乌有之义：民国时期的乌托邦小说家园

2023-07-19 理论教育版权反馈

【摘要】：依据原型批评的理论，对精神家园及其所象征的理想归宿的追寻和向往根植于人类的恋母情结，由此生发的乡情、乡思、乡愁等元素构成游子或思乡者栖居灵魂的精神家园。乡土，是京派乌托邦得以构建的精神家园。废名的乡土叙事在京派小说中具有开创意义。

一、乡土：京派小说的精神家园

保罗·蒂里希认为，每一种乌托邦都在过去之中为自己创造了一个基础——既有向前看的乌托邦，同样也有向后看的乌托邦。那些被想象为未来理想的事物同时也被投射为过去的“往昔时光”——或者被当作人们从中而来并企图复归到其中去的事物。^[3]当历史进程产生巨大的逆转，人类文明呈现“堕落”或衰退的趋势时，人们往往无法在现实中找到寄托未来期望的块垒，转而认为那些指向未来的或期望它们在未来是尽善尽美的事物，已经存在于过去之中，并与人的本质相一致。

作为大自然的一个物种，人类，对于乡土的情感依恋是乌托邦想象得以构筑的重要基础。依据原型批评的理论，对精神家园及其所象征的理想归宿的追寻和向往根植于人类的恋母情结，由此生发的乡情、乡思、乡愁等元素构成游子或思乡者栖居灵魂的精神家园。乡土，是京派乌托邦得以构建的精神家园。“‘家园’一词在汉语言中原本是对出生和栖居之地的经验性表达，它寄寓着熟识、亲近、眷恋、舒适等情感性因素，诱发着人的乡情、亲情和思乡感、归家感。”^[4]但自海德格尔诗学传入中国后，“家园”词义的形而上内涵得到普遍性认同，它的使用也相应由经验层面上升到精神层面。在海德格尔的诗学里，“家园”被上升到一种存在主义哲学的高度，它“意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在”^[5]。的确，“不论是以形而上或形而下的方式，还是以古典或现代的方式来理解‘家园’，从‘技术’的观点看，在浪漫主义文学中，‘家园’的内涵经常是通过对自然的编码得以呈现的。”^[6]在京派小说中，“乡土”的涵义不仅仅只是一种地域色彩，一种具体意义上的、可复现的地理环境，而是作家用以寄寓理想社会、理想人格想象的载体。这种被诗化的“乡土”与其说在描摹某一处某一地，不如说因叙述者的主观性而传达丰富而深厚的文化象征意味。京派乌托邦多是“向后看”的怀旧、伤感的乡土叙事，他们有意诗化某一处乡间，悄然泯灭人与自然、人与社会以及人与人之间的矛盾冲突，从冯文炳的鄂东故里到沈从文的湘西世界，从芦焚的豫东“果园城”到萧乾皇城根下的城郊世界，“桃园”、“边城”、“果园城”等俨然构成一个有关家园的叙事谱系，可以说，几乎每一处“故乡”都成为他们乡土乌托邦得以构建的重要场所。

文学叙述中的“乡土”包括自然风景的描摹和风俗人情的刻画。且不论京派小说家笔下那些为世俗社会所鄙视乃至耻笑的弱势群体，如农民、士兵以及各式各样的小手工业生产者等闪耀的乡土人情之美，就是在多被论者所忽略的自然风景的描写方面，我们也可以在其中读解出一片片安息“游子”怀乡之心的家园。乡土乌托邦之构建源于叙述者的诗意观照。诗意往往是一种主观的赋予，异域风情的呈现也往往是对“别一世界”读者的阅读期待的满足，而观照视角的刻意经营自然造成了对乡村真实生存状态在某种程度上的遮蔽。^[7]在京派小说家的笔下，乡土不仅具有田园诗般的惬意而宁静，而且，人与自然之间达成一种完美的圆融与谐和。废名的乡土叙事在京派小说中具有开创意义。他所描画的乡村世界——城头的落日、墙上的青苔、园中的桃花、月下的茅舍以及春花秋月的轮回，虽然多从童年的视角勾勒而成，但并不带有鲜明的地方特征，而是具有中国乡村中所熟习的田园风光之韵味。沈从文曾这样生动地描述废名乡土小说的诗意书写，“作者的作品，是充满了一切农村寂静之美。……不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的”^[8]。但是，在废名的小说中，“无论是书写乡民达观自然的人性美，还是展示他们亲自然、乐人生的诗意人生，都不再是乡土现实的模拟或写实，而是以乡土为背景‘反刍’出来的一个‘梦’”^[9]。“梦”是废名所痴迷的一种至高的审美境界，在他看来，“梦”不是意指人生的虚无或缥缈，相反，它是人生真实与美的最佳传达方式。唯有在梦一般迷蒙的诗境里，才可以放置那一颗意欲超脱尘世、进入佛界的空灵之心。

由于对乡土原始精神的极度沉浸，废名的乡土风景描写常常成为一种自娱自乐式的文学诉求，而沈从文，作为京派小说的重要代表，则有意将乡村纯美的人文景观鲜明地融入自然景观的勾画，从而完美地将对理想“家园”的乌托邦想象植入小说的叙述。沈从文小说中的乡村世界可谓处处弥漫着这种唯美而颇具玩味的抒情意味，最典型的当属《边城》所示：

……白河下游到辰州与沅水汇流后，便略显浑浊，有出山泉水的意思。若溯流而上，则三丈五丈的深潭皆清澈见底。深潭为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，全如浮在空气里。两岸多高山，山中多可以造纸的细竹，长年作深翠颜色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置则永远那么妥帖，且与四围环境极其调和，使人迎面得到的印象，实在非常愉快。

之所以要长篇引用原文，是因为这段文字富有深意。这是一段有关白河一带山水之美的描写。如果说，清澈的深潭、花色的石子、“浮在空气里”的游鱼与“黄泥的墙”、“乌黑的瓦”共同营造的是一幅现代中国典型的乡村图景，那么“妥帖”、“调和”和“愉快”的评述显然是叙述者的主观情感。白河旧称酉水，是湘西历史上一条知名的河，“白河下游到辰州与沅水汇流后，便略显浑浊，有出山泉水的意思”，而上游则如上文所描述的，保留着古朴而纯真的天然韵味。因之，这段描写的意义不在于展示今日白河的水文特质，而在于表达对昔日酉水以及酉水所象征的古朴人情的追念。可以说，唯有在以青山秀山、花石游鱼作远景，黄墙乌瓦、紫花布衣为近景的乡村世界里，作者才能够捕捉旧日故乡沉淀在记忆中的甜美感觉，才可以令多年颠沛流离、漂泊异地的疲乏的游子之魂得到真正惬意的栖息。

藉田园风光的自然描写为栖居灵魂的叙事手法几乎在京派小说家中成为一种共识，古时桃花源的文学情结始终萦绕在这些文本中挥之不去而成为这些乡土乌托邦世界美丽的风景。凌叔华是以擅写深闺女情而胜出的京派作家。在她一些篇幅不长的小说中，自然描写常常占据相当的分量，甚至成为故事叙述的重心。她的短篇小说《疯了的诗人》意境高远，耐人寻味。故事叙述久居山林的觉生因妻子双成得病而回家，结果，不但没有“治愈”双成日日白天嗜睡，夜晚赏月观花的“怪病”，自己也在她的影响下，成了终日留恋乡野的“疯了的诗人”。人物对日月山色的迷恋为我们解读故事提供一个有效的切入点。在小说前半部分有一段觉生返家路上看山下风景的描写：

山脚下可以看得很清楚，那绕着山脚发白亮的一长条是河吧，沿着河的长树林，上边缀着暗红淡粉的不知是桃是杏的花，近山脚下是几堆嫩黄的柳树掩映着几墩黄土房屋，有几家房上起了雪白的炊烟，直冲上去，迷糊了远些的树色与岚色。

这是觉生即将要返回的乡村，也曾是他一直试图逃离的人间世界，但在重返家园的觉生眼里，那个久远的乡村恍然焕发出新的光芒和色彩。这是一个由桃、杏、“雪白的炊烟”和“黄土房屋”构成的宁静而谐和的世界，它俨然是陶渊明古诗《归园田居》的现代翻版，也与上文所引沈从文《边城》白水一带的景象有着显然的内在契合。对此，一度逃离家庭的觉生发出深切的疑惑和感叹，“想不到西山里还有这样地方，这不是桃花源吗？”然而，这绝不是觉生即兴而发的联想，而是作者有意要暗示的意义所在——西山本是桃花源，双成也本是与觉生“偕隐”的最佳伴侣，此人此景便是觉生苦苦追索却蓦然回首之“双成”，只不过往日愚钝的觉生一直没有“觉”出“生”之真谛而已。因此，觉生此次返家具有一种真正回家的意味。在桃杏成林、风月相伴的乡村田野里，在炊烟萦绕、黄屋连片的乡土故地，觉生久为飘荡的心终于获取精神的安宁。故土，乡间，相知的伴侣，终究是蒙昧世人那一颗混沌痴心得以觉醒和安置的最好归宿。

瑞士思想家艾米尔曾经指出，“一片自然风景就是一个心灵的境界”^[10]。当自然或者某种自然物进入作家的视野并进而形成文学意象的时候，它承载着作家的某种情感和文化心理。京派小说家对“桃花”意象以及由此组成的自然风景所投注的集体迷恋，不仅体现着漂泊的游子思乡、恋乡的心理情结，更豁显出他们希冀借一方遥远而宁静的故土栖息灵魂的精神诉求。现代中国在由古典社会形态向现代形态的转型时，生产关系、社会结构及生活方式都发生相应的解构和重建，其中最突出地表现为农耕文明向工业文明的让渡迁移，从而造成中国社会的分层现象。柯文认为当时中国社会可分为三层：一是受西方直接冲击，已发展现代工商业、以通商口岸为代表的外层带；二是未受直接西方冲击，但历经多次政治文化运动，以各大省城为代表的中层带；三是基本上没受西方影响，保持自己亘古未变的外部标志与内部象征（如宗法关系、风俗习惯、底层骚乱、匪患不绝等），以内部乡村为主的内层带。^[11]京派作家一生所系念的多是这第三层中的某一乡村或地带。当现代社会混乱的时局裹胁着纷繁而混乱的物质文化大肆侵袭时，他们痛心于昔日乌托邦的崩溃与瓦解，于是，“乡土”成为他们用以追怀与重建家园的想象源泉。因此，在京派的乡土小说中，作为能指的“乡土”既指某一现实具体的农村家园，同时隐喻已经逝去的“故国”或“黄金时代”，换言之，京派小说藉乡土乌托邦的构建不仅传达对旧日自然乡村“堕落”的痛惜之情，也寄托着对故国逝去、传统文化遗落的伤悼之念，正如师陀在《果园城》开篇对所叙“果园城”的明确表述，它是“一个假想的中亚细亚式的名字，一切这种中国小城的代表”^[12]。

也正是在这个意义上，京派小说中对于乡土的乌托邦想象具有消极与积极功能两种功能。就消极层面而言，桃花源理想作为神话原型，“出自陶渊明勾勒的幽美、恬静、淳朴的世外桃源，是中国农业社会的乌托邦，永远不可能成为历史事实，就此而言，也是一种‘纲领性’的神话”^[13]。京派小说提供一种逃避式的空间，它们将小说中所呈现的过去，与真实的过去以及真实的现在均割裂开来，成为一种双重的与世隔绝。从故事的叙事结构来看，京派小说的家园想象基本未脱离中国古典乌托邦的叙述模式，它们精心营构一个如古时“乐土”、桃花源或君子国般，没有战争，没有剥削，没有压迫的方外空间，向往一种自然无为又宁静谐和的生活方式，而且，京派乌托邦多以鲜明的复古思想为指导，提倡远古的道德文明，甚至不惜抛弃一切现代物质文明。而小说叙事运用的修辞策略和文体风格，更容易令人滋生怀旧与伤感的情感趋向。但是，京派小说中所描写的既远离现实又影射现实的田园世界，并非单纯意义上对古时桃花源理想的诠释与读解，而是“具有重新描绘生活的虚构的力量”^[14]。它以乌托邦的形式承载了读者本能的幸福苛求、对内在压抑的升华以及对于现代文明的批判，而其宣扬的古朴人性中淳朴憨厚、古道侠肠的风范促成一种乌托邦冲动，唤起如布洛赫所说的，足以摧毁恐惧、“具有合乎逻辑的、确实的纠正能力以及头脑敏锐之能力”的“希望”之力。而这一种实践性的、战斗性的情感以及由此所衍生的信心是属于现今的，它是全然积极的期待情感，是人们用以对抗绝望、拯救现代文明“堕落趋势”不可或缺的力量，从而为孜孜寻求人类进步意义的“游子”提供了一处最佳的栖息场所。

乌有之义：民国时期的乌托邦小说家园

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