乌有之义: 民国乌托邦想象浅析

三、“忧郁”：《上海屋檐下》的隐型意义

在现代文学史视域里，夏衍多定格于左翼革命家的身份而备受尊崇，这窄化了对夏衍及其文学叙事特质解读的路径。夏衍三幕名剧《上海屋檐下》作于1937年3月至6月间，同年11月由上海戏剧时代出版社印行。关于该剧的主旨，论者多依据1956年《谈〈上海屋檐下〉的创作》一文中的作者表述而定论，并为文学史编撰者所沿用。但我以为，在一定程度上，这是大众、作者与意识形态“合谋”之下的“意图谬见”^[43]。描摹上海底层人民生存境遇的“写实”仅仅是显性表意，有关中国革命及知识分子陷于革命、情爱与生存等诸多困境中的“忧郁”言说是其隐型意义。迥异于20世纪30年代左翼叙事惯有的革命乌托邦想象，这个“灰色的、非英雄”^[44]的文本蕴藉着如此浓郁的忧患意识与批判精神，豁显出夏衍作为批判者的警醒，以及身为在场者的历史沧桑感，从而逾越了文学史家眼里左翼革命家身份的界限。

1.被忽略的“忧郁”

《谈〈上海屋檐下〉的创作》一文是1956年11月5日夏衍对中国青年艺术剧院《上海屋檐下》全体演员的谈话记录。在该文中，夏衍谈到作品意在“反映上海这个畸形的社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从小人物的生活中反映这个大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音”^[45]。故此，论者多认定其描摹上海底层人民生存困境的写作主旨，兼之夏衍职业革命家、新中国文化领导人的身份，论者更着力开掘其以“革命者的深邃敏锐的眼光”^[46]弘扬的“爱国主义精神”^[47]。

《谈〈上海屋檐下〉的创作》一文是关于历史的后叙述，它是作者在新的历史语境下对作品的重新解读，其意义的生成与原有的创作意图往往存有龃龉之处。^[48]当时正值风云际会的20世纪50年代^[49]，擢升为文化部副部长不久（上任一年零四个月）的夏衍，理当自觉恪守身为体制知识分子的立场与原则，对“将要到来的时代的脚步声音”的热情展望便是当时习见的话语方式。故此，此番解读固然有对剧作的回顾与总结，但寻求与当下的历史语境相吻合的表达方式本是题中之义。如果我们回到文本叙事的原场，可以发现，1937年的夏衍并非如20年后谈论的那般清晰与昂扬，相反，他是满怀“忧郁”的情怀而展开言说的。

其实，“忧郁”之义，夏衍本人一度有明确的表述。最早见诸文字的是1937年10月18日的《自序》中，其中写到原定8月15日上演，不想8月13日日军进攻上海，遭到中国守军的顽强抵抗，从而促使全面抗战爆发。但是，对于夏衍来说，这个戏的不能顺利上演，“在我感到的决不是失望，而是兴奋和欢喜”，因为“抗战的喜炮应该送葬掉一切旧的感情，旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更有助于我们民族解放的作品”，因为，“我在戏中所写的那种忧郁的天气，忧郁的感情（着重号为笔者注，以下同），狭隘的感情摩擦，人事纠纷，早该被抗战救亡的洪流冲洗净了”^[50]。这是夏衍关于《上海屋檐下》最早的表述，“忧郁的天气，忧郁的感情，狭隘的感情摩擦，人事纠纷”是其题中之义，但后来的论者、改编者等大多偏离这个方向。

“忧郁”的情怀迁延着相当一段时间。在1940年4月为剧本集《小市民》所写的《后记》中，夏衍谈到之所以创作此剧，与1936年翻译果戈理的小说《两个伊凡的吵架》有关。两个伊凡为一场口舌之争而纠缠了10年，对此，该文结尾处叙述者看着他俩的背影，感叹道“我们的俄罗斯是如何的忧郁啊”。关于这个结尾，夏衍曾感叹“不知为了什么原故，这句话老是留在我的心头”^[51]。在《上海屋檐下》，夏衍实现了对《两个伊凡的吵架》的修正与超越。两个伊凡，从密友走向敌人，展现的是人性的脆弱与自私。而《上海屋檐下》中的匡复与林志成，面临“共妻”的冲突却保持了可贵的友谊，匡复更是在革命的感召下获得重生的力量，体现出人性的刚强与“主义”的力量。

但如此设置是否合理，夏衍显然缺乏足够的自信。为革命而牺牲个人，为友谊而故作洒脱，当真为当时知识分子义无反顾的选择？我们可以继续在《后记》篇末解读一二。在为“从1934年到今天”五年间创作的“贫弱”感叹之际，夏衍再度陈述出版剧集是为了“作为这些忧郁的日子的纪念”^[52]。《上海屋檐下》正是在这段“忧郁的日子”中诞生。这些诸多有关“忧郁”的交集为我们重新解读《上海屋檐下》提供了可能性与合理性。^[53]

2.为俗世之爱逼仄的“洋场”知识分子

上海，造在地狱上面的天堂！^[54]霓虹灯、咖啡馆、狐步舞等构成20世纪30年代上海的城市景观。《上海屋檐下》描写抗战爆发前夕上海一座弄堂房子里五户人家的一天经历。论者多关注以横截面的方式书写上海底层市民的生活境遇，但这仅仅是作者运用全景式勾勒画面的创意所在，“洋场”知识分子为爱所累、为俗世所逼仄的困顿与压抑是其用力所在。

在上海“屋檐”的叙事中，沦落风尘的施小宝、老报贩“李陵碑”以及传统知识分子赵振宇^[55]这三个家庭，仅为故事的背景与衬托。洋行职员黄家楣、二房东林志成是两个令读者关注的知识分子。黄家楣，这个自幼就被诩为“天才”的洋行职员陷于贫病交困、疾病缠身的绝境而难以自拔。骄傲的父亲为在上海有了出息的儿子而快乐着，所以，即使日日出入于狭小的亭子间也开心满怀。直至无意间发现了儿子典当度日的困窘，他立刻借故回乡，临走时还把自己最后一点血汗钱，偷偷留给小孙子。父亲的慈爱，父亲的失望与生机的困顿，让黄家楣悲愤不已。与之相比，中产知识分子林志成处境较好，却陷于为情所累的焦灼之中。身处老板与工人夹缝之中，林志成虽也左右为难，但尚可应付。令其心怀愁苦的，是与杨彩玉的“非法”同居关系而承受的家庭、社会的双重压力。当年意乱情迷的软弱，当下难以消解的情感焦虑，暴露知识分子为爱与道德逼仄下的另一种局促。

作为剧中最复杂的角色，匡复凝聚着夏衍关于革命、生存与情爱等诸多感怀。关于这个角色的身份，有两种说法。一种说法是评论家李健吾所谓的“党争之下的一个政治犯”，认为“作者虽说不曾正面指出匡复为了什么下狱”^[56]，但据当时国内党派纷争的情景，可以判定其入狱的基本缘由。另一种说法是作者夏衍将之界定的“党领导下的革命知识分子”。20世纪50年代，当人们追问匡复是否是个党员时，夏衍以为不必追究，也不必“以今天的标准去要求过去”，“这样的人，在当时，可能是党员，也可能不是”，但是，“反正是个在党领导下的革命知识分子^[57]。在这里，夏衍以打擦边球的方式回避匡复党员身份的问题。回避是因为有所不便，有所不语，试想，倘若匡复是“纯正”的党员，就无需讳饰。革命的意向是确定的，但党性的高度尚未达到相应的标准，那就是当年那些充满无限革命激情的小资产阶级知识分子。因此，这两种说法，貌离却神合，具有内在的一致性。

匡复、杨彩玉及林志成之间构成耐人寻味的三角关系，这不仅是借鉴中国古小说增强情节性的叙事需求，更是当时知识分子“屋檐下”家庭情爱生活的写照。匡复者，匡正时弊，复兴中华之意。这个角色的命名在于弘扬投身革命的热情壮志，但其“小资”叙事占据了大量笔墨，甚至险些逸出革命叙事的轨道。匡复与杨彩玉本为夫妻，由于参加革命而饱受10年的牢狱之灾，却未曾料想妻子早已与委托照顾她们的好友林志成结为“事实婚姻”，女儿也由他们共同抚养着。这个角色具有很强的现实性，是夏衍感于“许多出狱同志的故事，有所感触，引起了写作的冲动”^[58]。当时，“西安事变”的爆发使国内的政治气氛有所缓和，抗日统一战线处在酝酿之中，国民党政府被迫释放一批长期关押的犯人。令人尴尬的是，一些革命志士出狱后，首先面临的是俗世生活的情感漩涡，旧爱生分、老友“占巢”的状况频频发生，引发许多悲欢离合的人间景象。^[59]

在第二幕中，匡复与杨彩玉的情感冲突是全剧的重心所在。当妻子再度重逢时，匡复不是意在诉说离别10年的相思之苦，而是吐诉革命理想受挫的郁闷。痛惜于少不更事的幼稚、党派相争的残酷与人事纠纷的疲累，匡复看透了诸多“革命”名义之下的俗世常态，他们“卑鄙，奸诈，损人利己，像受伤了的野兽一样的无目的地伤害他人”。与此同时，杨彩玉也述说时人的冷漠与无情，他们非但没有施以援手，还生怕牵累，拒人于千里之外。^[60]在此，饱受10年牢狱之灾的匡复，并非如左翼叙事习见的意志的锤炼与信念的提升，而是“毁坏了我的健康，沮丧了我的勇气”，以至于“对于生活，我已经失掉了自信”，颓然以“人生战场上的残兵败卒”^[61]而自居。

但是，对于匡复而言，理想的破灭与人事的惨淡还不是最重要的，爱情的幻灭才是致命一击。匡复之所以回到“屋檐下”，是为了寻觅妻女；之所以难受，是因为妻子与友“同居”。如果说第一幕面对林志成的忏悔，匡复尚可保持了一点男人的尊严与大度，那么第二幕面对爱妻，匡复再也无以抑制内心汹涌澎湃的情感。在此，情爱的力量是强大的，试想，倘若出狱后见到的是苦苦等待的妻女，匡复会感到莫大的幸福与快慰，并且滋长继续从事革命的无穷动力。但如今，妻子与好友同居的事实令其茫然失措。一边是情深意切的妻子，一边是情同手足的好友，匡复陷入尴尬的境地。而面对当下，匡复在乎的是纯洁爱情的亵渎，是身为男人的尊严。他一再追问妻子：“你跟他的同居，单是为着生活，而并不是感情上的……”^[62]换言之，倘若妻子仅仅因为生活所迫而改嫁，他还可以接受，但情感的背叛令其痛彻心腑。所以，对于匡复而言，爱的意义大于革命，大于人事，囊括生活的一切内涵，而爱的失败酿就了“人类生活中最苦痛的悲剧”^[63]。

比较20世纪30年代左翼叙事习见的“革命”与“恋爱”热烈交织的场景^[64]，《上海屋檐下》是平静而独特的。夏衍认为，将恋爱视作人生的全部是不足取的，“恋爱之外，还有更大更大的人生，还有更深更深的欢喜”^[65]。故此，关于20世纪30年代上海知识分子的情感困境，夏衍摒弃激情宣扬的方式，运用素朴的形式予以原生态式地呈现，不仅秉笔书写其“恋爱”性太强而“革命”性不足的人格缺点，也由此揭示1930年代中国左翼革命的问题与局限。

3.历史的“重估”：关于20世纪30年代左翼革命的忧思

如果说，关于知识分子的情感沉溺，革命家理当秉笔书写，那么，面对中国左翼革命的盲动与惨淡，该当如何？30年代的上海革命不容乐观。1937年6月《上海屋檐下》脱稿时，处于“卢沟桥事变”爆发前夕，正是30年代左翼革命的低谷时期。《上海屋檐下》对30年代左翼革命的历史情状予以深度展现，显示出“重估”历史的理论价值。

在该剧中，匡复的革命10年与夏衍的投身革命10年（1927年入党，至创作当年1937年恰好10年）相一致，究竟是巧合还是有意为之？从叙事学的角度，匡复作为贯穿文本始终的人物传达着隐含作者的诸多意图。可以说，匡复对于革命的言说糅合着夏衍个人的诸多看法，如李健吾所言，“两相接近，他顺手就把自己的文字借给人物”^[66]。故此，匡复对革命形势的忧虑与苦闷，一定程度上也是20世纪30年代夏衍心境的体现。30年代是中国左翼革命的低谷时期，据专家考证，在国民党的白色恐怖之下，1927年尚有六万党员的队伍很快消减到只剩大约两万人^[67]。更为严峻的是，自1931年顾顺章叛变和向忠发被捕后，1934年6月至1935年2月，国民党对白区连续进行三次大破坏，革命内部的高层又频频出现变节现象。1934年6月起，上海中央局两任书记李竹声、盛忠亮及同案的秦曼云先后被捕、自首投敌，致使上海党的地下组织遭到严重挫伤。1935年2月19日，“文委”（即中共上海文委电影组，1933年成立）成员五个人田汉、阳翰笙、杜国庠被捕，幸免的只有周扬和夏衍。^[68]故此，在国民党内外夹击之下，党“在白区的力量几乎全部垮台”^[69]。尽管如此，左翼革命依然采取激进与盲动的斗争方式，夏衍也多次奉命组织和发动工运活动，但眼看爱国志士为此付出的沉重代价以及革命形势的低回曲折，夏衍不是不曾疑虑。1936年12月，从春天开始，持续近一年的上海纱厂大罢工以资方基本接受工人的条件而告终，取得了“上海过去十年以来难得的一次罢工胜利”。这对多年从事左翼革命的夏衍冲击很大，“教育很大”，“感慨颇深”。其一是关于罢工调停的策略与分寸，当时罢工的形势几度变化，绵延起伏，彼此都耗费了大量的人力、物力，左翼方面的损失更为惨重，有人挨打、被捕，甚至为此付出生命代价。但是，当“沙委”同意让上海地方协会的负责人杜月笙从中调解时，曾遭到左翼激进分子的极力反对。事实证明，策略与分寸的把握是决定革命成功与否的重要因素，“假如大革命失败之后，我们不接二连三地犯左倾教条主义错误，上海的工人运动可能会有较大的发展的”。^[70]其二是关于左翼革命与工人运动相结合的切实性。自1925年党的“四大”决定加强党对工农群众运动的领导以来，工人阶级反帝斗争迅猛发展。但夏衍以为，根据此次大罢工的合作经验（如执教工人夜校、编写传单、发表报道等），之前的中国革命多是脱离民众一厢情愿式的行动，“现在回顾起来，‘左联’，乃至‘文委’，真正和工人运动发生直接联系，应该说是从这个时候开始的”^[71]。对于中国革命，这些不能不说是切中肯綮的深思与感悟，只不过50年以后的反思弥漫着太多感伤主义的色彩。

关于中国革命，1937年的夏衍大抵无法达到如斯警醒的程度，但犹豫与疑虑是显然的。当时的夏衍自身就处于革命者身份焦虑的抑郁不安状态。自1927年入党以来，夏衍长期潜伏在白区展开地下工作。遵从组织纪律，展开革命工作时多采用单线联系的方式，而30年代以来地下组织的屡遭破坏，夏衍所处的“文委”组织长期与中央失去联系，即便如此，30年代他与周扬等人发动、联络文化界爱国人士，推行上海文艺各界的各项运动。不过，革命的成功与否，方向的正确与否，孤军奋战的夏衍心怀忧虑，以至于1937年6月与潘汉年再次会晤时^[72]，他急切地询问：“中央对文委和所属的各盟的一百几十个党员，以及他们这几年来的工作，有什么看法？说得坦率一点，就是承认不承认他们都在为党工作？”^[73]其作为革命者身份认同的焦灼与急切可见，凸显出蛰伏多年的抑郁与迷茫，直至潘汉年以中央的名义肯定时，才放下心谈具体工作。^[74]《上海屋檐下》的主要写作时间就是这之前的三个月（3—5月），正是这种身份焦虑最为强烈的时期。

另一方面，夏衍的“忧郁”也与其生活情状有关。匡复之所以最终离开母女，固然主要源于革命的人道主义，但不可忽略，身无分文的游民现状、无力养家的现实困境是其重建家庭的巨大障碍。这也是夏衍当时生活境遇的曲折写照。1937年底夏衍奉命赴广州筹划《救亡日报》，“抛雏别妇”，拿开明书店和生活书店的“一点版税”来贴补家用，养儿育女。^[75]继之，在1939年致友人于伶的信中，夏衍又委托代问巴金可否在文化生活出版社出版散记集《长途》，提出“别无条件，只要能先支一部分版税供家用（能卖稿当然更好）”^[76]。^[77]按夏衍一生正直的个性与不愿求人帮助的秉性，可以推想，当年是处于极度穷困才不得已而为之。1937年夏衍的经济状况应该与此大致相当，不会有太大的差别。不过，夏衍明白新历史环境中种种“忧郁”元素的不合时宜。1957年新版本发行时删除匡复几句颓丧的话就是一种改变或弥合，但这种情结仍是难以释怀的。

在1957年《〈上海屋檐下〉后记》中，夏衍表示“这个戏的命运，我一直没有关心”，如1939年、1941年在重庆、上海上演时受到观众的热捧，就未置一词。但另一方面，夏衍又是在乎的。1953年人民文学出版社为之出戏剧选集时，当编辑部致信说因为“这个写儿女情的剧本在新时代没有教育意义”而提议抽掉时，夏衍“没有话说，就同意了”。显然，夏衍是理性而明智的，但一闪而过的“没有话说”泄露了心底的无奈与屈从。也正是蛰伏于心底的这份不甘，当1956年中国青年艺术剧院和其他两个剧院重新排戏时，夏衍虽仍感不适，但出于“让新时代的青年人知道一点旧时代的辛酸和苦难”的愿望，“点了头”^[78]，以默认的方式接受新时代人们的再度创作。《谈〈上海屋檐下〉的创作》一文就应时而生。“旧时代的辛酸和苦难”与“将要到来的时代的脚步声音”的主旨成为大众、作者与意识形态“合谋”之下的“意图谬见”，认定并广为沿用。文本的解读是复杂而多元的，作者的自我陈述也只是“构成一个解释的假设的根据，但本身不是决定性的”，相反，“如果作者所陈述的意图与文本不相符，我们就应该限制它或不接受它，另进行一种更符合成规的解释”^[79]。故此，关于《上海屋檐下》乃至于夏衍的解读应该廓清意识形态所遮蔽的部分，还原历史言说的原场，彰显其理性意识、忧思情怀及历史在场感相融合的丰富特质。