夏天敏小说《好大一对羊》的荒诞性

2023-07-20 理论教育版权反馈

【摘要】：特别是他的《好大一对羊》这部作品，自发表之日起就不断获得殊荣，它是夏天敏同志敏锐的思想、丰富的生活体验、浓厚的艺术修养的集中体现。但是中国文学界普遍把“文化大革命”之后的一些文学创作看作是荒诞文学。具体表现在以下几方面：（一）语言的荒诞性文学是语

朱桃花

中国自古地域广阔，广袤的领土为文学创作提供了巨大的空间舞台，复杂多样的地质地貌，形成了明显的地域文化。云南素以富饶、美丽、神奇而举世闻名，有着古老、深厚的文化积淀，由于特殊的地貌、气候、植被呈现出多元的神奇自然景观，使云南小说创作有着极大的区位优势。从20世纪90年代到今天，云南文学获得极大地发展，云南的昭通作家群更是一支强劲的队伍，他们坚守故乡的这片土地，更加关注在这片土地上生存的底层人民。其中比较有影响力的就是第三届鲁迅文学奖的获得者——夏天敏，读他的作品会被其中对本土和地域现状的描写所震撼，他的许多作品都是从昭通这片土地上的历史、文化、经济等方面来深入剖析的，且更加关注苦难的人民大众。特别是他的《好大一对羊》这部作品，自发表之日起就不断获得殊荣，它是夏天敏同志敏锐的思想、丰富的生活体验、浓厚的艺术修养的集中体现。文本无论是思想性还是艺术性都获得了巨大的成功，具有当代其他乡土作家所缺乏的冲击力和强烈的震撼力。在这，笔者将从其艺术手法中的荒诞性出发，去探析其社会背后的真实世界，从而揭示出当地落后的深层原因。

一、荒诞在中国的土壤上

荒诞，是西方美学四大范畴之一，与悲剧、喜剧、崇高相并列，是西方美学一个十分重要的概念。现代意义上的荒诞产生在20世纪五六十年代，它是人类的一种心灵体验。当人们发现自己生存的环境变得陌生、自己生存的意义变得虚无，就会产生这种体验。如今，各地的文化又都呈现着一种相互交融、相互影响的状态。荒诞作为一种美学范畴也就不可避免地会对中国这片古老的土地产生或大或小的影响。确切地说这是一个“西学东渐”的过程。而中国之所以能够接受荒诞，是因为文学是无国界的。但是中国接受的不是西方“原汁原味”的荒诞，而是加入了自己的特色，形成了一种有别于西方荒诞的、有“中国特色”的荒诞文学。“这是一次蓝色文明与黄色文明的碰撞，这是一次外来文化与本土文化的对流。”^[1]

其实，“荒诞”并不是近代才在西方出现的，早在中国古代就已有诸多“荒诞”因子的存在。从神话的发源、庄骚传统到李贺等人诡异的诗歌；从《山海经》、神魔志怪小说到《聊斋志异》《西游记》《红楼梦》，无不浸润着“荒诞”思维的素朴表达。中国古代戏剧中同样发现了“荒诞”的表现手法乃至意识，例如清代荒诞剧中就具有浓厚的幻灭感与荒诞不经的意味，并存在大量跨越古今时空的超现实主义手法的作品。只因为文化的滞后性，这些作品的关注点还仅仅是因个体或事物的偶然行为而引起的荒诞不经的结果，显然还没有上升到对人类荒诞的整体生存境遇的关注与思考。到了近代，随着各国之间文化的交流，中国文人广泛学习西方文学，荒诞也就进入了中国的文学土壤。这时中国的荒诞只是停留在艺术技巧等形式方面，如鲁迅的《狂人日记》《故事新编》《野草》等作品，虽受过表现主义和卡夫卡的影响，但荒诞的影响没有深入到精髓里去。上述情况在一定程度上说明了，“荒诞”因素曾在20世纪20年代的中国出现过。

但是中国文学界普遍把“文化大革命”之后的一些文学创作看作是荒诞文学。这时的中国人能够接受西方的荒诞思想，在很大程度上是由政治所引发的迷惘感所致。许多作家都曾经历了“文化大革命”那段人妖颠倒的岁月，他们中的许多人当时还作为运动的参加者，为革命理想振臂高呼。但“文化大革命”之后，他们突然发现自己为之奉献的一切竟是那么的荒唐。于是他们便对这种社会重压所产生的对人的异化怀有强烈的憎恶，以至于不得不用非理性的方式——荒诞来加以表达。正是“文化大革命”这针“催化剂”才让荒诞真正走入了中国文学的视野。从这时候开始他们尝试用“荒诞”的创作理念和艺术手法来反思生存现状。宗璞、谌容等人的文学创作开启了用“荒诞”的视角来透视现实生活的风气，他们在反思历史的同时意识到现实生活的不合理之处，但这个阶段的创作仍然没有逃脱现实主义手法的窠臼；刘索拉的《你别无选择》首次表现出人类生存整体的荒诞感，凸显了人与世界悖立的荒诞主题，在主题上虽然贴近西方荒诞文学的要旨，却未能从整体上关照并质疑社会价值；马原等人从作品内容的“荒诞”转为形式的“荒诞”，以违反常规的形式来表现“荒诞”本身，进一步突破了现实主义的创作理念。此外，残雪把“荒诞”的存在作为生活原生态来表现，《苍老的浮云》《天堂里的对话》等小说都是借用荒诞的表现形式来表达严肃的社会主题。莫言小说《红蝗》描写了一场“我”的乡亲与泛滥成灾的蝗虫的对抗。通过当中对丑陋、苦难与死亡主题的叙写以及绝望下的抗争意识，我们也只是看到“荒诞意识”的影子在里边。^[2]可见，这些作品中的荒诞“荒”得并不彻底，而总是通过“希望”努力把荒诞拽回现实中来。换句话说，中国当代作家在实用理性的影响下，还大都停留在对生活现实的荒诞不经和不合理社会现象的浅层关注上，无法像西方现代主义那样通过揭示人与世界的冲突以及人类整体的荒诞境遇，来揭示形而上的终极指向和最高的人文关怀。阎真曾说过：“形而上思维发育成熟的差异，乃是制约中西方荒诞文学的根本原因。”^[3]中国文学艺术如何在“荒诞”理念下反思人类生存的整体境遇，还有很长的路要走。

二、荒诞在作品中的体现

夏天敏的《好大一对羊》的故事发生的背景在边远落后的滇东北乌蒙高原。某地区副专员刘某深入山区访贫问苦，与贫困户赵德山结成帮扶对子，并在无视山区自然生态和畜牧条件的情况下赠予一对价格不菲的外国良种羊以帮他脱贫，各级官员又把这一“政治任务”层层加码并如千斤重担般压在德山老汉身上。感恩的本能和“政治任务”的威压逼得老汉省吃俭用、节衣缩食，本就捉襟见肘的生活更加陷入混乱无序的深渊，老人把自己舍不得吃的麦面、黄豆、鸡蛋用来喂羊，自己全家冻着，还得给羊建暖房；可是这两头外国羊还是不适应高寒山区而一天天消瘦，伴随着养羊的过程，老人的情感也经历了几多波折，几多感慨，结局则是幼女丧命、家破人亡。这是一个典型的扶贫不成反遭灾的悲剧，读来真是令人欲哭无泪。这部作品的素材来源于作家在农村挂职时的亲身经历。这说明生活中原本就存在着荒诞，作家只是赋予本身就很荒诞的内容以同样荒诞的形式而已。具体表现在以下几方面：

（一）语言的荒诞性

文学是语言的艺术，文学作品的成败优劣往往和它的语言表达有着直接的联系。高尔基曾经说过：“文学的第一要素是语言。”^[4]这指明了语言对文学创作的地位和作用。语言是文学创作的工具，是文学作品塑造形象、表现主题、反映生活、表达思想感情的唯一媒介，是文学作品形式的首要因素。而小说是语言的“艺术作品”^[5]。语言使小说的故事优美感人，语言使人物栩栩如生。

夏天敏的《好大一对羊》中应用了非常荒诞的语言来表达其深刻的思想内容。比如作家对外国羊约翰和琼斯的对话、心理和细节动作描写，就具有了荒诞艺术所呈现出的一种寓言性特征。尤其是在“租马驮羊”这一情节中对羊的心理和对话的描写：“坐在大团箩里驮在马背上的约翰心情异常舒畅，马背一摇一摇的，像坐在婴儿的摇篮里。约翰说，琼斯，长这么大还没坐过摇篮呢，现在终于体会到了摇篮的滋味了。就是在美国，我们恐怕也坐不起马呢，中国人民真友好，这老汉真厚道，我想做诗了呢。”当读者读到这时可能会觉得这两只羊很有趣，而事实上作者的真实意图并不是这样的，也就是说这段话语其词面意义与实际的说辞所指是不符的甚至相反的，正如那只叫作约翰的公羊后面所说的：“你晓得我们能坐马，不是因为我们是外国羊，而是因为我们是刘副专员送的外国羊。老汉不把我们喂好，对得起刘副专员吗？村长、乡长不把我们喂好，交得掉差吗？”这里一语道破了问题的实质：充分揭示了德山老汉在“扶贫羊”“样板羊”这一权力的异化物的压迫下，身不由己、无力挣脱、痛苦而又无奈的可悲境遇。

这里的两只羊具有象征意义。在荒诞主题的作品中出现的人和物都不仅仅是他或它自身的代表，而是一种抽象的象征符号，而这个象征符号往往正是作家所要表达的真正意义之所在，这也就是所谓寓言式的内容。换句话说，我们不能用现实主义的眼光去审视荒诞，去理解荒诞，否则便会觉得简直是“无稽之谈”。作品的内容与形式是紧密相连的。荒诞类作品所表现出来的抽象的、具有象征性的内容正是依靠寓言性的写作手法的运用。这种寓言性的语言可能具体表现为变形、讽刺、佯谬、夸张等。但都是通过怪诞的表面而直达精神的内核。寓言的形式更赋有一种开放性的思维探索，在表层的“荒诞”下隐藏着深层的意义表达。

再如德山老汉为了给羊取暖拿出刘副专员送给他家的衣服：“打开包裹一看，尽是些单衣单裙，摸着滑溜溜的，提起来长索索的、抖抖的，也不晓得是啥料子，合起来一小把，穿在身上跟纸差不多。老汉心里一震，刘副专员也不富有啊，连点厚实的衣裳也舍不得买。”德山老汉心里所想的与读者所知的事实正好相反，老汉的行为似乎很荒唐，因其无知而惹人发笑，但是老汉的善良更是令人心痛，而刘副专员缺乏实际意义的助贫行为更由此得到了彰显。

（二）情节展示的荒诞性

荒诞现象在人生中、社会生活中处处皆有，它是普遍存在而属于生活常态的一种社会现象。荒诞的含义是极其丰富复杂的，常指极不真实、极不近情理、极不合逻辑、极不可理解、极无意义等意思。法国剧作家尤奈斯库指出：“荒诞是指缺乏意义，和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得无意义，荒诞而无用。”^[6]荒诞现象产生的根源在于生活的混沌。对此，云南省著名学者李健夫教授指出：“人生和生活带有很大的不定性、盲目性、偶然性，……人每时每刻都可能在自身关系中碰到不可理解的问题”，“荒诞性的客观方面是社会生活的混沌，主观方面是人的观念或意识的混沌”。^[7]夏天敏在《好大一对羊》中忠实运用现实主义创作方法的同时，又借鉴吸取了荒诞表现的方法来建构作品的情节，展示人物性格发展的历史，表现矛盾冲突演变的过程。作家在这里借鉴西方的荒诞艺术手法，其实质是因为我们生活的社会中本身就存在这许多荒诞的因子。作者的生活中也存在着荒诞，所以才能把作品建构得如此精彩。所以任何“文学创作必须植根于深厚的生活基础之中，没有生活积累，失去反映对象，作者便无东西可写”^[8]。

纵观夏天敏的小说，我们可以清楚地看出他的文学创作与其生活是有着密切关系的。《好大一对羊》便是作者挂职时的亲身经历，从而使作品更具感染力。夏天敏在这部作品中把人的视野和羊的视野重叠在一起，以表现农村生活中的荒诞现象，形成作品情节的荒诞性，产生了一种与现实生活似远似近、若即若离的距离感，具有了独特的审美情趣和无穷的艺术魅力。作品从德山老汉的视角出发，“从情节的展示中揭示了‘扶贫不扶根，治穷不治本’的荒诞决策，揭示了‘扶贫成灾，养羊成祸’的荒诞现象，揭示了在寸草不生的荒漠上发展畜牧业的荒诞意识，揭示了出钱租马来驮羊放牧的荒诞行为，揭示了养羊胜过养自己的爹妈子女及自身的荒诞态度，揭示了脱贫致富的盲目性和生态环境的恶劣性无法协调的荒诞现实，揭示了为草而丧命的荒诞悲剧，揭示了‘政治任务论’的荒诞结果。”^[9]作家着力表现荒诞的目的，正是为了最终消除荒诞，从而达到反映社会现实的作用，意义非常深刻。也就是说，我们在这荒诞的情节和世俗常人的人物中找到了真实。

（三）悲剧结局的荒诞性

从审美层面看，现代意义的“荒诞”为我们所展示的是对传统悲剧和喜剧的突破与扬弃。荒诞，让悲剧的主人公穿上了喜剧的服装，表演喜剧的动作和语言，但是主人公的命运是悲剧式的，他的生存处境和命运前程全都是悲哀的。这种悲喜杂糅的艺术表现形式让人欲哭无泪，欲笑无声。就在这种悲喜交加的艺术中，我们惊叹着艺术创作者们是如何用喜剧的手法去表现人生的哀愁与苦涩。传统的悲剧以神、英雄以及伟大的人物为主人公，表现的是他们的命运痛苦或者是生命的结束，以此使欣赏者感到“怜悯和恐惧”。通过表现人，尤其是伟大的人在历经磨难后的死亡而在更高的意义上肯定人的意义和价值。朱光潜曾说：“对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”^[10]在荒诞的世界里，我们找不到神和英雄，找不到反抗，找不到那些拯救全人类的伟大人物，取而代之的是那些小写的“人”，是那些异化的人，是那些与世界、与自身失去联系的人。我们看到的不是人死亡后价值的升华，而是在生不能、死不得的夹缝中无聊的徘徊；我们感受到的不是灵魂净化后的崇高与敬畏，而是陷入虚无深渊后的孤独与焦虑。因此，荒诞的“悲”不在于人的生命的结束和价值的毁灭，而是在于生命走向死亡的痛苦而绝望的过程以及承受无价值生命的无奈和尴尬。在荒诞的世界里，它要表达人类的丑恶变态时，多采用的是扭曲、变形、夸张等手法，造成一种独特的喜剧效果。也许，我们面对这些滑稽的场面会哑然失笑，这笑声中隐含的是令人绝望和痛苦的主题，喜剧的外表里装裹的是悲哀与无奈的情绪。“站在绞刑架下来思索上帝的造物的实质，得出的答案当然只有用一种荒唐的笑来表达。”^[11]在笑声中，我们并没有战胜可笑对象的感觉，而是猛然发觉，自己也是被嘲笑的对象，因而我们欲哭无泪、欲笑无声。

在《好大一对羊》中对羊的荒诞的拟人，生动的比喻，轻松幽默的对话，有力地讽刺了羊骑马放牧的荒诞行为以及德山老汉无可奈何地养羊报恩的愚昧荒唐心理。再如小女儿在湖边割草时，“她看见一只有自己小手一样大的黑蝴蝶伏在一株草梗上……这个黑色的精灵，是黑色的符号，是个黑色的暗示。小女儿始终是个孩子……她跟着黑蝴蝶追去。”这个黑蝴蝶则是死神的幻象、死亡的象征，它引导着小女儿走进沼泽，走向死亡，最终完成了羊吃人的悲剧。另外，《好大一对羊》中，明明两只羊营养不良，奄奄一息，却被报道为副专员爱洒山乡，脱贫羊茁壮成长，各家争相报道，给德山大叔施加了越来越大的压力，完全丧失了表达山区与自己实际命运的可能性。而且，紧接着作品又叙述各级各部门争相到大荒山乡定点扶贫，提出“高寒山区要致富，少生娃娃多栽树”“高寒山区要致富，村村社社通公路”、“高寒山区要脱贫，发展畜牧是根本”的口号来简述扶贫的内容和形式。后又用了一连串的排比句，如“退休职工余热队、少先队员憧憬队、基干民兵实力队、退伍军人先遣队、林业部门绿色队、外来部门脱贫队……”，如果不把它放到作品中去，使人读来似乎就不会有很大的鼓舞性。但是回到作品中来，我们会看出这种极大的鼓舞讽刺了不看环境、不讲条件、不重效益的一哄而上的形式主义扶贫运动。其悲剧性的结局是可以预见的。同时也深刻地揭示了当代中国农村扶贫调研工作中的走马观花、浮光掠影，开展助贫工作的脱离实际、急功近利，揭示出放弃了个人选择和反思能力的小人物，在文化失范的社会环境中受社会权力中心的左右，以媚俗和屈从来实现自己可怜的欲望的心理失重状态及其“感恩中的麻木，敬畏中的渺小，善良中精神处于沉睡状态”的基本精神特征。

作者采用悲剧的主题、喜剧的形式为我们展现的是荒诞的艺术。当读到这些内容时，我们不会经历大喜大悲，我们不会开怀大笑，也不会伤心落泪，贯穿始终的是一种难以排解的、压抑的情怀。如果说传统的悲剧和喜剧是让人们在艺术中释放情绪，那么荒诞的艺术就正好相反：它让欣赏它的人们聚积情绪，从而产生一种心灵深处的共鸣。

三、荒诞背后的真实世界

在人类曲折的审美历程中，荒诞是一种特殊的审美形态，它通过病态、异态，甚至怪态来表现一种常态。这种十分独特的艺术表达方式赋予了荒诞与众不同的审美意义。我们透过这些显得枯燥、无聊、莫名其妙的表面现象感受到了人生的空虚与无意义、价值的消逝和遁去。然而荒诞并非是人们所通常认为的“消极”艺术，而是在从反面警策着人们对于自身生存意义的关注，是给予麻木不仁的神经的一针清醒剂：荒诞，在平淡中演绎着深刻，在沉闷中注释着现实，它是人类精神生活的折射。这里我们为什么不说反射而说折射，是因为光在反射时反射角等于入射角，而光在折射时折射角却并不一定等于入射角。而且，光在发生折射的同时必然会发生反射，而在发生反射的同时却不一定有折射发生。文中讲的荒诞与现实的关系正具有这一特点。荒诞，实际上是对人类精神生活的折射。因为我们应该清楚地看到，荒诞对于人类精神生活的反映毕竟不是直接的，它并不是对人类精神现状和现实生活直观而具体的再现，而是一种曲折的反映。当荒诞以其曲折的形式折射出人类的状态时，我们完全可以沿着它的折射路径探析到荒诞背后的深层世界。

（一）作家与作品的关系

英国荒诞派戏剧家马丁·埃斯林曾在其论文《论荒诞之荒诞性》中说：“每一位作家都把自己当作是一个处于个人世界的孤独者，每人都用自己的方式来处理作品的题材与形式，每人都有自己的根基，自己的创作源泉，每人都接受过不同的教育。如果说这些作家们有着许多不以他们意志为转移的相同之处，那是因为他们的作品像一面镜子，敏感地反映了西方世界中他们的很多同代人的忧虑和惶惑不安的情感。”^[12]他告诉我们一部作品与作家有着密不可分的联系。

而作家经历的苦难，对于他们来讲又是一笔不可多得的财富。纵观夏天敏的小说，我们可以看出文学创作与生活的密切关系，而且，阅读夏天敏的小说，你会感到他对脚下的红土地爱得深沉。你会被他处理素材、编织故事、塑造人物、描述细节的艺术功力所震慑。夏天敏小说中的故事，几乎都发生在滇东北的乌蒙山系，那里多是土地贫瘠农民贫穷的高寒山区，人民生活清苦。那是一片与他血肉相连的土地。但是在相当一段时期里，农民离中国的文学已经非常遥远了，不是时空意义上的遥远，而是心理上的遥远。写小说的人和读小说的人都不了解农民真实的生存状况和心理愿望。尽管我们的周围就行走着农民，但我们却漠视他们，不屑于去了解他们。而随着近年来国家对“三农”问题的高度重视，社会的阅读背景也发生了相应的变化，读者的审美取向发生了重要的转变，这是夏天敏的创作得以爆发的一个方面的原因。但是我们不能否认夏天敏自身的原因才是占主导地位的，夏天敏是那种将心交给农民的作家。他自己在获得第三届鲁迅文学奖优秀中篇小说奖时就说过这样平实而深邃的一句话：“我深深地热爱这块土地，热爱这块土地上的人民，正是基于此，在写作之初，就把笔触伸入到写平凡的人物、平凡的事件、平凡的生活环境中。”^[13]在荣誉面前，夏天敏很激动，但也很清醒，他告诉记者，这是文坛对云南文学界的一次肯定，一次鼓舞，同时他也感到了压力，他希望自己能在荣誉面前保持平和的心态，继续扎扎实实地创作。在其艰辛而富有传奇色彩的文学之路上，从昭通这片土地上开始行走的他，心里装着的始终是农民群众。

夏天敏出生在昭阳区这个城市的苦寒工商业者家庭。他当过县文化馆宣传员、报社记者，编过副刊，在地方方志办写过志书，后来还下乡供职，在文化局和报社当过领导。每到一个地方，他都认真对待工作，对待周围的人和事，从来没有脱离过乡村，他对农村、农业，尤其是对农民的认识直接来源于生活的直感。农民生存的艰难、触目惊心的贫困以及由于贫困造成精神的病态，让他寝食不安。就在20世纪90年代初，曾在《昭通时报》担任总编辑的夏天敏参与了一次大规模扶贫调研。这次调研给了他“强烈的震惊”，当地的贫困和扶贫工作中的形式主义与官僚作风是如此严重。之后的一个月里，夏天敏以此为题材写成了《好大一对羊》。正是这段经历激发了夏天敏的创作热情，为他的创作提供了一个不可多得的素材。可见，作家的经历是每一部伟大作品的巨大财富。他说：“一提起笔，我的眼前就呈现出贫瘠的土地，简陋的街巷，为生活的沉重折了腰、驼了背、满脸皱纹的父老乡亲。”^[14]对于生活在他笔下的人物，夏天敏对他们有着一种诚恳，一种相信，一种理解。他力避文学的假大空，坚持一种为劳苦大众而写作的信仰。因而，他的作品总让人感到揪心与刻骨，具有十分强烈的震撼力，在众多的乡土题材中独树一帜。另外，是云南美丽、神奇的山川风物熏陶了他的气质，是红土地上千百年来人民大众的苦难生活，五尺道驮来的厚重的历史文化积淀，激发出他的创作灵感。他植根于这块广袤的沃土，始终带着巨大的悲悯情怀，关注生活在乌蒙山区的农民大众，成为乌蒙山区历史进程的目击者和参与者。夏天敏曾经说过：“命运注定，我只能如此，命运注定，我将永远背负沉重。沉重永远是我创作的一个主题。”正如他的《好大一对羊》，是一个欲哭无泪，似曾相识、尴尬荒诞又常被人视而不见的故事。“故事的原型就在我当年挂职工作的那个乡村”，夏天敏说。我们知道《好大一对羊》是一个“扶贫”出了问题的故事，夏天敏在小说中撕心裂肺地描述了德山老汉家的不幸，给人以强烈的心灵震撼和揪心的痛楚。造成德山老汉家的不幸，从表面上看，是刘副专员送来的外国高级种羊惹的祸，是扶贫工作中的形式主义、官僚主义作的孽。但透过这种种表象，让人深切感到的则是来自包括德山老汉在内的看不见、摸不着，但又无所不在的当代中国农村特定的思想意识和文化模式。这正如斯宾格勒所说：“每一种文化都以原始的力量从它的土生土壤中勃兴起来，都在它的整个生活期中坚实地和那土生土壤联系着；每一种文化都把自己的影像印在它的材料、即它的人类身上；每一种文化各有自己的观念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡。”^[15]

在夏天敏的中篇小说集《乡村雕塑》和《飞来的村庄》，以及后来他的单篇作品《地热村》《村长告状》中，都用小说的形式描写了一些地方农村的现状，披露了目前扶贫工作中脱离实际和急功近利给当地农民带来的比天灾更恶劣的人祸。由于他对农村生活十分熟悉，书中对贫困的描写之细腻和准确，令人惊叹。许多读者在看了他的书后，用“揪心与刻骨”来描述他们的感受，并称他为“故乡的作家”，认为他的作品“有当代乡土作家中少有的闪电般的冲击力和强烈的震撼力”。“他身上有一种今天作家中已罕见的人文精神。”诗人于坚说：“在文学越来越风花雪月的今天，表现贫困中的农民、让人哭笑不得的作品少之又少。批评现实是要有勇气的。夏天敏就是一个有勇气的现实主义作家。”^[16]当翻开夏天敏的小说，扑面而来的是生活的沉重。他始终在写底层，更多地写的是农民，以农民的立场，以现实主义的方式，写他们生存的艰难，物质和精神的重压，写他们对命运的挣扎。他说：“我何尝不想写些风花雪月、柳堤春晓的故事；我何尝不想写缠绵悱恻、哀婉动人的爱情；我何尝不想写酒吧，写霓虹灯，写旋转的灯光、拥抱的舞伴，写机场送别、鲜花拥怀、海滨畅泳。可我能吗？徘徊在我脑海里的，是茫茫高原炽热的红土，是低矮的草屋和穷困的山民；是严峻的生存环境和艰难生存的广大农民。”^[17]

作者的经历与作品有着天然的联系，但是如果一个作家仅仅是依葫芦画瓢的再现生活原貌，那么他的作品是经不住历史的考验与洗礼的。这就要求作家一定要具有敏锐的、独具特色的洞察力，从而用一种全新的视角将作品展现在读者面前，这样的作品才更有价值。所以夏天敏的成功与其生活经历有着必然的联系，但是他的创新精神也是其成功的关键因素。独创性表现为作家独特的创造性发现和独特的创造性表现。文学的独创性是作家最重视的艺术追求之一。作家力求使自己的作品既不重复他人的作品，也不重复自己原有的作品，独创性是作家自己独特的感觉、发现和表现形式。歌德曾说：“独创性的一个最重要的标志就在于选择题材之后，能把它加以充分发挥，从而使大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多东西。”又说：“现代最有独创性的作家，原来并非因为他们创造了什么新的东西，而仅仅是因为他们能够说出一些好像过去从来没有人说过的东西。”^[18]夏天敏同志根据自己的生活实践，以先进的世界观为指导，以深厚的艺术功力为基础，独具慧眼，从自己熟悉的农村生活中，发现并选取了极有价值的扶贫素材，提炼加工、改造制作成《好大一对羊》的题材，以反映时代的最强音，回答人民群众迫切关注的社会问题，使题材具有了较强的现实性。同时，又对题材进行了深度的开掘，使题材具有了创新性。它与当前反映农村扶贫题材的作品相反，“当前，绝大多数反映农村扶贫的作品，几乎都是一样的模式：中央颁布政策法令，领导制订计划措施，党员带头狠抓落实，群众脱贫奔向小康，‘千人一面’‘千人一腔’，歌功颂德，粉饰太平，而对扶贫工作中的重大失误和浪费，则视而不见，充耳不闻”。^[19]夏天敏同志在众多“扶贫致富”题材的作品中，力排众议，独树一帜，选择了一个“扶贫成灾”的新视角，洞察到事物的特殊性，把握住事物的个性特征，以典型的事例，反映了一场灾难性的扶贫，从而使相同的题材表现出新颖独特的思想意义。这就是他的创新之处。他深刻地揭示出当前中国农村普遍存在的现象：对政府的扶贫歌功，而人民仍固守“等、靠、要”的思想。这就要求“扶贫要扶根，治穷要治本”。

（二）荒诞背后的真实环境

评论家唐曾说：“民族风格的第一个特点是风俗画——作品所反映的具有中国特色的社会生活、风土人情、世态习俗，也就是历来强调的采风的内涵。”^[20]我们试想一想那些文学大家，他们总是给读者提供一个崭新的有别于他人的文学天地。老舍给我们展示的是北京的风俗人情，茅盾给我们展示的是上海形形色色人的生活面貌，巴金给我们展示的是大院内家族的矛盾纠葛。还有描写农村生活的：孙犁描写的是芦花飘飞的白洋淀中的劳动与抗日战争，赵树理描写的是山西黄土地上的社会改革与抗日斗争。昭通作家夏天敏的作品给读者描写的人物是生活在乌蒙山中的贫困山区的人物形象。这里有质朴、善良与愚昧交织在一起的德山老汉，他质朴得在对人对事的情义中不会掺一点水分，又愚昧得连自己一年缺多少个月的粮食都算不清楚，甚至愚昧得分不清女儿的健康与羊的健康孰轻孰重；这里有蹲在火塘边和缩在破被窝里懒得动弹又无奈地等待着救济粮的人们；这里有个成天呼喊着“天要塌了”“地要陷了”的疯子警示能源的无限度开采即将会出现的灾难……虽然夏天敏的作品在总体的深度和广度上目前还不能和前面那些大家相比，但它们已经给读者提供了特定的地域风貌与人物系列，展现了昭通特有的环境特征。下面我们将从《好大一对羊》中对环境的描写来了解昭通的环境特点，进而窥探作者应用荒诞手法所折射出的真实世界，即看夏天敏是如何通过环境描写来反映生活的内在真实。

环境是人物活动的场所、行动的条件和性格形成发展的背景条件，是围绕在人物周围的各种生活条件的总和，它包括自然环境、社会环境、生活环境。在优秀的文学作品中，不仅具有典型人物，还具有典型环境，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础。正如恩格斯批评《城市姑娘》所说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。你的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”^[21]没有真实地再现典型环境中的典型人物，则不能历史地、本质地反映生活的内在真实。

《好大一对羊》是一篇中篇小说，在环境描写上，它与长篇小说的环境描写是有差别的。长篇小说环境描写具体生动细致，范围宽广，从时代背景、社会环境、自然环境、生活环境的各个方面，都做了详尽的介绍和描写。特别注重典型环境的描写，以刻画典型人物。中篇小说的环境描写比较简单，由于篇幅的限制不可能作全方位的多层次的详细描写，往往着重描写人物具体的生活环境，常常寥寥几笔便把环境的特点勾画出来，用以表现人物性格的某些特点。使读者能从小中见大，借一斑而窥全豹，洞察到时代社会的气息。《好大一对羊》的环境描写就有其特殊之处。它把社会环境、自然环境和生活环境有机地统一起来进行描写，揭示了典型环境中的典型人物成长的历史，具有浓郁的地方特色。它比长篇小说简洁明了、概括集中，又比短篇小说细腻具体、丰富生动。作品所展示的时代背景是20世纪末的中国农村，改革大潮中的扶贫攻坚战役不断深入发展，并成为贫困农村生活的主流。所选择的地点是滇东北高原大山深处的一个封闭落后贫困的大荒山黑凹村。这儿的社会环境落后，经济贫穷，文化贫困，交通闭塞。村民们不思进取，安于现状，得过且过，只想着“等、靠、要”。德山老汉就是他们中的典型代表。这儿的自然环境生态恶劣，气候恶劣，“一年不是霜冻就是冰雹”，“空气干燥得没有一丝水分”，“这高原上的荒原，沙化得很严重的了。没有植被，遍野的卵石滩，有土的地方也变成没有任何有机物成分的浮土，脚踩下去陷进脚脖子，草很少。”甚至连树也不长。这儿的生活环境简陋低下，“村里穷得掉得下毛来了，村小烂得像猪圈，村里的浇灌渠早就淤平了。连人吃猪喝的水都要到几里外的小黑箐去挑。”“这高原上的荒野，啥也不出，只出些漫无际崖的卵石和黄黄的尘土。”“种啥无啥，种啥啥不长”，“连荞子、洋芋也难得有好的收成。”这就难怪德山老汉一贫如洗，住的是茅屋，吃的是野草，盖的是烂棉絮，就连女儿生病了都没钱医治。德山老汉愚昧落后、封闭保守的典型性格就是在这样的典型环境中形成和发展的。其悲剧结果也是环境使然。

下面，我们就从作品所呈现出的两个相当完整的环境：一个是自然的生态环境，另一个是人文社会环境来具体地进行论述。进而窥探出荒诞背后的真实世界，从而引起共鸣与思考。

首先来看作者描绘的自然生态环境。在《好大一对羊》这部中篇小说里，作者从黑凹村人所赖以生存的自然环境入手，向人们展示了一幅幅令人心悸的画卷。小说中的黑凹村，地处气候十分恶劣，“天旱、冷凉、又多霜，种啥无啥，种啥啥不长”，人们一年到头拼命在土里刨食，却连温饱都解决不了。导致黑凹村人陷入深度贫困的原因，从直观上看，是来自生态环境的恶化。但是，这里生态环境的恶化，不是天造地设本来如此，而是人对自然掠夺的结果。黑凹村这个地方，正是由于人们长期过度开垦，生态体系基本被破坏，留给人们的只是那漫无际涯的卵石和黄黄的尘土，草地“早就风化得像戈壁滩，残存的草地癞痢头似的东一块、西一块，风一起，风化的沙土一团一团卷过来，自然资源的退化，使这里不但劳动生产率低下，而且生活也极为困难。要喝水，必须到五里外的山箐里去挑，起个大早，一早上也就是挑一担水。生火煮饭，得到很远的海子边去挖去挑海垫，拉一车海垫要几天功夫。黑凹村变成近乎死寂，基本没有生存条件的地方。在小说中，作者虽然没有写出黑凹村是怎样一步步由从前山清水秀、草丰水美变为不毛之地，但是作者从花鹿坪的演变向我们展示这里的环境越来越恶劣。黑凹山光秃了，水干涸了，土地变为尘土，草地化为沙滩……为养活自己，人们不惜采用强度大得多，时间用得多得多的方式去开发离黑凹村几十里地的花鹿坪。花鹿坪脆弱的自然生态承受不起如此重负，只过了十多年时间，花鹿坪已“风光”不再。十多年前，这里的草场连绵不绝地延伸到天的尽头，草场上有许多自然流淌的清粼粼的小溪，绿草中有一丛丛耀眼的小花。而现在，周围的风沙已漫卷过来，正在一点一点地吞噬着草场。清粼粼的小溪没了，放眼望去，到处都是羊，羊贼慌慌地抢吃着青草。花鹿坪正步黑凹村的后尘，在重演黑凹村的悲剧。然而，人们并没有意识到这种杀鸡取卵的方式正在摧毁自己生存所依赖的环境，正一步步把自己逼上绝境。恩格斯曾深刻指出：“我们不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。每一次胜利，在第一步都确实取得了我们预期的结果。但在第二步和第三步，却有了完全不同的、出乎意料的影响，常常把第一个结果又取消了。美索不达米亚、小亚细亚以及其他各地的居民，为了想得到耕地，把森林都砍光了，但是他们梦想不到，这些地方今天竟因此成为荒芜的不毛之地，因为他们使这些地方失去了森林，也失去了积聚和贮存水分的中心。阿尔卑斯山的意大利人，在山南坡砍光了在此坡被细心地保护的松林，他们没有预料到，这样一来，他们把他们区域里的高山牲畜业的基础给摧毁了；他们更没有预料到，他们这样做，竟使山泉在一年中的大部分时间内枯竭了，而在雨季又使更加凶猛的洪水倾泻到平原上。”^[22]恩格斯认为，人在一定程度上是受自然生态环境支配的，只有依赖生态环境，合理地利用自然界，才能维持人类文化创造和文明社会的存在。否则，掠夺过度，开发过度，将会使人类失去自己生存的基础。夏天敏的《好大一对羊》从艺术的角度印证了恩格斯这一著名论断。夏天敏通过对如此恶化的自然环境的描写，深刻地指出在这种恶化的自然中，农民如何脱贫成为一个相当尖锐的问题。通过描写具体生动的典型环境来塑造典型人物，展示情节，这也为德山老汉对羊表现出来的荒诞行为做了铺垫。黑凹村的自然环境是极端恶劣的，这滇东北高原上的荒野，冷寂荒凉，只有漫无边际的卵石和黄厚沙化的尘土。春天干旱，夏天冰雹，秋天霜冻，冬天严寒，气候十分恶劣。没有草场，也不长树木，连人畜饮水都要到几里外的小黑箐去挑。庄稼只长洋芋、荞子，而且产量极低，常常“种一坡，收一锅”。植被稀少，草长出一点就被羊啃得干干净净，连草根都被马用蹄子刨出来吃了。交通闭塞，赶一趟乡场得走30多里山路。这样荒凉贫瘠的荒漠，造就了德山老汉这样赤贫的农民，形成了老汉封闭保守、愚昧无知、胆小怯懦的性格特点，预示了德山老汉靠养羊脱贫的失败结局，也预示着必须保护生态环境、建设美好家园的社会发展趋势。又如文中对两只羊刚来黑凹村对这里的环境不适应，而哀嚎议论道：“到底是外国羊底气足，那咩咩的叫声又大又长又哀怨，还一波三折凄凄楚楚哀哀怨怨。也许它们想起了美利坚合众国的故乡，也许它们哀叹它们不幸的身世，怎么一下子就从天堂跌落到地狱般的荒山野岭……人痛苦了会悲泣，羊痛苦了会哀嚎。长夜漫漫，外面的高原上的风一阵紧似一阵地狼嗥般呼啸，美利坚合众国的羊又惊恐又寒冷又悲哀，再不高声鸣叫高声宣泄，它们怕自己的精神要崩溃了。”这里诙谐荒诞地以羊的感受表现了黑凹村恶劣严酷的生态环境，机智巧妙地讽刺了不看条件盲目引进种羊发展畜牧业的扶贫措施。

另一个是人文社会环境，德山老汉的生活环境是惨不忍睹的。低矮的茅屋，“土舂的墙裂了许多的口子，最长的一道从墙根裂到墙头，娃娃儿的手都伸得进去”。“终年烟熏火燎，屋里黑漆漆的”。“屋里只有一个说不清年代缺一扇柜门的碗柜”，“几个草墩，也散了草辫歪歪斜斜地放不稳屁股”。墙角火塘边用泥土舂了个台阶当凳子坐。“屋不大却空旷开阔，丢个石头也打不到啥的”。楼很低，“是些树枝枝搭成的，七翘八凹”，楼梯是用两根手臂粗的木杆绑些木棍，人踩上去吱吱扭扭地提心吊胆。“楼上铺了一层乱七八糟的山茅草。墙角是一堆渔网似的烂棉絮，一团一团油渣似的”，散发着“浓烈的馊臭味”。吃的是一种喂猪的叶片很厚的野草“羊贴根叶”，“黑糊糊的稀泥样的东西”。穿的都是破衣烂裳。刘副专员送来的扶贫衣服，“老汉一辈子连见也没见过，更不用说穿了”。老汉成天“有如一座礁盘，定定地在高原黄土的灼热的土浪中刨着没有希望的荒凉”。这样恶劣的生存条件，塑造了老汉吃苦耐劳、顽强执着、坚韧不拔而又随遇而安、得过且过、麻木迟钝的性格特征，揭示出农民的脱贫致富是中国社会进步的核心问题。

同时，围绕德山老汉周围的人与人之间的关系，也构成了独具特色的社会环境。官僚主义严重的刘副专员，讨好邀宠的乡长，急功近利的村长，勤劳善良的哑巴老伴，瘦小病弱的小女儿，热心助人的小刘老师，死搬教条的牲畜站兽医，少见多怪的租马人，善于鼓吹的记者，富有经验的牧羊老倌，擅长针灸的赤脚医生等，都与德山老汉发生了一定的关系，都各自成为其社会环境的一个构成因素，都从不同侧面反映出民族文化历史的积淀和时代社会各阶层的生活面貌，真实地反映了农村社会矛盾的特殊性和必然性。同时也造成了德山老汉敬官畏官、爱羊恨羊、进退两难的复杂心情。揭示了农村扶贫工作存在的种种弊端和失误，蕴含着深广的社会意义。这样的环境堪称典型环境。

文本中由村长、乡长到县长，附带“记者”等形成的一整套中国农民的“父母官”系统，这套人文生态体系无视自然生态的现状。加之以德山老汉为代表的底层农民的心灵深处隐藏着一种惟官惟上的心理和欲望，使扶贫这件原本是好事的决策变了质变了味，从而构成罩在德山老汉头上的一张网。德山老汉家的悲剧也就成为了小说必然的结局。很显然，这里的自然生态条件养不了这一对外国羊，但德山还是不得不养，把人舍不得吃的让它吃，把人的棉袄给它披上，为它而破格在家中生火取暖。这样的羊怎么可能在这山区推广和让农民脱贫呢？德山们到底需要什么？作者以极具乡土的题材提出了全人类性的问题，反映了人类在自然中生存面临的严峻现实。小说的悲剧，已经超出了德山一家和一村，广大而深刻，它蕴含着作者对农民总体生存环境的深沉担忧和未来命运的展望，揭示出现实生活的荒谬性。说的更具体一点，可以说德山老汉一家的痛苦遭遇正是生活在贫困地区的中国劳动人民的最大的痛苦。他们的命运并非是以前所认为的必定死亡的命运，而是在求生不得、求死不能的生死线上艰难挣扎却徒劳的命运。这是一种连死亡都无法摆脱的苦楚，而荒诞正是以这样一种艺术的形式为人们展示了这种痛苦的所在。

因此，在《好大一对羊》中，荒诞与真实是错综复杂地缠绕在一起的。圈内人士曾这样评价夏天敏的《好大一对羊》，一针见血地指出：“这部作品，融强烈的思想性和深刻的批判性为一体，反映乡镇干部、村夫野老和贫困山区的困难人群，在新旧思想冲突下的种种困惑，从人物的一喜一怒、一欢一悲出发，进而深入整个社会的核心，在荒唐可笑的故事中表现了生动鲜明的人物的性格。他的作品是现实主义的，对人物刻画细致、把握准确，但却不乏魔幻、幽默、荒诞与机智，具有当代乡土作家中少有的冲击力和震撼力，尤其是古典文学语言与乡村语言相结合，营造了一个强大的艺术磁场。”^[23]作品在荒诞之中蕴含着巨大的真实，真实的细节暗示着更大的荒诞。我们可以自由地选择，我们却无力摆脱现实的荒诞，荒诞构成了现代人最真实的生存处境。但是透过荒诞，我们看到了作品的深刻内涵：生活本来就不是一个故事，大喜大悲的情节并没有在普通人的生活中频繁出现，不是所有的事情都会有一个结局，无始无终其实就是人生的真实状态。现实中，我们都是戴着面具在说话，违心地说着我们“应该”说的话。荒诞揭示人生存状态的意义是深刻的，就仿佛平淡人生的深刻意义一样。对于每个人来说，生命都是有价值的，但过程往往都是平凡的，波澜不惊的。荒诞也是这样，它的意义是深邃的，但是表面却是平淡的。真实地再现人们生存的原生态，也许最能激发人们对于自身生存状态的感受。而只有意识到了这种生存状态，才能努力去改变这种情况，使沉睡的价值苏醒，使遁去的意义回归。

综上所述，荒诞在中国一直存在着并默默地发展着，昭通作家夏天敏正是它的实践者，他的《飞来的村庄》这部作品也表现出高度的荒诞性和高度的真实性，类似的还有他的《猴结》。总之，他始终关注农民在艰难的生存环境里艰难的生存，引起了读者和评论界的广泛注意，这正证明了他是一位不趋时媚俗，执着于自己创作个性的实力派作家。他以丰厚的生活积淀和情感积累为背景，将笔墨深入到现实生活中，关注普通平凡的人物特别是农民的生活，充满了真情感、真性灵的吟唱。他的《好大一对羊》的题材独特新颖，主题复杂深刻，人物鲜活真切，环境具体生动，情节引人入胜，是一篇具有较高审美价值的佳作。这篇佳作也是夏天敏同志敏锐的思想认识、丰富的生活体验、深厚的艺术修养的具体体现。作品的议论简洁明了，画龙点睛，常常三言两语便切中要害，触及本质，往往带有幽默、诙谐、机智、巧妙的表现效果，其中的荒诞手法折射出的社会现实更具有深远的意义。可见，运用荒诞的手法能在平淡中见证深刻而真实的社会现实。也许作者的目的不是为了炫耀人类心灵上的伤疤，不是摆弄无意义的人生和病态的社会，而是要通过揭开伤口，让人们看清楚自己的生存状态，从而唤醒人们麻痹的神经，让他们能重新获得人生的意义。让人们认识到，脱贫致富一定要选对方法，要因地制宜，这样才能取得良好的效果。

【注释】

[1]代双璐.荒诞——人类精神的折射［J］．辽宁大学学报，2006（5）：41.

[2]刘春.“荒诞”状态下的生命书写——比较分析《鼠疫》和《红蝗》中的“荒诞”意识［J］．社会科学论坛，2009（1）：108.

[3]阎真.中西方荒诞文学之差异［J］．北京大学学报，2000（6）：12.

[4]高尔基.论文学［M］．北京：人民文学出版社，1978：332.

[5]沃尔夫冈·凯塞尔.语言的艺术作品［M］．上海：上海译文出版社，1984：49.

[6]转引自李健夫.西方文艺思想主流［M］．北京：文化艺术出版社，2000：160.

[7]李健夫.西方文艺思想主流［M］．北京：文化艺术出版社，2000：161.

[8]董学文.张永刚.文学原理［M］．北京：北京大学出版社，2001：112.

[9]吕崇龄.中篇小说《好大一对羊》的思想内容特色［J］．昭通师范高等专科学校学报，2004（6）：50.

[10]朱光潜.悲剧心理学［M］．人民文学出版社，2006：206.

[11]易丹.断裂的世纪［M］．成都：四川大学出版社，1992.转引自曹卫军：20世纪西方现代派文学中的荒诞［J］．鞍山师范学院学报.2003（10）：73.