丝路飞絮：雷平阳作品中民俗文化的探索

余惠萍

民俗文化作为人类历史发展痕迹的载体，是民间文学的重要组成部分。民俗学作为一门新兴的学科发端于19世纪初期的德国，之后分别在德国、英国、美国、俄罗斯、日本形成了各自不同的特点。中国民俗学产生于20世纪初叶新文化运动时期，中国是一个具有悠久历史和丰富文化传统的国家，不仅拥有浩如烟海的历史文献，而且形成了独特的生活方式和风俗习惯。随着社会的发展，民俗的传承性已受到一定的限制，为了使其更好地保存下去，需要我们对祖国的不同地域发展中形成的民俗文化进行梳理和阐述。

昭通作家群作为一个具有浓厚地域色彩的文化群体，在他们的作品中往往透露着当地民俗文化的影子。雷平阳即是该群体中的重要代表之一。作为我国乡土文学作品的代表作家，他的作品具有强烈的地域文化气息。近年来，随着雷平阳作品创作的不断发展，对其作品的研究也日趋增多了。纵观整个文学界研究情况，关于雷平阳作品的研究已涉及地理环境、民生关怀、地域元素、自然哲学、城市文化发展等很多方面。这便足以说明雷平阳作品作为乡土文学的代表作品，具有很强的地域文化内涵，从他的作品中可以映射出当地文化的方方面面，具有很高的研究价值。

一、民俗文化概论

中国传统民俗作为中国传统文化的一个重要组成部分，是在中华民族特有的自然环境、经济方式、社会结构、政治制度等因素的制约下孕育、发生并传承的^[1]，因而在中国传统民俗的大背景下，不同地域的民俗，由于受当地各方面环境的影响，往往产生本土地域特色。雷平阳老师作为云南本土的代表作家，他的创作总也逃不过当地地域文化、精神文化等方面的影响，总也避不开对当地民俗文化的提及和揭示，因此在他作品的字里行间总是能看到当地民俗的影子，而民俗作为文化的重要符号之一，也是中华文化生命力的重要组成部分，具有一定的发展和研究价值，是文化传承的重要元素。因此，对雷平阳作品中民俗文化的研究对了解当地民俗文化具有重要意义，所以本文将以雷平阳作品为主阵地，以民俗文学为主要研究方向，重点研究雷平阳作品中所蕴含的当地民俗文化，希望以此更深刻的感悟雷平阳老师的创作艺术，体味我国民俗文化的独特魅力。

当然，要研究这一课题，首要任务必须是弄明白两个问题：何为民俗？何为民俗文化？关于这一学术概念的界定，是一个非常复杂的问题。据查，民俗学的发展至今已有120多年的历史；关于“民俗”一词的定义也不下几十种，而且至今还在争论不休。面对这样的局面，我们到底该遵循哪一种民俗定义，这是一个需要思考的问题。著名民俗学家、民间文艺理论家钟敬文先生认为：民间文化就是民俗文化，民俗学就是民间文化学。在居莉丹的《理论研究》中是这样说的：“概念界定是必要的，但研究不能单纯从概念出发，要从实际出发。说到底，民俗培育了社会的一致性。民俗文化增强了民族的认同，强化了民族精神，塑造了民族品格，集体遵从，反复演示，不断实行，这是民俗得以形成的核心要素。”^[2]以此为依据，我们姑且采用这样一个定义：“民俗文化，是指民间民众的风俗生活文化的统称。也泛指一个国家、民族、地区中集居的民众所创造、共享、传承的风俗生活习惯。是在普通人民群众（相对于官方）的生产生活过程中所形成的一系列物质的、精神的文化现象。它具有普遍性、传承性和变异性。”^[3]

依此，结合黄小元《中国民俗文化概论》的叙述，我们可以把民间习俗大体分为以下几类：生产贸易民俗、衣食住行民俗、社会家庭民俗、人生仪礼民俗、生态科技民俗、信仰民俗、岁时节令民俗、语言文学民俗、民间游乐民俗、民间艺术。

由于考虑到民间文学概念的宽泛性，涉及内容较为广泛，所以本文主要从信仰民俗、民间艺术、生产贸易民俗以及长期社会历史发展下形成的精神民俗这几个方面进行论述。

二、流淌在雷平阳字里行间的民俗

（一）民俗信仰

所谓信仰民俗，典型说法是人们在长期的历史发展过程中，在受到社会物质条件和生产力发展水平限制的情况下，对自然现象和社会现象错误的认识或歪曲的反映，在民间大众之间自发产生的一套有关神灵崇拜的思维观念、行为方式及其相应仪式的风俗习惯。是在人们日常生产、生活的长期积淀下形成的一种精神上的依赖或者信仰，大体包括以下几个方面：

（1）图腾禁忌：图腾民俗、占卜民俗、巫俗、禁忌民俗。

（2）民间信仰：巫术、巫师、巫教、民间神俗、民间宗教、民间鬼狐、民间迷信。

（3）神灵崇拜：灵魂崇拜、祖先崇拜、儒道佛崇拜、民间庙会、其他宗教。

1.图腾和宗教

宗教是人类文明进程中的一个重要现象，对人类的世界观、人生观、价值观具有重大的影响。作为一种社会文化体系，宗教在一定的社会历史条件下，对于整合社会，促进社会稳定起到了不可替代的重要作用。更主要的是宗教对人们心理的影响，它使人有了信仰寄托，能够慰藉人的心灵，使人们获得心理归属感和心理平衡。^[4]在我国目前的现代化进程中，应重视宗教的这种社会作用，并积极引导宗教与我国的现代化建设相适应，促进社会和谐。而图腾，是记载神的灵魂的载体，是古代原始部落迷信某种自然或有血缘关系的亲属、祖先、保护神等，用来做本氏族的徽号或象征。原始民族对大自然的崇拜是图腾产生的基础。运用图腾解释神话、古典记载及民俗民风，是人类历史上最早的一种文化现象，而且根植于人类文化的最底层。所谓文学源于生活，并高于生活，也就是说，生活是创作的来源，作者的创作离不开现实生活。雷平阳作为云南乡土文学中接地气的代表，作为从农村小镇中走出来的民间诗人，他的创作中必定会受其成长环境影响，也就是说，他的作品中的这些影子或许和成长环境有关。于是，以此为依据，进行了探究，发现雷平阳作品中的确有不少关于宗教、祭祀的内容。

如他在《听汤世杰先生讲》中有这样的描述：

汤世杰先生在讲话中忆及归化寺，

——“文革”期间，庙寺都被毁了，

一些虔诚的僧侣，把佛像安放在残垣断壁之间，

信仰，

并没有因为废墟而改变。

我们都知道松赞林寺（归化寺）是位于云南省迪庆州的一座有名的寺庙，藏名噶丹松赞林。其建造于清康熙十八年（1679年），其布局模仿西藏的布达拉宫，是当地有名的佛教圣地。在“文化大革命”时期，它的外表被毁，但信徒依旧存在。文中的“信仰”，是一种人们在长期的生产生活中所形成的根植于当地人民的精神世界中不可磨灭的民俗文化，从中，我们不难感受到当地浓厚的宗教信仰气息。另外，通读雷平阳的作品，我们会发现，在他的文章中不难看见庙宇的影子，虽然他笔下的庙宇在很多作品中都具有象征意义，但当我们以此为引子去查阅云南关于寺庙的宗教历史文化时，我们会发现，该地的确是一个具有佛教文化的地域，而且具有自己的本地特色。进一步探索我们会发现，云南是世界上唯一有佛教三大部派共同传播的地区。由于特殊的地理环境，佛教三大部派即汉传佛教、藏传佛教和南传佛教在中国都有传播。而且在长期的历史发展中，传入云南的佛教各部派都与传播地少数民族传统文化紧密结合，形成了有云南地方特色的佛教派别。即：云南的佛教具有浓厚地方特色。

另外，作者在《我是黑暗的人》中，有这样的描述：

我是个黑暗的人，

阳光也不能穿透，

我来自无雪的村庄，

曾经是巫师的幼徒，

在魔幻中敲击小鼓，

在祭坛下掌管烟雾，

……

女人是图腾，不是过程，

世界是宗教，不是归宿，

在我的诗篇尚未飘散之前，

我将求教于幻术，求它用一缕月光，

把我的脸庞晒得更黑。

我一直在思考一个问题：作者为什么说“女人是图腾”，“世界是宗教”？通过文本赏析，我认为这里的“女人”已经不再是一个名词、而具有象征意义，这里的“女人”是一种精神上的信仰及追求，是作者在创作路上的一种坚持，一种精神支撑，所以它“不是过程”。至于“世界是宗教”我是这样理解的：宗教是宽泛的名词，世界上的人都有信仰，都有自己心理的宗教，就像许多作家一样，他们都有自己共同的前行者，但他们的信仰都不是作者的归宿，作者在自己的创作中前行，坚持自我，无论世界认可与否都坚持“在我的诗篇尚未飘散之前”“求教于幻术”，用它的“一缕月光”继续照亮自己的创作之路。在这一部分中，虽然作者表达的是自己的坚持和意志，但是他以宗教和图腾为喻，也可以从另一个侧面说明宗教和图腾作为一种民间文化，已经根植于人类社会、文化的方方面面，成为一种精神的寄托。

2.祭祀和丧葬文化

祭祀和丧葬文化是中国民俗文化的重要组成部分，巫术、占卜、祭祀、禁忌等民俗不但在人们的信仰活动中集中地表现出来，而且贯穿于人们物质生活和精神生活的各个方面。在人类生存长河中，生老病死，是一个不可磨灭的主题，我们说文学源于生活更高于生活，也就是说现实是文学创作的源泉，在这样的大背景下，似乎任何一个知名作家都免不了在作品中遭遇死神。在雷平阳老师的作品中也不例外。以《祭父帖》为例，作者曾这样写道：

我跪在他的灵前，

烧纸，

上香，

……

我想请那个扎纸火的道士，

给他扎一个书生。

既然是《祭父帖》，显然作者的父亲已经不在人世了，他跪在父亲的灵前，说明这里的丧葬文化中具有普通丧葬文化的影子，人死后设置灵堂，孝子需要在灵堂守灵。至于为何设置灵堂呢？当地人的说法是这样的：人死后人的灵魂不会马上离开，会在四周逗留，设置灵堂能够让其灵魂有安歇的地方，也是对死者表示怀念和追忆的一种方式。我们都知道在中国传统丧葬文化中，包含着很多丧葬方式，如：天葬、海葬、树葬、崖葬、洞葬，那么云南昭通采取的是什么样的丧葬方式呢？以作者此文为线索，通过调查我们发现该地的丧葬以土葬为主，在吊唁时需要挥撒或焚烧纸钱，并且同时需要烧香。该地死者的出殡时间不同于我们常见的“三天式”，是需要“老先生”即作者文中的道士根据死者的死亡时间及其他相应条件推算出来的，短则三五天，长则十多天，而且在当地送葬品中有纸制物件，一般由负责丧事的先生帮忙准备，但随着商品经济的发展，该地已出现专门从事纸制送葬品工艺的商人，他们会根据主家的要求，结合古代丧葬祭品取其不可或缺的部分进行制作。就像文中作者所述，因为作者父亲不识字，而作者焚烧了一些文章作品给他，这时就需要道士扎一个书生烧给死者，为其读书释文。

他的《记忆》结尾是这样写的：

那是一次类似于黑颜色的行走，

在日常生活中，

只有巫师才把它视为，

一只蜘蛛，在黄昏，把自己，

从身体中脱离出来，然后在想象中反扑，练习刺击，

最终死在身体之外。

作者在非常平缓的语气中完成了一次死亡，但在这次死亡中却塑造了一个巫师的形象，巫师在死神面前到底扮演着一个什么样的角色，也许就像作者在《三个灵魂》中提到的引导第三个灵魂的祭司一样，是神与亡灵之间的桥梁，指引亡灵找到归去的路，是神在人间的使者，也是人间祭祀的指挥者，他会告诉人们如何安放祭品，如何祭奠亡灵，如何避灾祈福；是民间丧葬文化中一个不可或缺的重要角色。

（二）民间艺术

民俗作为一种历史社会背景下形成的文化现象。其内涵中往往包含民间艺术，因此，民间艺术是民俗文化的具体表现，民俗文化是民间艺术发展的基础，民间艺术作品包含着深刻的民俗观念。民间艺术的产生和发展的一个重要原因，就是民俗作用的结果。在这个意义上说，没有这些民俗活动，就没有与之相关的民间艺术品。当然在历史发展的长河中，我们不得不承认民俗与民间艺术又是相辅相成、相互促进、相互发展的。有些民间艺术品，随着时间的推移，民俗意义已日渐消失，但却作为一种艺术保留下来，发展至今。但即便如此，民间艺术也逃不了来源于民俗的根本。民间绘画、刺绣、装饰等艺术在很大程度上受民俗心理制约，在这些艺术中往往蕴含着深厚的民俗意识。^[5]因此，研究民间艺术对研究相应地区的民俗具有重要意义。

1.民间音乐

在《黄昏》中，雷平阳写道：“一个瞎子坐在枣树下，拉着二胡唱歌”，二胡作为民间乐器的代表始于唐朝，至今已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。宋朝学者陈在《乐书》中记载“奚琴本胡乐也……”即奚琴这种乐器来源于少数民族，唐代诗人岑参的作品中有这样的诗句“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，这说明在唐代胡琴就已经开始得以流传了。

到了宋代，又将胡琴取名为“嵇琴”。宋代学者陈元靓曾在《事林广记》中提到过“嵇琴是嵇康制作出来的，所以取名为嵇琴”。宋代大学者沈括在《补笔谈·乐律》中记载：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”这句话的意思是说在一次宫宴中，教坊的一个叫徐衍的琴师演奏胡琴，正处于高潮时琴弦断了，但这丝毫不影响他的演奏，只用一根琴弦弹完整个曲子，这一时间说明胡琴的演绎水平在北宋时代已达到很高水平。断了一根弦，都可以不换琴的一直弹下去，就说明徐衍的技艺之高。另外，在沈括的《梦溪笔谈》中有这样的记载：“马尾胡琴随汉东，曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出。”说明用马尾做胡琴可追根于宋代。

在元朝的《元史·礼乐志》中有这样的记载“胡琴制如火不思，卷顾龙首，二弦用弓捩之，弓之弦以马尾”，进一步描述了胡琴：有两根弦，而且弦是用马尾做的。到了明清时代胡琴已在全国各地广为盛行，自此，二胡被广泛运用于民间乐器的合奏以及当时的戏曲伴奏。

发展到近代，胡琴才被改名为二胡。近代以来，二胡乐器技艺得以迅速发展，其演奏水平大为提高。最有成就的艺术家是刘天华先生，他被称为是现代派的始祖，他大胆地借鉴了西方乐器的演奏技巧和手法，科学地充扩了二胡的音域范围，从而，丰富了二胡的表现力，使二胡有了新的艺术内涵。由此，二胡从民间伴奏乐器中凸显出来，成为独特的独奏乐器，并逐渐登上被称为大雅之堂的音乐厅和音乐院校。

新中国成立以后，民族、民间音乐迅速发展，为了大力发掘民间艺人的艺术珍宝，华彦钧、刘北茂等民间艺人的二胡乐曲经过整理被制作成唱片，使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来。20世纪50年代和60年代先后涌现了张锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下，又培养出了新的二胡演奏家闵惠芬、王国潼等。二胡作曲家刘文金的《长城随想曲》等作品将二胡的性能发挥到了极致，并刻意创新，使二胡焕发出新的生机和异彩。也使这种民间艺术得以保留和发展。

另外，在《三家村氏族》中，作者在写徐仲金思念家乡时，特别写到他拉着月琴唱歌：

遍山的麦子无人收，

山神也是空灶头；

遍山的麦子无人收，

青草滴下清明愁……

月琴是当地百姓共同喜爱的弹弦乐器。它历史久远，流传广泛，音色清脆，常用于独奏、民间器乐合奏、歌舞、戏曲和说唱音乐伴奏。云南月琴种类很多，以“镇南月琴”最著名。“镇南月琴”制作精细，历史悠久，音色清脆。琴声映射心声，当麦子已经金灿灿地布满山岗时，当一阵阵月琴声、一声声哽咽的歌声传入村中时，人们都知道徐仲金一家又开始思念故土了。作者写月琴，不仅渲染浓浓的思乡之情，而且表达了对传统乐器的怀念，希望民间乐器能继承和发扬，不要因为现代化而使得这些民间艺术传统消失。

2.民间手工业

在《我的大伯是个木匠》中，雷平阳提到自己的大伯用凿子和斧头等传统劳动工具以木材为原料制作着各种木质家具，甚至是棺材，折射出了一项民间原始手工业——木工。

木工工艺是一门传统而又古老的民间手工业，从古代“班门弄斧”可以看出中国的木工业的发展的悠久和辉煌。在现代社会中它也没有随着时间的流逝而消亡，反而有很大的发展前景。

但当今时代很多年轻人都吃不了苦，没有人愿意去做一些脏的、累的活，眼高手低。而木工是一门得吃苦的手艺，于是导致了没有年轻人愿意去学习它的局面的出现，于是木工“技术断层”的现象便出现了。在这样的历史背景下，当我们看到雷平阳作品中关于木工的叙述时，我们应该是激动的，是欣喜的，因为，在作者的故乡，在我国的西南边陲还有原始木工存在。随着工业化的发展，工业生产已代替手工业制作，木工业将是一个被人忽视的具有发展潜力的行业之一。作为民俗文化的一部分，也有可能成为历史。

在雷平阳《三家村氏族》中，甄泥人虽然天生是个傻子，但自小就喜欢捏泥人，无师自通，而且造诣极高，他的兴趣在于此，他往往边捏泥人边自言自语。无论是挖地人、劈柴人、锄草人，还是担水人、拉二胡的人、烤太阳的人，抑或者是睡觉人、吃饭人、赶集人、骑牛人、哭或笑着的人……看见什么样的人他就能捏什么样的人，而且形象惟妙惟肖，栩栩如生。似乎这种艺术来自于本能，是天赋异禀，一个傻子，却是一门手艺的传承人，也表现出了这一艺术在该地的根基之深。该人物的塑造同时体现了作者质朴的情怀：艺术在民间。泥人艺术这一朵绚烂的民间艺术之花，是以丰富多彩的民间习俗和喜闻乐见的社会生活为背景的。它具有强烈的生活性，真实地表现当地人民的现实生活。它与百姓生活紧密相连。作者对故乡艺术的怀念，也寄寓着美好的希望，希望故乡的民间艺术能得到继承和发扬，间接地也体现了作者浓浓故乡情怀。符合作者一贯的写作主题。

施奇松是个瞎子，一生时光都抱着一把二胡，坐在村边大道上边拉边唱。过路商贾听他一曲，丢几文钱，没钱的听听拍拍屁股走人，也有的匠人听了，觉得一走了之有些丢面子，便以手艺回报，他以这样的方式获得生存报酬，并以此养活全家人。施家五户，也因此在其父的影响下，当家的都学有一技之长，其大儿子学会了劁猪的手艺，二儿子学会了泥水手艺，三儿子学会了錾磨打碑手艺，四儿子学会了补锅手艺，其五儿子则成了弹花匠的徒弟，学会了弹棉花的手艺，即大儿子施成清成了劁猪匠，二儿子施成法成了泥水匠，三儿子施成威成了石匠，四儿子施成义成了补锅匠，五儿子施成才成了弹花匠，在村里凤毛麟角。对此，施奇松觉得很满意“天下大旱饿不死手艺人”，五个儿子学的都是独门功夫，自己满眼漆黑，给了儿子们的却是光明之途。以艺术换技术，以技术谋生存，这种生存与技术就上升到更高的层面。随着社会的发展，我们不仅是担忧一些传统技术的消失，更是担忧一些传统艺术的沉默。中国发展到今天，在一定层面上还缺失相当大的技术人才。我想，作者写传统技艺，不仅为了缅怀已经远去的东西，更为了表达一种期待：希望民间艺术能代代相传，永留于世。

（三）经济民俗

经济民俗是民俗分类中的术语。指的是民俗文化中关于人们日常生产、供给、消费等经济传承中的民俗。包括山村狩猎种植经济、生产手段，渔村捕捞活动方式、渔场、渔村经营形态，农村农耕形态、农具、劳动组织、农产品供销、农村交通、搬运、储藏，海民海上生产以及采矿、伐木、采集、手工业、副业生产等传承文化。历史上的原始经济生活直至资本主义经济体制，凡与生产、流通、消费有关的传承经济活动及有关习俗、信仰、组织、祭祀、婚丧等，在现代民俗学分类上，均认为是经济民俗的范畴。

经济民俗作为一个地区发展情况的真实写照，往往随着时代的发展而有所变化，比如：云南的罗平，原本因为气候适宜而种植的油菜，只是作为一种经济农业种植，而随着当地政府的规划，现在已逐渐增加了观赏功能，成为了罗平一大旅游特色。在雷平阳笔下曾经有这样的描述：

苹果树已换了品种；

稻子杂交了很多代；

一棵桃树，

从种下到挂果据说只要三年时间，

人们已经用不着怀疑时光的坚韧。

姑且不谈作者写这一段文字的真实意图，但从文字上我们至少能够了解到：作者的家乡一直有苹果树、桃树的种植，当然，据了解该地的桃树没有大规模的种植，人们种植桃树只是为了满足自己的家庭需求，并没有上升到农产品出售的程度。但昭通周围全是苹果，每年会有数以万吨的优质苹果从这里输往全国各地，质量稍差的苹果会就地被榨成苹果汁，就近销售。稻谷作为粮食作物中的龙头老大，是中国大地上千百年来饮食文化的真实写照，据了解，昭通地区的水稻种植历史悠久，人们日常的饮食中对大米情有独钟——爆米花、汤圆、甜米酒、糍粑等以米为原料的食物，都是当地人民餐桌上的美食。

另外，透过雷平阳先生的作品，我们可以发现，云南由于地形和气候的影响，不同的地域的水热条件差异极大，所以，很多地方并不适宜以上作物的生长，为了生存，各地的经济来源各有不同。如在《布朗山之巅》里，作者这样写道：

汽车朝着长满红毛树的森林飞奔，

……

哦，偶尔有拉矿石的车，从这儿经过，

那是缅甸的矿石：

……

有时，也会有搬运甘蔗的马车，

来自勐海，抖落的甘蔗被碾碎了，

甜蜜的汁液弄湿了尘土。

这里点明了云南边境地区的矿产业和甘蔗种植，另外，红河的烟草、景洪的茶叶……在作者的作品中也都有体现，可见，当地的经济民俗文化随着时代的变迁已经具有定势的发展。

还有，从作者的行文中，我们发现，作者的家乡是以农耕业为主要经济来源的，在《母亲》一文中作者这样写道：

我见证了母亲一生的苍老，

……

担水，耕作，劈柴，

顺应古老尘埃的循环。

年复一年地在这块土地上劳作，土地对于当地人来说就是家的情结，是所有生命和文化的延伸，在当地人们心中是“根”的存在，也是民俗文化得以产生和发展的基础。

在作者作品中，总是出现一个意象：羊，好像作者对羊有种独特的情感，这种情感不仅是精神上的也是物质上的，羊是当地畜牧业的重要养殖对象，在当地的一些祭祀活动中也会以羊头为祭祀品，羊在当地文化中到底意味着什么，还有待考察，但能肯定的一点是：畜牧业的昌盛不仅是一种经济的发展，更是一种文化的传承。

（四）精神民俗

民族的精神民俗，就是各地民族在长期的社会生活中所形成的比较稳定的约定俗成的信仰，精神民俗是形成于物质文化和制度文化基础上有关意识形态方面的民俗，是人类在顺应、认识、改造自然和社会过程中形成的心理经验，这种经验一旦形成集体的心理习惯，并表现为特定行为方式（模式）世代传承，就成为精神民俗。从广义的精神民俗定义上讲，上文提到的风俗习惯、民间艺术均属于精神民俗的范畴，但是，由于行文需要，故而此部分的精神民俗更注重于人们在长期生活中形成的根植在民众精神世界的意识形态，包括当地良好风情和民众的陋习，文中分别以《杀狗的过程》和《亲人》为例进行阐述。

1.《杀狗的过程》

读完《杀狗的过程》我只能说它是一首读完后让人喘不过气来的诗歌，作者是这样描述的：

一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头

望着繁忙的交易区。偶尔，伸出

长长的舌头，舔一下主人的裤管，

主人也用手抚摸着它的头，

仿佛在为远行的孩子理顺衣领

多么温馨的画面，多么和谐的主仆，

可是，这温暖的场景并没有持续多久，

主人将它的头揽进怀里，

一张长长的刀叶就送进了

它的脖子。它叫着，脖子上，

像系上了一条红领巾，迅速地，

蹿到了店铺旁的柴堆里……

我以为到这儿以后就该结束了，毕竟现实中杀狗的事件也是时有发生的，可是作者并不就此放过这个画面的描述：

主人向它招了招手，它又爬了回来，

继续依偎在主人的脚边，身体有些抖。

主人又摸了摸它的头，

仿佛为受伤的孩子，清洗疤痕。

主人是后悔了吗？后悔杀死这只忠实的狗了，想要重新把它救活吗？“但是，这也是一瞬而逝的温情”，在这温情背后藏着让人痛到骨髓的悲悯，因为

主人的刀，再一次戳进了它的脖子，

力道和位置，与前次毫无区别

它叫着，脖子上像插上了

一杆红颜色的小旗子，力不从心地

蹿到了店铺旁的柴堆里

主人向他招了招手，它又爬了回来

——如此重复了5次，它才死在

爬向主人的路上

至此，没有一个人为这条至死都忠实于主人的狗说一句话，而且围观的人还把杀死它的过程作为打发时间的谈资，

许多围观的人

还在谈论着它一次比一次减少的抖，和它那痉挛的脊背

说它像一个回家奔丧的游子

也许对于作者来说最后一句才是他文章的关键，也许作者想要表达的并不是我所理解的这层意思，但读诗，往往是一个无中生有自以为是的过程，读者往往拿着一首诗凭着自己的主观意愿，把作者原本很单纯的写作意念猜想得纷纭复杂包罗万象，毕竟“一万个读者就有一万个哈姆雷特”。所以我大胆的写下了自己的理解，这样一个杀狗的过程不禁让我想到了鲁迅笔下的《狂人日记》，那个蘸满英雄血的馒头，那些看着同胞倒下麻木的国人，读完不禁让人思考：狗儿悲剧是谁给的？是狗的愚忠？杀狗人的残忍？还是那些看客或吃客？也许因为这样，读这首诗总给我一种作者在揭露民众精神文化中鄙陋的东西的感觉。可是这种鄙陋的东西到底是什么呢？我想这应该是狗的忠诚和人的残忍的对比，就像一篇评论里说的“真正显示人性之美的是狗，而本该具有人性之光的人却变成了兽，诗人不动声色地诉说了一个关于欺骗与忠诚的话题”。想要揭露的正是一种人性的缺失，这种缺失是历史的延伸，是人们精神的延伸，如果不加以制止，或许我们的下一代或者下下一代甚至更多的子孙就会延续这种精神中的劣习，于是就永无止境了，所以作者挥笔了，只是为了可以结束这种已成民俗的精神劣习对当代或子孙的毒害。

2.《亲人》

我只爱我寄宿的云南，因为其他省

我都不爱；我只爱云南的昭通市

因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡

因为其他乡我都不爱……

我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜

假如有一天我再不能继续下去

我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程。

这首诗歌也许是雷平阳乡情的高度浓缩，在很多选本中都有这首诗歌的影子，读雷平阳的这首诗，总让人感到他是所有云南人“乡土情”的代言人，他表达的不仅仅是自己对故乡的爱，更表达了所有云南人的心声。翻阅历史我们知道，云南的汉族基本上都是因为各种原因被迫来到这片土地的，可能刚开始是背井离乡，可居住久了就扎下了根，跟所有云南的土著居民一样，爱上了这片土地，那种安土重迁的思想就这样占据了云南人的心，成了云南人糅进骨血的乡土文化。

民俗是一个宽泛的概念，雷平阳作为一个根植于故乡的乡土作家，作为一个民间文化的一个传承和创造者，在他那充满虚幻想象的世界中，用魔幻现实主义的写作手法，安静地写着诗，安静地坚守着自己最朴素的生活和写作品性，反映着最真实的内心中最真实的自我，在雷平阳的诗歌中，除了关注生命，山、河、海等均是他钟情的对象。尽管现代文明已经侵袭了云南边地的山水景物、风土人情，但是诗人坚守着敦厚纯朴的文学品性，在黑暗中摸索着前进。在城市文化发展日益充斥部分民俗文化的今天，以雷平阳作品为主阵地，以民俗文学为主要研究方向，研究雷平阳作品中所蕴含的当地民俗文化，不仅希望能有利于我们进一步挖掘雷平阳作品的意义和价值，使雷平阳作品研究方向更为完善；更希望能有利于进一步丰富我国民俗文化内容，让更多的人关注民俗，使作为中华文化传承中不可或缺的一部分的民俗文化得以传承。

【注释】

[1]范大平.中国传统民俗与当代中国农村文化建设［J］．邵阳学院学报，2002（2）：23－26.

[2]居莉丹.理论研究［EB／OL］．http：／／www.docin.com／p－41228742.html.2006－11－29.

[3]沈阳.民俗文化，解读文本的平台［J］．学生之友（初中版）（下），2011（3）：48.

[4]张勇.正确对待宗教信仰寄托与心灵慰藉的社会作用［J］．时代报告（学术版）．2011（10）：6.

[5]李纶，施文丽，张瑞，胡鹏.云南民族民间工艺与工业设计的关系［J］．包装工程，2004（2）：156.