足利将军时代：家族兴衰及地域管辖范围

在后醍醐天皇企图东山再起时，复辟皇室唯一的途径，只剩下将权力过手给他人。此时的足利家族，已经对外宣称自己是“幕府”的首领，代替了之前的北条家族。这种封建家族的相互替代，除了细节上有变动，整体上并未对将军“幕府”政权政体的恢复，产生多大的影响。

足利尊氏获胜之后，立马恢复了原有的幕府统治，而举皇族一支来作为无实权的傀儡元首。与此同时，后醍醐天皇的另一支后裔部队，在南部的诸岛上安营扎寨，准备起兵反抗。此后，双方的战争对抗持续多年，直到公元1392年后醍醐直系天皇退位，才结束了长久的分裂和战乱。

一波未平一波又起，足利家族内部也发生了权力之争。族长尊氏坚持在京都建立政权，而他的儿子们却要在江户自立门户，最后引发战争。将军足利义满（公元1358—1408年）镇压反动分子，结束了这场动乱。

公元1374年，足利义满率兵攻下醍醐天皇后裔的九个州部，结束了皇室两家的内部斗争，直接导致皇帝退位。可以说，足利义满是整个家族里最为著名的人物。义满还是一名优秀的王者和文学艺术爱好者。他把自己在京都的住所室町宫修建得恢宏大气，室内装饰得精美绝伦，后来他把将军府迁址于此。

此外，他还主持修建了很多著名建筑物，例如公元1383年在京都修建的相国寺，又名金阁寺或金堂。这座寺庙远离城市，周围环境优美。公元1394年，足利义满退位，愿意在此削发为僧，相国寺虽是寺庙，但仍旧是处理国事的场所。不过话说回来，义满是最后一位有能力领导平息“大名”叛乱的足利将军了。在义政（公元1449—1473年）将军府统治下，封建制度虽然取得胜利，但仍旧是战争不断。

公元1467—1477年的应仁之战，几乎血洗整个京都街道。此时的义政已经退位，起身休养在京都的银阁寺宫内，周围都是一些僧侣、诗人和能剧演员，整日钻研文学艺术，不问朝政。直到义政去世，无政府状态的日本，才算真正确立。在封建统治下的日本，已经被大领土家族瓜分殆尽。直到公元16世纪后半叶，通过日本复兴三大政治家（即信长、秀吉及家康）的努力，才使得这种分割状态结束。

因此，公元16世纪的日本跟15世纪的意大利一般，日照大神后裔天皇宣扬的那种道义权威，如同罗马尊崇的教主精神，已经土崩瓦解直至不复存在。足利将军家族的军事力量也被摧毁，就像日耳曼恺撒们统领的军事力量那般破灭了。就算在皇城京都，天皇和将军们的势力，早就受到地方氏族的制约，这一点跟罗马教皇的受控制很相近。能取代日本两位天皇权威的诸侯大约有10名，这些诸侯都各自怀着狼子野心，对于权势的争夺都不肯放手。这同意大利的瑞米尼、博尔基亚、威斯康提、美第奇家族一样，将意大利列岛瓜分之后，占地为王。

的确，公元16世纪的日本“大名”们，动用武力和各种诡计来推行他们各自盘算的国策，这跟文艺复兴时期的意大利君侯们很相似。同时，他们还不忘互派使臣走访互动，这种看似有着高雅情操的社会关系和文艺沟通，事实上存在着很多的叛徒和奸细。这些使臣听从诸侯国王的安排，奉命行事。除此之外，这些诸侯都具有很高的艺术情怀，他们对风景园林艺术、美术、诗歌都怀抱着极大的兴趣和迷恋。在他们眼中，一幅画卷、一篇俳句的切磋，就如同出征一场战斗一般，赢很重要。

主要的日本贵族，对日本的艺术和中央集权的发展起到了极大的影响。在北部，本渡属于伊达家族的仙台侯国，政治家伊达政宗（公元1567—1636年）就生于此地，他在处理朝政上谨小慎微。

而在中部的本岛，出现了三个强大的敌对家族，它们分别是上杉，小田原的北条氏，以及武田。上杉家族曾是江户之主，只是统治的时间有些短暂，在16世纪中叶，被小田原的北条氏家族夺去统治权力，最后只给上杉家族保留了一块领土。虽然，著名的上杉谦信（公元1530—1578年）在后来打败了北条氏恢复了祖业，但仍旧抵不过武田家族的势力。上杉谦信同武田家族的领袖，甲斐藩的大名武田信玄（公元1521—1573年）之间的决斗持续了30余年，从1530年至1560年，这期间斗争不断。

按地域划分，再往南便是京都地区，京都是日本的首都，也是诸侯们的必争之地。公元16世纪的京都，虽然是足利将军及天皇的居住地，但天皇与将军在政治上早已心不在焉，京都地区早已成为贵族的猎物，细川、三好、富山等家族，还有参加应仁之战（公元1467—1477年）的比睿山僧众，为了得到此地，不惜发动武力战争。

本岛的西南部是长门半岛，即铫子，属于毛利家族的管辖范围。毛利家族是个十分有野心的家族，整个家族中最出名的是毛利元就（公元1497—1571年）和毛利辉元（公元1553—1625年）两位诸侯。

最后，日本的南部岛屿受四国的土佐长宗我部、九州肥前的柳藏氏、丰后的大友家族，以及萨摩的岛津家族管辖，这几家氏族相对于前面提到的氏族来说，势力偏弱。其中，萨摩的岛津家族在四国中的能力最强，同时，这一家族特别重视海上政策，趋向于海上探险和对外贸易的来往，海上交易的国家主要是中国和欧洲沿海各国。这为后面的历史发展，开辟了新的路径。

说到这里，我并不想详细介绍萨摩人和其他州人，出海远征的伟大事迹。但值得我们注意的是，出海远征这一举动与日本的文明发展史有着密切的关系。整个公元16世纪，日本的各个诸侯，从未停止过海上争霸，他们主要向华中和华南沿海地区，进行战争袭击。直到公元17世纪，日本的海盗船已经冲出日本海域，把船舵驶向台湾、海南岛及菲律宾。

海上航行也促进了日本宗教的发展，在航行途中，九州的水手们接触到了西班牙、葡萄牙、荷兰殖民地上的居民。借此机会，他们了解到了基督教教义，并把基督教引入日本。

公元1549年8月15日，圣·弗·沙勿略从鹿儿岛登上日本领土。此后，他在日本做基督教的传教士，传教的地点主要在伯方、山口和丰后的府内。丰后的大名大友义镇（或宗麟，公元1530—1587年）对基督教十分感兴趣，于是把圣·弗·沙勿略招进府内以礼相待。在公元1578年，宗麟接受基督教的洗礼，成为基督教徒，由此助推了基督教在九州的传播，使基督教在日本拥有了立足之地。

从日本的封建政权来看，基督教的传入有助于稳固日渐没落的封建统治。这一点，受到封建主的拥护和支持。信徒大名们，认为传播基督教有助于抵抗邻邦的侵略，但是，这种有利性只能是暂时的。从日本发展的历史长河来看，封建政权是注定要被推翻的。即便，基督教传教士大力支持，那些软弱无力的封建氏族，仍无法改变旧政权被取代的命运。

在日本乃至世界文化的发展史上，来自西班牙的基督教传教士有着一席之地。他们的存在为日本的岛国文化注入了新的活力，使日本第一次接触到西方文明。在吉美博物馆中，陈列着一扇著名的屏风——南蛮屏风。这扇屏风上的图案形象生动地描绘出，当时西方文明传入日本之后，对日本人生活方式的影响。

□剧院贵族，土佐派，约12世纪

□志清和尚像，15世纪

除此之外，足利家族对日本文学艺术的发展，也做出了不可磨灭的贡献，单是足利家族京都的住所室町，公元1392—1603年期间，就享有“文学时代”的美誉。

公元1397年，日本名将足利义满将军，在京都西北部主持修建了金阁寺，即金堂。金阁寺整体建筑分为上下两层，气势恢宏，极具建筑美感。足利义满退位之后来此定居修养，后招揽了很多聪睿的美学家，这些美学家大都是文人墨客。

公元1473年，他的孙子足利义政在京都的东部，修建了另一所宫殿“银堂”，即银阁寺。银阁寺建成之后，他请当时最有名气的艺术家来装修。银阁寺内摆放着足利义政的雕像，这座珍贵的雕像高2英尺9英寸。它与信隆画的源赖朝像有相同之处，都能让人感受到一种浑厚的氛围、静美工整的结构布局和淳朴简约的质感。

但事实上，源赖朝跟足利义政大不相同，尤其在性格上。源氏伟人雕像呈现出来的质朴无华，那是因为他活着的时候，朝政之势不是很得力。所以，雕像呈现出的忧郁气质，只想表达他在集中精力思考问题。而足利义政，是足利家族最后一个拥有实权的将军，虽然肖像雕刻得憨厚淳朴，本质上是在体现义政精明能干又看似平凡的样子。

在绘画艺术方面，足利时代的艺术家们做出了巨大的贡献。叶理绥教授曾提到，足利时代的绘画艺术，标志着日本艺术的世俗化，彰显了日益增强的民族气势。在此期间，日本土佐派出现了两位天才，他们分别是著名的土佐光信（约公元1434—1525年）大师，和土佐光元（公元1530—1559年）大师。他们对书法和绘画有着很高的艺术追求，撰写的书法笔风精美而有力道，创作的绘画带有强烈的色彩感。

在足利时代，佛教绘画艺术也提升到了一个新的境界。如专门作佛教绘画的艺术家，京都东福寺的高僧兆殿司，原名明兆（约公元1352—1431年），他绘画的作品中注入了一种新精神。奥丁氏的绘画藏品中，有一卷文殊画像。虽然，文殊画像属于日本的传统文化，但这卷文殊画像，眉眼之间都流露出文殊菩萨的精神个性。迷离的眼神、飘落在云端的黑色长发，都体现出绘画者独一无二的创作视角。另外一件藏品观音画像，也体现出这种精神。这幅观音画像也属于日本传统的绘画艺术，与本书第三卷中宋代牧溪画法大体相同，不同的是绘画里面增添了纯粹的日本特色。

日本这种带有创造性的艺术造诣，受到了中国的绘画艺术和佛教文化的影响。公元1370年，僧如拙借鉴中国的绘画技巧，创立了“中国风”的水墨画，其整体的精神体现，却无疑是日本风格。

这种绘画风格在日本十分常见。如拙的弟子中有两位“周文”，小栗宗湛（公元1413—1481年）大师就是其中一位。同时，曾我蛇足大师（大约死于公元1483年）的弟子则有雪舟也创作这种绘画。他们创作的山水画，大都是以中国宋代的山水画为蓝本的。

日本的绘画艺术，深受中国的文化影响，但是，日本文化始终带有自己年代感的特色。足利家族统治的日本（公元1338—1573年），绘画艺术主要受中国宋代绘画风格的影响。

中国宋代时期（公元960—1279年）的绘画，主要分为两种：一种是受禅宗理教的影响，作画大都以人物肖像为主，带有一定的哲学性，人像的眉宇间，只为追求内心的自我认知；另一方面就是山水画，宋代主张理学，这一时期的山水画，大都体现作者的心理状态，不在乎客观直接的外在描绘，只为寻求宇宙真理。足利时代的日本，绘画艺术中，已经出现同样玄妙的绘画意境。

其中，署名“周文”的风景画，深受夏圭一派的影响。在大阪藤田的藏品中，有一幅周文署名的画，绘画内容是秋日晚景的自然风光。而宇谷野收藏的另一幅画，主要表达了哲人居所的意境。研究这两幅绘画表明，尤其后者，更能表现出中国宋代绘画的风格。例如，神户岩崎收藏的宋代名画《秋风图》，亦或者是同一时期的元代山水绘画。画的前景都有盘曲多节的树木，中景的树荫下有隐士所居，远景便是雾气重重中，若隐若现的巍峨山峰。这种绘画构图里面，总有让人喜欢的异曲同工之处。

小栗宗湛的绘画技艺，有些效仿夏圭的绘画风格。伊达的藏品中，多次复印小栗宗湛的画，作为纸本的风景画页。画中的松树、蜿蜒曲折的小路、悬崖峭壁上的亭台、烟雾缭绕的远景，都不难看出中国山水画的风格。但画中的劲松、坚硬的岩石，刚劲中透露着日本的法则。

但事实上，中国的绘画与日本的山水画又有着巨大的差距。中国的风景画，融入了宋元的时代精神，本质上都追求与宇宙相融相生。中国山水画在落笔的时间和空间的选择上，首先要考虑的是哲学性。另外，日本的绘画虽然也能体现这种精神，但是，往往在创作过程中，画者总会因地制宜。日本的绘画里总能体现一些特殊性，内容上也会体现当地时间的景物象征，个性上更加明显。

中国宋代的绘画描绘了不少山川大河，都遵循了同一个规律。画者通过心智及情绪上的共鸣化，运用传统的理性，使得绘画的意境不因地点时间的变化而变化。但日本绘画却不能彻底做到这一点，仍旧是保持每幅画的独特性。

后来，日本的绘画随着时代的前进而进一步创新。小栗宗湛的弟子，曾我蛇足，死于公元1483年。从他的作品中，不难看出日本绘画的新进展，相对于小栗宗湛的绘画艺术，他的绘画创作更是青出于蓝胜于蓝。他的作品体现了远东两大文化的碰撞和转折，正是因为他的出现，绘画艺术的主位，实现了由中国到日本的转变。

因为，中国宋代的绘画大师，其作品的精神内涵需要被继承发扬。但遗憾的是明代的绘画家，只遵循效仿了宋代绘画的风格，创新方面几乎没什么进展。然而，日本的蛇足、雪舟以及相阿弥之类的画家，却发展了中国宋代大师的绘画风格。

因为曾我蛇足的存在，日本人的绘画技艺便依照日本人特有气质而实现了。奥丁的藏品中有一幅桃花图，朵朵桃花画得如同雕塑一般，这种画法是效仿了中国的马远，或是宋徽宗的画风。但整幅画中，也体现了个性的存在，即那种带有日本特色的绘画风格。宋徽宗画的松树，透露着玄学的道理，然而，曾我蛇足的绘画里，存在了他独有的自我价值观。

同样的道理，德川收藏了蛇足的冬景和夏景绘画，画幅的尺寸不大，但画中景物，却能显出辽阔深远的意境，在这一点上，的确做到了日本特色。绘画的手法效仿自宋代绘画艺术，树木稀稀疏疏，缥缈洒脱。整片景象以水墨为主，神似夏圭的绘画风格。

曾我蛇足的《夏景》绘画手法，浪漫朦胧，并且选用“铅笔”式的绘画处理，使第二平面的朦胧感，更加有意境。这种画法，跟中国的绘画方式截然不同。因为，它的里面带有一股日本人的气质，那种精致划分的色彩层次，的确是一种日本特色。

□（左）仿宋徽宗山水

□（右）夏景图，曾我蛇足作

宋代的山水画，虽然会借助某一景点来进行创作，但画中要表现出的精神境界，却是种统一性，这种统一性，带有一种无限的可能。而日本的绘画里，从曾我蛇足时代以后，与中国宋代的绘画意境刚好相反，绘画作品中，虽然能表现出一种共性，但却着力想表达每一处景点的个性。因此可以说，日本的绘画既结合了中国绘画的艺术涵养，又推陈出新实现了日本绘画的特性。以长江或者黄河的河口为例，在绘画过程里，这些原本浩瀚无垠的江川，在绘画过程中进行了大面积比例的缩小，使它们看起来如同流淌过田野的小溪一般。

这一点也可应用在“哲学式”的画像上。“浮世绘”是从佛教禅宗中衍生出来的艺术流派，禅宗侧重于内心的完善与觉醒，不太重视经卷的作用。禅宗跟中国的道教在一些地方比较相似，用心灵的力量不断地去突破自身的束缚，以求证内在完美的佛性。正是因为这种观念，画师在绘画禅师肖像时，喜欢随心所欲。在日本很多难以言表的真理，就是通过这种方式得以传播。

本书中的第三卷也曾提到过，这个教派对中国宋代的绘画艺术产生了重要作用。此处作为插图的几幅主要作品，与日本曾我蛇足的苦行僧像并列，是同一种风格。两幅图画比较之下，我们可以得出一个结论：滕昌佑、梁楷和牧溪所画的僧侣肖像，具有一种威严尊贵的仪态，而且散发着一种巨大的力量。

曾我蛇足在绘画这种题材的时候融入了自己的想法，使其看起来不是那么的枯燥乏味。同时，他还在绘画中融入了人性，把这种看似枯燥又有些玄妙的肖像，画成能够作为心理学研究的一种对象。

中国宋代的苦行僧像，画得已经超越了人性，通过肖像大都可以给人一种直面神的感觉。而另一方面，日本的僧侣画像，更加注重个人灵魂的研究，每张面孔都有自己的特色。

例如，常德院中的菩提达摩像，整个面部表情都透露着一种智慧；奥丁藏品中，一些画像上流露出萦绕人心的神情。具有这种特征的，还有大德寺中的德三像。这些画像可以算得上是古今艺术中，最奥妙的思想家肖像的其中一部分。这些肖像与哈尔斯的笛卡尔的肖像一样美。或许是，因为日本的肖像都具有共同点的特征，即超过了真实个人的肖像特征，但仍旧能看出每个肖像所具备的个性。这一点跟宋代作品大不相同，中国宋代的作品，大都假借人类的装扮，却极力想表现出一种宇宙的宏观力量。

日本的天才画家们，在一次次的绘画创作中，使人和天更为接近，这一点，跟希腊的风格很像。例如，日本的绘画大师雪舟就出生在这个时代，他生活于公元1420—1506年间，是兴福寺的著名僧人。在公元1463—1469年间，他访问中国，受到明王朝的重视，单凭这一点，也能看出他的身份高贵，让人尊敬。

明代的绘画大师们虽然在绘画技法上的确精湛高超，博览群书、才华横溢，但实际上并没有把创新意识运用在绘画艺术中，只是临摹宋代的绘画风格，将宋代的神学思想看成一种绘画的因袭公式（参阅本书卷三），绘画精神上不思进取。而日本的雪舟却把宋代这种带有神学色彩的绘画，提升成为带有个人浪漫主义的风格。

事实上，雪舟的绘画也受到了明代的影响。他虽是一位僧侣禅师，却在其风景画中，去除了宋代玄学的绘画风格。从他的山水画中不难看出，那些稳健的笔触里，很少有模糊的线条或含混不清的轮廓。整幅画卷构图结构明显，绘画时层次分明。尤其在绘画远近风景的时候，他喜欢通过绘画重重的雾气，来实现远近分层。这种画法，是远东水墨画法的传统画法。

但是他的画法不但没有丢失传统水墨画的特色，反而让作品中的线条，变得更为强劲与稳定。这种具有中国特色的水墨画风格，可以追溯到南宋的马远一派。而在雪舟的绘画作品中，我们同样可以看到：奇形怪状且长满疤瘤的树木，树木的枝干大都向外横长，形状圆润；画中的岩石形如犬牙，远处层层叠叠的山峰，矗立巍峨，悬崖峭壁上蜿蜒曲折的小径。不同的是，雪舟画的山水画有一种粗犷的风格，一种浪漫的气息。由此可见，他绘画时笔触浓黑，这一点就有别于中国的原作。

□吕洞宾像，传为9世纪中国画家作

□达摩像，曾我蛇足作

有时从他的画中，可以看到维克多·雨果作品的影子。例如，那些带有浪漫色彩的景色，水面升起的蒸汽，山脚聚拢的烟雾，这样的景色描绘，给人一种身临其境的感觉。即便一些景色是通过想象而来，但仍旧存在一种现实性，让人看了有一种想去居住的冲动。

虽然，雪舟的山水画具有浪漫主义的色彩，却并非时常带有浪漫主义的风格。他只求在绘画过程中达到“美景如画”的要求。例如，黑田藏品中的“冬景”和著名的“毛利挂画”。这两件作品中，景色有一种全景式的连续性，透露着结构的力量，勾勒的线条粗犷有力，将水墨画的性质表现得淋漓尽致。

笔锋粗中有细，是雪舟体现自己个性画法的手法。这种画法，可以从岩崎氏所藏的中国画家夏圭的某些山水画中找到。跟夏圭不同的是，雪舟画中线条的转折处，显得更为稳健，屈曲交叉之处更加突出奇特个性，这便成了日本艺术的特色之一。

中国的绘画艺术伟大，但仍旧没有在本质上进行创新，画来画去都是为封建传统、宗教意识做贡献。然而，日本的某些画派在创作过程中，也体现了日本急于求成的艺术个性。但对于雪舟而言，这种个人因素，却对他的绘画创新，起到了主导的作用。正因为如此，他成为古往今来气势最为浩荡的风景画家之一。

相阿弥，生活于约公元1450—1530年间，他最擅长绘画烟雾缭绕的水墨画，画中也存在着温柔与浪漫之情。我们复制了他的三幅画，其中，前景树木的枝叶，已不再像雪舟作品那样潦草和曲折。这种烟雾缭绕的风格，有点像杜比尼及泰奥朵·卢梭的画。从相阿弥的画中，我们不难看到柯罗绘画的影子。不同的是，相阿弥爱水胜于陆地，也可以说他更喜爱水陆迷蒙相融的特点。

相阿弥的作品绘画形式并不固定。正因如此，他的绘画作品里，对于宋代作品中那种暗示的力量是体现较少的。在这位日本大师的画中，雾霭朦胧的画面感，是一种自然的存在，而不是为了通过这种缥缈之感，去引导人幻想那种不可见的“存在”。

在东京福冈和大德寺大仙院所藏相阿弥的雨雪作品，表现出来的精神气韵，均能直接触动人心。河上的细雨迷蒙，模糊了对岸。依偎于海湾一角的村庄上空大雨滂沱，雨水湿润了周围草场，散发出雨后清新的自然气息。枯树旁，茅屋被白雪覆盖，树枝上撒满雪花，山脚下是一片灰暗的茫茫大地，这种构图中，充满着迷人的魅力。

“烟雾下入眠的大地，亲切温柔中一片安静。”雾夜朦胧中，一轮圆月升在空中，前景中陡峭的山壁，郁郁葱葱的树木，若隐若现在雾中，勾勒出迷人的景色。这样的绘画意境，给人一种安逸的感觉。

雪村周继，生卒年不详。他一直把雪舟作为自己的榜样，在绘画中力图画出更刚劲的线条。但雪舟的笔触精确到位，与他那种烟雾蒙蒙的效果，不能融合在一起。东京佐竹所藏雪舟的《风涛图》中，波涛上的船只通过稳定明确的线条勾勒出来，水里的浪花形如水蛇；画中那些光秃秃枝干扭曲的树木，好像是在跟大地斗争；那些形如指爪般的苗芽，犹如某种百足之虫；这些绘画中都体现了画家刚劲的手法。

此外，雪村对景色的描绘程度，似乎远远不及对空中飞禽。他在描绘飞禽的时候，喜欢把它们画得大而凶猛。例如，钢羽一般的鹰鹳；又如，益田太郎所藏的吕洞宾图中，直上云霄的青龙与另一条在空中的火龙相互对峙，绘画里有元代的特色。让这种画法不仅能体现出他豪放的性格，还能发泄出他炽烈的灵感。

自公元15世纪至明治维新时期，日本出现了能将雪村“中国”画派与“狩野”派相互融合的大画家。狩野派的创始者狩野正信，约生活于公元1453—1490年，是小栗宗湛的弟子和雪舟的友人，他率先尝试了两派相互借鉴的画法。这一著名画派，在日本的艺术史中，一直享有盛名。该画派以线条生动、笔法疾捷、布局简洁为特色。事实上，这些性质也是中国画派特色的根源。

□雪舟作春景山水图

这个画派的画家在绘画的过程中，以有力的笔锋和创造性的个人风格，给人留下了强烈印象。而狩野氏在这些画师中的地位更高，他是宫廷一派的首要成员，或此派大师的门徒。这个派别对画师的要求极高，他们以综合能力和能够迅速完成绘画而著称。例如，正信和他的儿子元信（公元1476—1559年），都具有这方面的才能。除此之外，他们还有超凡的构图能力，和扎实又辉煌的绘画技巧。

如果说，狩野氏与雪舟在绘画中的创造性是天才的本能，在他们的绘画中，我们仍能感受到其中有某种形式主义。但在正信、元信及探幽诸人的作品中我们发现，每一件作品，都是一次高层次的艺术研究。芬诺洛萨写道：“在处理方法上它是自身完善的，在构图上则丰满而充实。”

今日的艺术评论家，对他们更是给予超高的赞扬。奥丁写道：“元信的作品，才是中国绘画大师们作品的深度缩影，而且，这种缩影中也体现出极大的抱负。他在绘画上已经有了非凡的成绩，每件作品，都恰如其分地表现出他要达到的深度。每幅画，既能显得光辉夺目，又能给人一种非简不繁的感觉。”

狩野正信在掌握了所有的传统绘画法则后，还融入了其他画派的绘画手法。正是这种创新证明了他独树一帜，渴求将自己的思想印在作品上的精神。他以不懈的努力，最终变得身价百倍。虽然跟雪舟的声誉相比，他的声望还是不足，但他的作品比雪舟的更容易让人了解。这一点，使得狩野派统治了日本美术史三百年。总的来说，狩野派代表了一种中—日画院式的风格，这种风格充满了活力，其价值远远超过宋代学院画。

让我们通过几幅水墨画淡彩画，来说明这一定义。亨利·里维收藏的出自狩野正信笔下的“三圣图”中，画着老子、孔子和释迦牟尼，与具有宋人笔意的典型圣像图。在京都妙心寺灵云院中，有狩野元信的两幅风景画，另有奥丁所藏的一幅风景。这些表现出狩野氏熟练掌握绘制水、山、桥、树、茅屋、烟雾及阳光等全景的绘画技能。

将这几幅样品加以比较，立马凸显出狩野氏在绘画中利用中国宋画传统的成分，以及其与日本雪舟、雪村及相阿弥的绘画风格的相似之处。这种创新给日本古典风景画法提供了纪律与秩序。通过作品的直接比较，更能客观地体现出这一特点。狩野氏绘画的某处山峦溪水中，有雪舟的雄浑，某处雾雪景中，有相阿弥的影响，绘画中也有过雪村指爪般枯树的影子。无论如何，这种水墨画受中国宋代的影响，还是很大的。

□元信作风景图

□老子、孔子及释迦牟尼。狩野正信作

京都灵云院藏有一幅《仙鹤图》，描绘了仙鹤栖息于树枝上，树枝横在水流湍急的水面上，样子曲折有型。这使人联想到中国明代画派的禽鸟图，其原型到底来自哪幅画，已经无法查明。这幅画中透露出古典画派的影子，观赏起来仍旧让人赏心悦目。如果说，狩野派艺术的组成因素带有一种拼凑感，这种说法自然是没有意义的。狩野派的绘画艺术精湛，他们掌握了“诗情画意”的专业性，并富有一种创造性。如果只是模仿明、清时代的山水画，那么，这种艺术必定会趋于陈腐平淡。

值得庆幸的是，从一开始，狩野派就没有出现这种危机的情况。因为，自古以来，日本人对大自然有种特殊的感情，他们对土地有种特殊的喜爱。即便是官府让他们绘画定制作品时，他们也不会忘记东海道滨海地区的小角落。那些海湾、山路、渔村，都真实地存在着。

他们的作品中，收集了日本真实存在的万千景色。甚至是那些最陈腐的题材，也能唤起他们的记忆，使他们挥洒自如。他们的作品中，体现了熟练精妙的画技，这种技能里，带有一种世袭制的特点。此种艺术与明代艺术间，有明显的差异，明代的绘画在常规的技法中，已不再伴有真实的感情。

明朝作品虽然博大精深，有着精湛的绘画技巧，却未能掩盖缺乏真性情的弱点。反之，狩野元信的作品带有丰富的情感，构图形式多种多样，其洞悉一切的绘画角度，充满一种轻松愉快的精神。日本能出现如此风格的古典绘画作品，的确让人感到骄傲。