鲁迅晚期创作文化场的变化及一个50后的鲁迅观

2023-07-21 理论教育版权反馈

【摘要】：论鲁迅晚期创作文化场的变化[1]作为中国文学巨擘的鲁迅晚期为什么没有再产生一部像《阿Q正传》那样的伟大作品呢？2．鲁迅晚期创作文化场出现变化绝不是偶然的，如果按照一般说法将鲁迅定居上海的最后十年称为晚期，那么在此之前鲁迅的文化场处于什么状态呢？

论鲁迅晚期创作文化场的变化^[1]

作为中国文学巨擘的鲁迅晚期为什么没有再产生一部像《阿Q正传》那样的伟大作品呢？对此，我总感到一种深深的遗憾，甚至设想，假如鲁迅写出他曾计划创作的阿Q后传、红军的故事、中国四代知识分子的命运，那左翼文学和中国现代文学又将是怎样一番情景！然而，遗憾毕竟是遗憾，设想终归是设想，中国现代文学的脆弱和左翼文学的幼稚，使中国第一作家终于失去了一次向世界文学高峰进军的宝贵机会。对这一令人遗憾的文学现象，评论家们可以根据自己的理解作出各种各样的解释。我以为，作为中国第一作家的鲁迅晚期未能写出一部文学佳作，除了客观因素，主要是他的创作文化场发生了变化，创作文化场的变化，使作家不能不作出一种别无其他选择的选择，使艺术天才的智慧让位于思想家天才的智慧，这样他在失去继续产生伟大作品机会的同时，却又创造了辉煌的文化业绩——杂文，给后人留下了了解活的中国的“史诗”。

1.什么是创作文化场？

创作文化场实际就是作家文化场，它是一种特殊的个体文化场。因为作家是以创作文学作品为方式自觉地参与文化创造的，作为创造主体，他不仅自身具有文化场，他创造的作品也具有文化场，从特定的含义上讲，是作家的文化场孕育了文学作品。创作文化场取决于作家的个性结构，任何外来的、客观的、历史的、现实的东西总要同作家个性内部的隐蔽的世界融为一个有机整体，才能产生“力”的碰撞，产生强大的“场效应”。作家的个性结构实际是由作家隐蔽的“内宇宙”所组成的，尽管目前的科学水平还不能搞清楚作家的“内宇宙”，但我们可以根据有可能作为作家精神生活的那些因素对作家个性结构进行理解，一般地说，作家的个性结构与他的文化潜力是不能分割的。

认识潜力，即作家从外部世界获取信息和筛选信息的能力，它对于作家是首要的，它所具有的信息的容量和质量取决于作家的天资、文化水平和实践经验。

价值潜力，指在政治、道德、宗教和审美领域的价值取向，它取决于作家的理想、情操、信念和意向，其取向越有意义，价值潜力就越大。

创造潜力，指在学问的权威和法规之外的独立形成的行动的本领、技巧和能力，及其在某种或某些领域里实现的程度，它对于一切创造性劳动的科学家都是至关紧要的，对于作家来说尤其重要。如果缺乏或者这种潜力得不到充分挖掘和发展，就无法写出独创性的作品来。

交际潜力，指作家在他的生活圈子或圈子以外建立的同他人交际的网络和充分发挥这个网络作用的耐久程度。作家的交际潜力能发挥到何种程度并不是无关紧要的，它关系到作家心灵深处“灵敏区”范围的大小。交际潜力大，“灵敏区”范围也就大；交际潜力小，“灵敏区”范围也就小。“灵敏区”的大小，又关系到作家创作题材的宽窄和作品的高低。

艺术潜力，指将获得的关于世界和自己的信息变成有艺术意义的才能，它好比一种特殊的过滤器，对艺术家的全部生活经验进行筛选，从而变成传递给人们的艺术信息。这一点，既不是学问，也不是勤奋所能够办到的，“是一种天赋的才能，对于它的产生不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能”^［1］。作家的这种艺术潜力往往取决于作家创作文学作品需要的水平、内容和强度，以及他怎样满足这些需要。具有一流艺术潜力的作家虽然具备创作一流作品的优势，但要真正创作出一流作品，必须要和其他文化潜力相互作用，使“场效应”处于最佳状态。

这五种文化潜力对作家个性结构显然是至关重要的，作家的个体文化场，即创作文化场正是基本上由这五种文化力相互交叉、相互作用所造成的，它的内部运动由这五种文化力为主体交融结合，产生“场效应”。而且由于各种文化力总是处于不平衡的状态，从而使得创作文化场也总是处在运动和发展变化之中，创作文化场的发展，必然导致作家的创作也出现相应的变化。

2．鲁迅晚期创作文化场出现变化绝不是偶然的，如果按照一般说法将鲁迅定居上海的最后十年称为晚期，那么在此之前鲁迅的文化场处于什么状态呢？

（1）作为观察和认识社会的思想武器——进化论思路的轰毁，使鲁迅处于扬弃进化论和探求新的思想武器的两难选择之中。

五四时期整个中国思想文化界曾出现“眩眼的繁复”和迅速变迁的思潮，鲁迅为探求救国救民的真理，高扬“拿来主义”的旗帜，如饥似渴地从西方自然科学、社会科学哲学著作和文学作品中吸取思想营养，形成了他独特的现代意识，包括充满辩证法的进化论，洋溢着革命气魄的个性解放的思想、闪烁启蒙光彩的改造国民性的主张，具有战斗精神的人道主义。这是鲁迅在当时的历史条件下，站在反帝反封建的立场上向西方探求真理的光辉结晶，达到了他所能达到的高度，尤其是对进化论的创造性运用，几乎贯穿了他的大半生。他说：

旧像愈摧破，人类便愈进步。^［2］

超越便须改变，所以子孙对于祖先的事，应该改变。^［3］

中国一切旧物，无论如何，定必崩溃。^［4］

世界上的事物可还没有因为黑暗而长存的先例。^［5］

这一类对进化论富于哲理性的论述，对人的思想影响是具有积极意义的，而且成为鲁迅观察和认识社会的锐利武器。

但1927年大革命失败的残酷现实却毁掉了鲁迅进化论的思路，鲁迅惯用的思想武器终于失灵，如果抛弃它，新的武器又在哪里？这自然是一个痛苦和困难的选择，不仅需要胆略和勇气，还需要慎重和周全的考虑。

（2）对中国现实社会政治的失望和对中国传统文化痼疾的痛心疾首，使鲁迅在追求光明和真理的过程中总是伴随着苦闷和彷徨，似乎“站在十字路口”。

鲁迅说他“见过辛亥革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望、颓唐得很了”^［6］。尽管十月革命和五四运动给他带来希望和信心，但当1920年五四运动由高潮开始转入低潮时，他感到苦闷，甚至怀疑五四运动的意义，认为“于中国实无何种影响，仅是一时之现象而已”^［7］。当新文化统一战线急剧分化后，面对有的高升，有的退隐，有的前进的事实，他又产生了“依然在沙漠中走来走去”的寂寞之感和“新的战友在哪里”的迷惘。当时曾有很多青年怀着敬仰的心情向他“问路”，他说：“可惜我连自己也没有指南针，到现在还是乱闯。”^［8］他几次表示自己还正“站在十字路口”。这尽管是一种谦虚的说法，却流露了他的苦闷和彷徨。

这种苦闷和彷徨也同样体现在他的文艺观念上。鲁迅从事文学，有一个崇高的发端——改造国民的灵魂。1925年他说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”^［9］但同时他又说：“说话和弄笔的，都是不中用的人，无论你说话如何有理，文章如何动人。都是空的。”^［10］1926年至1927年间，鲁迅在论述文艺时，曾多次对文艺的作用表示怀疑。他写道：“中国现在的社会情状，只有实地的革命战争，一首诗吓不走孙传芳”^［11］，“文学是最不中用的，没有力量的人讲的”。这恐怕是他看到现实中，“有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀”的缘故。他认为：“即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有办法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？”^［12］无疑，此时鲁迅提倡文艺的热情已跌入低谷，但这并不意味着鲁迅放弃了他用文艺改造国民灵魂的主张，只要遇到新的契机，他先前的热情仍然会高涨起来。

（3）鏖战之后需要小憩，年富力强的鲁迅创造力表面上处于蓄势，但心底燃烧着顽强的创造欲望。

五四时期，鲁迅代表着中国新文化运动的方向，创造力得到前所未有的发掘，他的思想闪烁着现代意识，成为中国近代思想史上的一座高峰。他的创作，尤其是短篇小说，成为中国现代文学史上的一座高峰，双峰并峙，以至后人难以超越。但五四以后，尤其是1925年至1927年间，鲁迅在五四时期的那种狂飙突进式的创作热情渐渐减退，以至1927年4月8日在广州黄埔军校演说时说：“人大概是不满于自己目前所做的事的，我一向只会做几篇文章，自己也做得厌了……倒愿意听听大炮的声音，仿佛觉得大炮的声音要好听得多似的。”^［13］鲁迅确实感到疲乏了，因此在激烈的鏖战之后他需要小憩，在攀登上一座高峰后他需要积蓄向新的高峰进军的力量。表面上，鲁迅的创造力处于蓄势甚至下降的趋向，但年富力强的鲁迅在心底却一直顽强地燃烧着创造的欲望。

1925年12月31日，鲁迅深沉地写道：“现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙，但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。”^［14］

1926年11月11日，鲁迅十分感慨说：“我曾经尝得，失望无论大小，是一种苦味，所以几年以来，有人希望我动动笔的，只要意见不很相反，我的力量能够支撑，就总要勉力写几句东西，给来者一些极微末的欢喜。人生多苦辛，而人们有时却容易得到安慰，又何必惜一点笔墨，给尝些孤独的悲哀呢?”^［15］

1927年9月4日，鲁迅在《答有恒先生》中说他觉得自己“也许从此不再有什么话要说”，但挣扎着“还想从以后淡下去的，‘淡淡的血痕中’看见一点东西，誊在纸片上”。^［16］

无疑，创造的欲望在鲁迅心中并未平息过，如果有“空气一振动”，他会将这种欲望点燃得一片灿烂，爆发出惊人的力量。

（4）恶劣的环境和孤僻的性情使鲁迅生活和交际的圈子趋向于单一和孤独，而且与心灵深处原来的“灵敏区”保持着一定的距离。

五四前后，鲁迅心灵深处创作的那块“灵敏区”，无疑主要是他在农村的生活感受，当改造国民灵魂的信息反复冲击着这块“灵敏区”时，他的创作冲动便立即被充分调动起来了，但后来社会环境的恶劣和他孤僻的性情，使他生活和交际的圈子不得不缩小了，而且比较单一，交往的一般都是知识分子和文学青年，尤以文学青年为多，这跟他心灵深处原来的“灵敏区”保持着一定的距离。但鲁迅并非不可以调整或重建“灵敏区”，使自己达到能够创作好的文学作品的程度，问题是当生活和交际圈子与原来的“灵敏区”保持一定的距离时，调整或者重建“灵敏区”都需要时间，需要认真地反思，因而鲁迅的寂寞和孤独是完全可以理解的。

（5）艺术潜力处于鼎盛时期，但创作一流作品的优势将会被其他文化力削弱的危机已经潜在。

鲁迅在创作《呐喊》时，明显受到外国文学的影响，但创作《彷徨》时，艺术技巧上已达到了圆熟的地步，在很大程度上已经“脱离了外国作家的影响”，从而使得长期被排斥在文学殿堂之外的中国短篇小说获得了艺术的青春，终于成为新的一代文学的正宗。《彷徨》的成功，标志着鲁迅的艺术潜力正处于鼎盛时期，假如此时鲁迅仍像以往一样一发而不可收，那么鲁迅的文学业绩将更加辉煌。但鲁迅此时反而优柔寡断，箭在弦上不知射向何方，这当然是受到其他文化场的制约和影响，艺术潜力一旦受到其他文化力的制约，其力度便相对减小，被削弱甚至下降的危机也就已经潜在，鼎盛时期很快也就成为历史。

3．从上述鲁迅当时的文化场可以看出鲁迅还是可能写出伟大作品来的，并且在这方面的优势并未丧失，但后来为什么没有写出呢？当然是因为创作文化场发生了变化。创作文化场为什么会发生变化呢？主要是受了社会文化场的影响。

作家创作的作品是作家文化场与社会文化场相互作用的结果，因此，作家文化场必然要受到社会文化场的制约和影响。社会文化场作为某种具体社会文化氛围、文化机制、文化环境的总和，并不是不可捉摸的，而是可以亲身（作家）感受到的。作为半殖民地半封建社会的旧中国在大革命失败后至抗日战争前夕（即第二次国内革命战争时期），其文化场是什么状态呢？

“这一时期，是一方面反革命的‘围剿’，又一方面革命深入的时期。这时有两种反革命的‘围剿’，军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入，农村革命深入和文化革命深入。这两种‘围剿’在帝国主义策动之下，曾经动员了全中国和全世界的反革命力量，其时间延长达十年之久，其残酷是举世未有的，杀戮了几十万共产党员和青年学生，摧残了几百万工农人民。”^［17］在这种严重的白色恐怖下，中国自然只有法西斯文化和封建文化，其实意味着没有任何文化，因为连资产阶级文化也不可能得到发展，对当时的中国来说，“唯一有可能发展的文化是左翼文化”，“因为革命一发生，左翼思想立即在知识界占据了统治地位；在整个革命时期，唯有左翼思想得到了持续不断的增长”^［18］。左翼文化其实是五四新文化运动的继续和发展，因为“就其本质而言，文艺复兴和提倡白话文的运动，从一开始就是具有左翼倾向的运动”^［19］。左翼文化继承和发扬五四新文化运动反帝反封建的革命传统，实现了“由封建主义观念到无产阶级文化观念的大飞跃”^［20］，尽管存在令人遗憾的缺点和局限，但在历史的发展中对中国革命和中国新文化的建设却比五四提供了更多新的东西，它在同法西斯文化和封建文化的较量中形成了自己强大的文化场，成为30年代中国文化的主潮。作为身居社会文化场，尤其是左翼文化场中心——上海的鲁迅，其创作文化场当然要受到社会文化场特别是左翼文化场的振动和影响，甚至在某些方面和左翼文化场达到了共振与和谐的地步。这一时期，作为黑名单上的“危险分子”，鲁迅一直受到通缉，但他置生命安危于不顾，毅然决然地选择了左翼文化。这个选择是他别无其他选择的选择，使他从五四新文化的先驱，成为当之无愧的文化革命的旗手和主将，也造成了他未能再产生伟大作品的遗憾。在左翼文化场的影响下，鲁迅的创作文化场发生了变化，虽保持了原来的个性，却也带有某些左翼的特征。

4．鲁迅创作文化场的变化具体表现在五个方面：

（1）只信进化论的偏颇得以救正，思想跃上新的高度。

鲁迅在陷入扬弃进化论和探求新的思想武器的两难选择时，发生了一件他未曾想到的并奠定他晚期思想发展基础的大事——被迫卷入革命文学论争，这就是鲁迅说的“现在上海有些人对我围攻，满纸用一些颇不易懂的、革命的新名词吓唬人”。这场论争发生在创造社、太阳社和鲁迅、茅盾之间，从1927年下半年开始，经历了1928年的高潮，到1929年末才基本结束。这场论争的发生其实并不是偶然的，除了经历了五四风云的中国现代文学“再也不能经过一个资产阶级的文学发展阶段”^［21］的因素外，还受到两个方面的影响：一方面，受到苏俄文艺论战的影响，即以托洛斯基为代表的“岗位派”（拉普派前身）与沃隆斯基为代表的“列夫派”（未来派前身）在无产阶级文艺问题上论战的影响。20年代中期，苏俄文艺论战便引起了中国文学界的关注，1925年出版了任国祯翻译的《苏俄文艺论战》，鲁迅为此书写了前记，非常赞赏此书。1924年托洛斯基《文学与革命》出版后传到中国，鲁迅通过日文翻译，认为托洛斯基“深解文艺”。另一方面，受到日本无产阶级文学运动的影响，创造社的郭沫若、成仿吾、李初梨、冯乃超、彭康等人都曾是日本留学生，他们有关革命文学的观点基本上是在日本形成的，而且在日本无产阶级文学形成高潮的情况下回国，他们有的甚至直接参加了日本无产阶级文学运动，因而在不同程度上都接受了日本福本和夫“左”倾文艺思想的影响。而鲁迅与日本一些进步文艺家、进步人士早有来往，他对苏俄文学的了解往往通过日文版转译获得，对日本无产阶级文学运动也很了解。正因为如此，发生在中国的革命文学论争也就不足为怪了，它在中国现代文艺思想发展史上具备重大的意义，不仅为1930年以后的革命文艺的蓬勃发展作了准备，而且救正了鲁迅只信进化论的偏颇，使他的思想跃上了一个新的高度。

鲁迅从被迫卷入革命文学论争开始，便强烈地感到自己在理论上准备不足，因此他更多地注意翻译和介绍国外科学文艺理论，并写信给他的懂得俄文的学生，要他们找些马列主义关于文艺的论述给他看看，以便从理论上加深认识。鲁迅正是在这种迫切需要掌握科学文艺理论，以便更好地论战的情况下接受了马克思主义，从而救正了他只信进化论的偏颇。正如他后来所说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问，并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我还因我而及于别人的——只信进化论的偏颇。”^［22］但鲁迅接受马克思主义，并非只是文艺思想，而更主要的是深得其精髓——辩证法。鲁迅接受马克思主义是把它作为一种（绝不是唯一的）外来的优秀文化加以吸收的，因为他一贯主张“把当今世界上具有最大价值的东西统统拿过来”。他从不以马克思主义者自居，也决不因为接受了马克思主义而排斥和拒绝吸收其他优秀文化。所以他对具有积极意义的进化论不是随便抛弃，而是救正它的偏颇，保留其合理的内核。这正是他比别人高明的地方，也是晚期的鲁迅终于解决了他的两难选择，作为一个成熟的伟大思想家和革命家在思想上跃上新高度的主要标志。

（2）勇猛无情的“文明批评”和“社会批评”，注重文学的社会功利性，决计将杂文“侵入高尚的文学楼台”。

鲁迅曾感叹20年代的文坛最缺少的是“文明批评”和“社会批评”，因而“很希望中国的青年站出来，对于中国的社会、文明，都毫无忌惮地加以批评”^［23］。他自己就是为了“特地留几片铁甲在身上，站着”，给这个世界“多有一点缺陷”而对现实社会的黑暗和传统文化进行猛烈而无情地批判，他运用的武器便是具有文艺性的杂文，因而他为此无时不受到非议和攻击、暗算和围剿。他的友人劝他不要写杂文，还是创作好，但他说：“那好意我是很感谢的，而且也并非不知道创作之可贵，然而要做这样东西的时候，恐怕也还要做这样的东西。”^［24］本来，杂文“古已有之”，但到了鲁迅才“侵入高尚的文学楼台”，他认为潜心于鸿篇巨制“为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有未来”。因此要对于有害的事物，立即给以反响或抗争，就必须借助杂文这个“无应的神经”、“攻守的手足”^［25］。不仅如此，他还郑重宣告要在“令人讨厌”的杂文里反映“中国的大众的灵魂”，开创改造民族文化心理结构的宏伟工程，以为这比小说更为直接，更为迅速，从而“照见”时事，画出中国现代社会的形象。

当然，对于杂文的局限性，鲁迅并非没有意识到，他知道杂文与诗歌相比，还是“诗歌较有永久性”。但他认为他所处的时代需要杂文，是严酷的时代孕育了他的杂文，尽管他诚恳地希望他的杂文“不至于适用到十年二十年之后”，“偏这样，中国可就要完了”。^［26］但严酷的现实使鲁迅不得不以杂文为武器来动摇“旧社会的根底”，1934年10月鲁迅庄严宣告：“我要保存我的杂感，而且它也因此更能够生存，虽然又因此更招人憎恶，但又在围剿中更加生长起来了。”但他也并不以为这是一件幸事，“呜呼，‘世无英雄，遂使竖子成名’，这是我自己和中国的文坛，都应该悲愤的”^［27］。

鲁迅就是这样，从“文明批评”和“社会批评”出发，使他的文学社会功利性变得更加突出和具体，以至于义无反顾地要将杂文立“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底文学之旁”，争得“存在的充足的权利”。^［28］

（3）生活和交际圈子的半封闭与心灵深处“灵敏区”的萎缩，抑制了作家创作冲动的高度调动。

鲁迅晚期处在阶级斗争异常尖锐的环境中，他生活和交际的圈子在很大程度上是和革命家的生涯紧紧联系在一起的。他和瞿秋白、柔石、冯雪峰等共产党人有着密切的往来和友谊，并直接参加了党领导的革命团体和政治斗争。比如加入“革命互济会”、“中国自由运动大同盟”、“中国民权保障同盟”、“中国左翼作家联盟”；他为抗议希特勒迫害进步作家到德国领事馆递交抗议书，为抗议反动派杀害杨铿的法西斯暴行，不顾一切前去吊唁……这一切较之于前期，应该说鲁迅生活和交际的圈子有了扩大，也多样化了。但这并不意味他的生活和交际的圈子可以处于开放的状态，相反他却要使自己的生活和交际的圈子处于地下状态，即半封闭状态，因为时时都有生命危险，虽然他无所畏惧、置生死于度外，但他不得不采取这样的策略，这不仅为自己，也为别人。这样一来，他生活和交际的圈子就必然要与他心灵深处原来的”灵敏区”保持着远距离，外来的信息就难以对“灵敏区”形成冲击波，调动创作的欲望。况且在半封闭的情况下，新的“灵敏区”也难以建立，在新的“灵敏区”还未能建立起来时，生活和交际的圈子倘若不能刺激原来“灵敏区”的生长，“灵敏区”便会逐渐萎缩，从而严重地抑制作家创作的冲动。鲁迅在《阿Q正传》里塑造了阿Q这个不朽的形象，后来他曾打算写一部《阿Q后传》，准备以小说中的小D为主人公，写阿Q掌权后的情况。鲁迅认为阿Q倘掌权，会变得更坏。他为此酝酿了好久，但终于没有写，因为这离他现在生活和交际的圈子似乎显得遥远了。鲁迅还曾准备写一部以红军为题材的小说，他与红军著名将领陈赓彻夜长谈，了解战争情况，但终究没有写，因为他毕竟没有经历过枪林弹雨。至于他打算写中国四代知识分子命运的小说，似乎胸有成竹，烂熟于心，但可惜的是紧张的斗争使他未能来得及重新建立心灵深处的“灵敏区”，从而使得一个可能成为巨著的创作冲动也胎死腹中。他十分感慨地说：“新作小说则不能，这并非没有功夫，却是没有本领，多年和社会隔绝了，自己不在革命的旋涡中心，而且久不能到各处去考察，所感觉到的总不免肤泛，写出来也不会有好的。”^［29］这既表明了鲁迅的谦虚，也道出了他的十分严肃的创作态度。无疑，生活和交际圈子的半封闭与心灵深处“灵敏区”的萎缩，抑制了作家的创作。

（4）旺盛的创造力在创作方向上转换，生命的力在“危险中漫游”，创造精神在杂文领域的驰骋中得到平衡，在支撑“左联”的斗争中得到充实。

当鲁迅的创造力表面上处于蓄势，而心底却顽强地燃烧着创造的欲望时，他一直在寻找创造方向的转换，以求旺盛的创造力得到火山爆发式的喷涌，以求孤寂而躁动不安的灵魂得到平衡和充实。他终于找到了能够发挥自己创造力的方向，这就是杂文写作，他将自己的创造方向从小说、散文迅速转到了杂文上，使自己的创造潜力在这个领域中得到了充分的发挥。此外，他还以创造性的精神参与了“左联”的一系列领导工作。作为“左联”在思想上、艺术上最成熟的核心作家，成为支撑“左联”的一棵参天大树。1935年12月31日，鲁迅在《且介亭二集》后记中对自己写的杂文作了一个统计：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字，后九年的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年。”可见鲁迅晚期创造精神确实主要是在杂文领域得到平衡和充实的，他的创造力的惊人喷涌，使他创造了世界上独一无二的鲁迅风格的杂文，“成为时代精神所居的大宫者”，使人“如身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，眩人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实，因此那些终于为人所注重了”^［30］。然而鲁迅的创造并不是一种毫无顾忌的创造，旺盛的创造力在险恶的环境中难免要遭到一些扼杀，遭到阻碍。正如他自己形容的他写杂文“是带着枷锁的跳舞，是生命的力在‘危险中漫游’”。但枷锁和危险都无法阻碍鲁迅顽强的创造力，因为他以为“我们总要战取光明，即使自己遇不到，也可以留给后来的”^［31］。

（5）艺术潜力从顶峰滑坡，创作一流文学作品的优势逐渐被其他文化力削弱，艺术天才的智能终于让位于思想家天才的智慧。

鲁迅晚期，艺术潜力未能得到充分的发挥，尽管他要让杂文“侵入高尚的文学楼台”，而且一些杂文写得就如一篇篇优美的散文，脍炙人口，但他从未认为杂文就是文学作品。他多次说他已许久未有创作。我以为杂文应该属创作范畴，就如评论一样，但不能说是文学作品，尽管鲁迅的杂文发挥了他文学家的优势，使杂文较之过去充满了艺术色彩，但他艺术潜力的发挥仍然受到了极大的限制。鲁迅的艺术潜力在其他文化力的影响下，创作一流作品的优势逐渐被削弱，认识和价值潜力的增强，交际潜力的变化导致“灵敏区”的萎缩，创造潜力在创造方向上的转换，无一不制约着艺术潜力，使其不得不从顶峰滑坡。这固然令人扼腕，但又是可以理解的：无论一个多么伟大的作家，都不可能使自己的艺术潜力长久处于巅峰状态，总是有起有落，像歌德、托尔斯泰那样艺术天才长久不衰的文学家毕竟太少，这是因为他们很有“余裕”的缘故。鲁迅曾感叹道：“文学总是一种余裕的产物。”^［32］然而，鲁迅的晚期何曾有过喘息的“余裕”呢？在“危险令人紧张，紧张令人感到自己生命的力。在危险中漫游”^［33］的情况下，能够保证艺术潜力处于巅峰吗？鲁迅的艺术潜力从顶峰滑坡下来是必然的，它在其他强大的文化力的“攻击”下，处于弱者的地位，因此鲁迅的创作文化场便由原来主要是文学家、思想家的结构转变为主要是思想家、革命家的结构，艺术天才的智能终于让位于思想家天才的智量。

综上所述，鲁迅晚期创作文化场的变化，是鲁迅晚期未能产生伟大文学作品的缘由，但还必须看到鲁迅晚期创作文化场的变化，对他光荣的一生是极其重要的，尽管这一变化使他失去了一次向世界文学高峰进军的机会，却造就了他无与伦比的杂文，成为世人和后人了解中国的一部“史诗”，在这部“史诗”中他建立了博大精深的批判、否定的思想文化体系，虽然不是哲学意义上的体系，却具有独特的中国思想家的特点，鲁迅因此而成为中国文化的巨人，这一失一得，使中国现代文学感到莫大的遗憾，却使中国思想宝库得到一笔异常宝贵的财富。

参考文献：

［1］《西方文论选》（上），康德判断力批判第46节，上海译文出版社，1979年，第410页。

［2］鲁迅：《热风·随感录（四十六）》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年，第332页。

［3］鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年，第135页。

［4］［7］鲁迅：《鲁迅书信集上·27致宋崇义》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981年，第369页。

［5］鲁迅：《华盖集续编·记谈话》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第359页。

［6］鲁迅：《南腔北调·〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981年，第455页。

［8］鲁迅：《两地书·北京（二）》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981年，第14页。

［9］鲁迅：《坟·论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年，第240页。

［10］鲁迅：《两地书·二二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981年，第74页。

［11］［12］［13］［32］鲁迅：《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第423、417页。

［14］［23］［24］鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981年，第4～5页。