》，第123页。

[6]欧阳修：《生查子》（去年元夜时），《全宋词》，第124页。

[7]苏辙：《亡兄子瞻端明墓志铭》（或题为《东坡先生墓志铭》），《栾城集》，第1414页。

[8]莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》。

[9]苏轼：《浪淘沙》（昨日出东城），《全宋词》，第327页。

[10]苏轼：《行香子·过七里滩》，《全宋词》，第303页。

[11]徐安琪：《花间词学本色论新探》，《文艺研究》2008年第6期。

[12]〔宋〕谈钥：《吴兴志》，《续修四库全书》，第七○四册，第212页。

[13]苏轼：《张子野年八十五，尚闻买妾，述古令作诗》，《苏轼诗集》，第523页。

[14]苏轼：《江神子·江景》，《全宋词》，第299页。《东坡乐府笺》题作《江城子·湖上与张先同赋，时闻弹筝》，第20页。

[15]苏轼：《诉衷情·送述古迓元素》，《全宋词》，第309页。

[16]《东坡乐府笺》，上海古籍出版社2009年版。

[17]《全宋词》题作《行香子·冬思》，第303页；《卜算子·感旧》，第295页；《虞美人》（湖山信是东南美），词牌下载《本事集》说明苏轼赋词的缘由，第306页；《诉衷情·送述古迓元素》第309页；《菩萨蛮·述古席上》，第304页；《江神子·孤山竹阁送述古》，第298页；《菩萨蛮·西湖》，第303页。《清平乐·秋词》第296页；《南乡子·送述古》，第290页。

[18]唐圭璋编《全宋词》题作《劝金船·和元素韵自撰腔命名》，第282页；《南乡子·和杨元素》，第291页；《南乡子·自述》，第291页；《南乡子·梅花词，和杨元素》，第290页；《浣溪沙·菊节》，第316页；《南乡子·沈强辅雯上出犀丽玉作胡琴，送元素还朝，同子野各赋一首》，第291页；《定风波·送元素》，第289页；《菩萨蛮·感旧》，第304页；《醉落魄·席上呈元素》第310页。

[19]莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》。

[20]苏轼：《出颍口初见淮山，是日至寿州》，《苏轼诗集》，第282—283页。

[21]苏轼：《游金山寺》，《苏轼诗集》，第308页。

[22]苏轼：《行香子》（过七里滩），《全宋词》，第303页。

[23]苏轼：《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌），《全宋词》，第323页。

[24]苏轼：《卜算子·感旧》，《全宋词》，第295页。

[25]苏轼：《江神子·江景》，《全宋词》，第299页。

[26]苏轼：《祝英台近》（挂轻帆），《全宋词》，第329页。

[27]苏轼：《临江仙·风水洞作》，《全宋词》，第286页。

[28]苏轼：《江神子·孤山竹阁送述古》，《全宋词》，第298—299页。

[29]苏轼：《临江仙·疾愈登望湖楼赠项长官》，《全宋词》，第286页。

[30]苏轼：《减字木兰花》（双龙对起），《全宋词》，第313页。

[31]苏轼：《南歌子·八月十八日观潮》，《全宋词》，第293页。

[32]苏轼：《南乡子·春情》，《全宋词》，第290页。

[33]苏轼：《醉落魄·述怀》，《全宋词》，第310页。

[34]苏轼：《河满子·湖州作》，《全宋词》，第307页。

[35]苏轼：《醉落魄·席上呈元素》，《全宋词》，第310页。

[36]苏轼：《鹊桥仙·七夕和苏坚韵》，《全宋词》，第295页。

[37]苏轼：《虞美人》（湖山信是东南美），《全宋词》，第306页。

[38]苏轼：《南歌子·游赏》，《全宋词》，第292页。《东坡乐府笺》题作《南歌子·杭州端午》。

[39]苏轼：《南歌子·湖景》，《全宋词》，第292页。

[40]苏轼：《卜算子·感旧》，《全宋词》，第295页。

[41]苏轼：《劝金船·和元素韵自撰腔命名》，《全宋词》，第282页。

[42]苏轼：《南歌子·再用前韵》，《全宋词》，第293页。

[43]苏轼：《点绛唇·己巳重九和苏坚》，《全宋词》，第308页。

[44]苏轼：《好事近·湖上》，《全宋词》，第294页。

[45]苏轼：《临江仙》（一别都门三改火），《全宋词》，第286页。

[46]10苏轼：《八声甘州·寄参寥子》，《全宋词》，第297页。

[47]《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第258页。

[48]〔清〕朱孝臧编年，龙榆生校笺：《东坡乐府笺·序》，第4页。

[49]苏轼：《腊日游孤山，访惠勤、惠思二僧》，《苏轼诗集》，第318—319页。

[50]苏轼：《江城子·江景》，《全宋词》，第299页。《东坡乐府笺》题作《江城子·湖上与张先同赋，时闻弹筝》。

[51]苏轼：《虞美人》（湖山信是东南美），《全宋词》，第306页。

[52]苏轼：《南歌子·湖景》，《全宋词》，第292页。

[53]苏轼：《好事近·湖上》，《全宋词》，第294页。

[54]苏轼：《临江仙·风水洞作》，《全宋词》，第286页。

[55]苏轼：《西江月·坐客见和复次韵》，《全宋词》，第283页。

[56]苏轼：《定风波》（月满苕溪照夜堂），《全宋词》，第290页。

[57]转引自龙榆生编选：《唐宋名家词选》，上海古籍出版社1980年版，第136—137页。

[58]秦观：《满庭芳》（山抹微云），《全宋词》，第458页。

[59]苏轼：《南乡子·春情》，《全宋词》，第290页。

[60]苏轼：《菩萨蛮·述古席上》，《全宋词》，第304页。

[61]苏轼：《南乡子·沈强辅雯上出犀丽玉作胡琴，送元素还朝，同子野各赋一首》，《全宋词》，第291页。

[62]杨万里：《诚斋诗话》，《文渊阁四库全书》，第一四八○册，第736页。

[63]苏轼：《南歌子·八月十八日观潮》，《全宋词》，第293页。

[64]苏轼：《西江月·真觉赏瑞香二首》，《全宋词》，第283页。

[65]《东坡乐府笺》，第49—50页。

[66]苏轼：《减字木兰花·过吴兴，李公择生子，三日会客，作此词戏之》，《全宋词》，第312页。

[67]杜牧：《题扬州禅智寺》，《全唐诗》，第5964页。

[68]苏轼：《阮郎归·苏州席上作》，《全宋词》，第298页。

[69]刘禹锡：《元和十一年自朗州召至京赠看花诸君子》，《全唐诗》，第4116页。

[70]刘禹锡：《再游玄都观并引》，《全唐诗》，第4116页。

[71]《介存斋论词杂著》，《词话丛编》本，中华书局1986年版，第1633页。

[72]苏轼：《诉衷情·送述古迓元素。》，《全宋词》，第309页。

[73]苏轼：《定风波》（月满苕溪照夜堂），《全宋词》，第289—290页。

[74]苏轼：《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌），《全宋词》，第323页。

[75]苏轼：《蝶恋花·送春》，《全宋词》，第300页。

[76]苏轼：《少年游·润州作》，《全宋词》，第288页。

[77]苏轼：《虞美人》（湖山信是东南美），《全宋词》，第306页。

[78]苏轼：《木兰花令·次马中玉韵》，《全宋词》，第283页。

[81]苏轼：《江城子》（玉人家在凤凰山），《全宋词》，第299—300页。傅斯年：《中国古代文学史讲义》，第23—24页。《中国古代文学史讲义》，第60—61页。

[82]苏轼：《江神子》（玉人家在凤凰山），《全宋词》，第300页。

[83]《全宋词》题作《菩萨蛮·述古席上》，第304页；《东坡乐府笺》题作《菩萨蛮·西湖席上，代诸妓送陈述古》，第29页。

[84]《东坡乐府笺》，第30页。

[85]苏轼：《昭君怨·送别》，《全宋词》，第296页。

[86]苏轼：《少年游·润州作》，《全宋词》，第288页。

[87]晏殊：《鹊踏枝》（槛菊愁烟兰泣露），《全宋词》，第91页。

[88]柳永：《定风波》（自春来），《全宋词》，第29—30页。

[89]欧阳修：《踏莎行》（候馆梅残），《全宋词》，第123页。

[90]转引自游国恩，王起，肖涤非，季镇淮，费振刚主编：《中国文学史》（三），第8页。

[91]欧阳炯：《花间集叙》，华钟彦撰：《花间集注》，中州书画社1983年版，第1页。

[92]〔宋〕沈义父：《乐府指迷》“论作词之法”，唐圭璋编：《词话丛编》，第277页。

[93]莫砺锋：《漫话东坡》，第262页。

[94]莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》。

[95]苏轼：《南歌子·八月十八日观潮》，《全宋词》，第293页。

[96]苏轼：《瑞鹧鸪·观潮》，《全宋词》，第295页。

[97]潘阆：《酒泉子》（长忆观潮），《全宋词》，第6页。

[98]苏轼：《南歌子·再用前韵》，《全宋词》，第293页。

[99]苏轼：《南乡子·和杨元素》，《全宋词》，第291页。

[100]苏轼：《河满子·湖州作》，《全宋词》，第307页。《东坡乐府笺》题作《河满子·湖州寄南守冯当世》。

[101]苏轼：《沁园春》（孤馆灯青），《全宋词》，第282页。《东坡乐府笺》题作《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》。

[102]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，北京大学出版社2007年版，第272页。

[103]苏轼：《八声甘州·寄参寥子》，《全宋词》，第297页。

[104]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，第273页。

[105]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，第277页。

[106]苏轼：《减字木兰花》（惟熊佳梦），《全宋词》，第312页。

[107]苏轼：《西江月》（怪此花枝怨泣），《全宋词》，第283页。

[108]〔宋〕吴曾：《能改斋漫录》卷十六，《文渊阁四库全书》，第八五○册，第810页。

[109]苏轼：《催试官考较戏作》，《苏轼诗集》，第376—377页。

[110]游国恩、王起、肖涤非、季镇淮、费振刚主编：《中国文学史》（三），第38页。

[111]《渔家傲》（十二月严凝天地闭），《全宋词》，第138页。

[112]苏轼：《陌上花三首并引》，《苏轼诗集》，第493页。

[113]苏轼：《水调歌头》（妮妮儿女语），《全宋词》，第280页。

[114]苏轼：《听贤师琴》，《苏轼诗集》，第381页。

[115]莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼以诗为词》。

[116]晏殊：《浣溪沙》（一曲新词酒一杯），《全宋词》，第89页。

[117]晏殊：《鹊踏枝》（槛菊愁烟兰泣露），《全宋词》，第91页。

[118]张先《天仙子》（水调数声持酒听），《全宋词》，第70页。

[119]张先：《剪牡丹》（野绿连空），《全宋词》，第79页。

[120]游国恩、王起、肖涤非、季镇淮、费振刚主编：《中国文学史》，第39页。

[121]缪钺、叶嘉莹撰：《灵溪词说·论苏轼词》，第192—193页。

[122]苏轼：《祝英台近》（挂轻帆），《全宋词》，第329页。

[123]苏轼：《蝶恋花·送春》，《全宋词》，第300页。

[124]苏轼：《江神子·孤山竹阁送述古》，《全宋词》，第298—299页。

[125]苏轼：《劝金船·和元素韵自撰腔命名》，《全宋词》，第282页。

[126]苏轼：《点绛唇·己巳重九和苏坚》，《全宋词》，第308页。

[127]苏轼：《浣溪沙·送叶淳老》，《全宋词》，第325页。

[128]苏轼：《临江仙》（一别都门三改火），《全宋词》，第286页。

[129]苏轼：《行香子·过七里滩》，《全宋词》，第303页。

[130]苏轼：《醉落魄·述怀》，《全宋词》，第310页。

[131]苏轼：《菩萨蛮·杭妓往苏迓新守》，《全宋词》，第303页。

[132]苏轼：《江神子·江景》，《全宋词》，第299页。

[133]苏轼：《好事近·湖上》，《全宋词》，第294页。

[134]钱起：《省试湘灵鼓瑟》，《全唐诗》，第2651页。

[135]白居易：《琵琶引并序》，《全唐诗》，第4821页。

[136]莫砺锋：《漫话东坡》，第254页。

[137]〔宋〕曾慥：《高斋诗话》，转引自龙榆生编选《唐宋名家词选》，第136页。

[138]〔宋〕赵令畤：《侯鲭录》，转引自《唐宋名家词选》，第82页。

[139]莫砺锋：《漫话东坡》，第257—258页。

[140]苏轼：《题张子野诗集后》，《苏轼文集》，第2146页。

[141]苏轼：《祭张子野文》，《苏轼文集》，第1943页。

[142]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，第277页。