恒武天皇统治下的平安时代：日本历史的瑰宝

在日本发展的历史长河里，有那么一段时期深受当下历史学家青睐，它便是恒武天皇统治下的平安时代。恒武天皇是日本历史上鲜见的强有力的人物，在日本历史中享誉盛名。

公元794年，恒武天皇下令将居处从奈良迁往京都，并将京都改名为平安京。在公元794—1868年期间的多个世纪里，平安京一直以帝国首都的身份存在着。京都时代，作为日本发展历史中不可忽视的一部分，具有极高的文化价值与艺术价值。在文学圈中，后人将其称为平安时代（约公元794—1192年），而作为艺术史上不可磨灭的一部分，京都时代前期的贞观时代，更是为艺术史学家津津乐道。

在日本史学研究中，关于恒武天皇下令迁都的说法众说纷纭，各派研究学家，均对此提出自己的见解与研究成果。但最为广泛流传的说法，是源自于日本著名宗教学者姊崎正治对此提出的个人见解：他认为，当年恒武天皇下令迁都的部分原因，是当时佛教僧侣在奈良地区发展迅速，并且，取得了较大的发展优势，为了躲避这些过于染指凡事的教会，恒武天皇果断下令迁都。

公元802年，高僧最澄在恒武天皇的批准下出访中国，对于最初提出让教会染指凡事的改革者最澄而言，前往中国带回天台宗的教义，是对佛教体系发展最有力的推动。其实，早在公元788年，最澄便曾经到访中国，回国后，他在琵琶湖畔的比睿山建立延历寺，并对天台“三大部”以及《维摩经疏》等天台教籍进行学习，最终深谙天台教义的妙处，并在几年后得偿所愿入唐求法。

对此，姊崎正治肯定了最澄作为当时传教大师，对日本佛学发展改革作出的巨大贡献。其中，最澄在奈良的古老教会中舌战群儒的事件，更是当代日本佛教发展的巨大转折点。当时，最澄以一己之力反驳“圣者才能入门”等传统教条，提出“众生皆有佛性”的正觉观念。

在最澄潜心修得佛法的同时，以自己的言行举止感染身边事物。在最澄的影响下，另一位高僧弘法大师，于公元804年，亦执意前往中国学习佛法，并对神秘的真言宗教义进行钻研。公元816年，弘法大师深谙真言宗精髓，建立金刚峰寺于高野山顶，并创立新教派。对于天台宗而言，真言宗的教义，更具有大慈大悲的信仰力量。

在真言宗的教义系统中，佛陀被教徒认为是一个称作摩诃法身的形而上的实体存在，后被译作“大日如来”。姊崎正治认为，在真言宗的教义中，佛陀是影响世间万物发展规律的源泉，正如他所说，佛陀是包罗万象的心灵，无论是神怪抑或是野兽的行为，都是佛陀能力的表现，甚至，其身心更可体现在微尘与水滴，他的举手投足创造了宇宙的全部。

在弘法大师以及诸位大师的努力下，日本的文化，得以通过佛教接触到中国和印度佛教的精髓所在，而且，在钻研真言宗的过程中，弘法大师为我们留下了无数奥妙的诗篇，通过诗篇，我们可以对这高深的奥义窥见一斑：

浩瀚的净水，在秘传奥义的指引下，
把俗世的尘埃通通洗涤，
充满宇宙奥妙的宝库已经降临，
其以语言为媒，通往大地。
重见天日的不乏隐世珍宝，
以及人们久违的道德与美学。
在无尽的佛国之中，神仙遍布，
但只有佛祖能够走进我们的灵魂，
如金莲般浮游世间，
带领我们众生走向美好。
在神圣的背后，
世间万物均在其中。
在笔墨以及刀斧的制作中，
大千世界就此而来，
生命的活力通过奥妙焕发出千万美德。
人称智识者，
不过肉身所示的光辉。

其实，早在此前的中国以及印度等地区，便已开始推行如此观念，在中国道藏文化、《奥义书》以及印度《吠陀》等相关书籍中，早有相似观念。而在日本佛学发展的过程中，佛学逐渐开始转移其理念与焦点，它逐渐摒弃了纯粹的慈悲无为、温和被动等消极观念，并且，以返璞归真的姿态，发展成当初“小乘”佛派所提倡的消除幻想的理念。

在佛教文化的转变下，当时的佛教文化，俨然已经成为了僧侣所推崇的神学，世尊的地位，亦因此随着佛教文化的转变而恢复，在众生心中奠定了不可撼动的地位。而当代僧侣所追崇的玄奥神学，它主张的是海纳百川的接纳理念，在浩瀚宇宙中所有信奉者，均可享受佛家福荫，这种理想化的佛学文化，在当代成为了神圣的象征。

而值得一提的是，当时日本流传的这种佛学理想，其实与婆罗门文化下的印度有着惊人的相似，其发展目标，与当时印度的湿婆教及黑天教有着异曲同工之处。关于湿婆教与黑天教的内容，在本书卷二“印度的文明”中有所记载。

虽然在当时，日本佛教文化不断地改变，对于僧侣以及百姓的生活亦有所影响，但当我们站在历史的长河上遥望这段过去的时候，我们会发现，其实日本这个国家在这段时光中，并没有完全直接获益，但这并无碍于日本佛教文化通过其他地域佛教文化来完善自身的宗教信仰体系。例如，当时中国正处于北魏时期，其艺术造诣，远远高于同时代的其他地域，因此，中日的文化交流，无疑给日本佛教文化带来了提升的动力。同时，南亚次大陆的犍陀罗地域所输出的艺术，也成为了日本佛教通往完善的媒介，于是乎，在异地域文化的推动下，日本佛教艺术重新发现了希腊式的天才。

不仅如此，就连后来日本佛教中核心价值之一的印度教传播，也是以当年中国敦煌艺术作为媒介。人们在法隆寺发现阿旃陀的建筑风格与其教义，从而成功使印度教内部的文化相关因素，进一步融入到当时的日本佛教，并由僧侣在当地创立了全新的印度教，大乘佛教亦不自觉地，在此期间应运而生。

由此可见，专家研究发现，天台宗以及真言宗的学说均出现将印度教的教义融入当时佛教文化中的情况，亦算是有例可循，而后来中国西藏的红教亦循相同的发展轨迹而诞生。

上述叙述看上去合情合理，可这个论点真正被世人认可，还要归功于后代考古学家发现了在公元9—10世纪期间，印度教艺术展示原则的变更。其中，最能代表当时佛教文化改变的，莫过于那座著名的六臂观音坐像。该木雕像距今已有约900年的历史，高约三英尺，目前收藏于观心寺内。另外，收藏于奈良法华寺的“十一头”观音立像，同样也是公元10世纪中期产物。而这些木雕的风格，恰好把千年前的历史承载其中。正如叶理绥教授所说一般，这些具有历史价值的雕塑，与更前期的雕塑工艺品之间的内核，有着极大的差别，它们不再随雕塑师的心情而被刻画，而是遵循具有宗教意义的元素雕刻而成，成为了当时佛教文化的载体之一。

不难看出，多臂与多头的雕塑，其展现方式与日本历史以来温和被动的价值观有所冲突，而这种雕塑的诞生，都是源自于印度教文化的入侵。从这些木雕的制作时间看来，它们基本属于公元10世纪期间的作品，与印度教文化融入的时间相吻合。如此一来，我们便更加确定印度教文化与日本佛教的相结合，产生了后续的日本佛教的发展道路。

这时候，日本的社会学家以及考古学家，又在此基础上发出了疑问：这些受到印度教文化影响而诞生的雕塑，究竟是来自于哪一种流派的呢？对此，专家们众说纷纭。有人认为，这些雕像源自于埃罗拉（凯剌萨，年代约公元757—783年）以及象岛（约公元685—900年）石窟；有的专家则认为，这些雕像的造型颇有波罗派的味道；有的学者觉得雕像的雕刻取材于尼泊尔或中国西藏当地文化，带有怀揣天台宗观点的印度教主题先驱的影子；有人认为，他们源自于北印度公元750—1060年期间的玄妙奥义；甚至，有人认为，这些雕塑由笈多王朝带来……

在考古学家以及各个学科专家的研究下，我们发现无论是笈多派佛教，抑或是与它相对立的印度教式，还是传统的天台宗佛教教义，均有着其独特且神圣的宇宙价值观。而这种价值观，则是用于代替笈多艺术中展示的人性以及其智慧人类形象的替代品，由于各派别的不同，因此，他们教义中所展示的宇宙价值观，亦有所不同，有的完全超出了当代的文化审美范围，而有的则狰狞恐怖，由于这种价值观超出了人类的固有形象，因此，也导致了当代具有宗教意义的雕塑，变得妖魔化以及非常理化。

而重要的是，为了更进一步地接近真神的形象，当时人们都根据各自流派理想中的形象，打造出形态各异的上帝。在当时上帝亦从个体，变成了缥缈无形却又现实化的存在。

当时大部分的雕塑，均有着不符合常理的形态，使奈良的前辈以及大师们，都对此感到无比震惊，比如说，奈良华法寺中的十一头观音，便实在显得无比怪异，更有臂长过膝、獠牙过胸等不同的雕塑，让人感到狰狞可怖。然而，被称为“东方雅典”的奈良，其雕塑作品与尼泊尔、波罗王朝以及中国西藏的观自在菩萨相比，则显得有点不足一提。而且重要的是，在公元10世纪，这些具有个性特色的雕塑均有着原型，例如，上文所说的六臂观音，则与埃罗拉及象岛两地的宇宙大神湿婆像无比相似。

而在日本佛教的发展过程中，大部分的学者，都难免将其与中国的佛教进行对比与对照。中国唐代以后，雕塑的质量逐渐下降，各种本应具有特别意义的雕塑，亦批量化生产，从而使当代的雕塑变得毫无生气。而出现这种情况的主要原因是，当时佛教文化开始统一，导致佛像造型变得传统，使当时大部分雕像都变得笨重、一成不变，无论从肢体上，抑或是表情上，都难以与此前相比。

而与唐宋时代的雕塑相比，平安时代的雕塑，则显得更具有灵气与轻巧。出现这种落差的原因，也许是因为日本艺术家对于这种一成不变的作风，感到无比厌恶。他们在雕塑的过程中，喜欢将敏感的感官，以及与生俱来的个人主义气质融入雕塑之中，因此，当时的大部分日本佛教雕塑都极美丽。

而无独有偶的是，在大和室生寺中，有着另一尊彩绘的六臂观音坐像，同样源于公元10世纪的日本，高度约为3英尺，静坐如松，如圣僧入禅定。除去这些外观具有代表性的雕塑外，在大津园城寺内，供奉着高僧智证大师的木雕坐像，其虽相比于上述雕塑更接近人类形态，但真正让其闻名的在于它凝思的神情被刻画得入木三分，具有极强的个性体现。从这些具有代表性的雕塑可以看出，在公元10世纪的日本佛教文化中，随处可见印度教的因素存在，而且，从这些雕塑中展现出的日本精神，可以看出它们便是希腊精神在东方的映射。

除了艺术价值之外，平安时代的雕塑，在东方思想史上，也有着一定的重要价值。虽然，当时距今已经年代久远，我们亦难以理解，天台宗与真言宗等相关派别提出的深奥教义，但从这些艺术品本身，也可以看出日本在当时已经开始对形而上学的问题进行思考以及挖掘。

其实，不仅仅是雕塑本身，就连在当时的绘画中，也存在着这样的倾向。从出土的平安时代画作文物中，我们也可以看出，它们所具有的天马行空的幻想，从而使我们在观摩钻研的时候，会产生一种难以言喻的不适感。其中，最具有代表性的，莫过于京都曼殊院里收藏的绢本彩色“不动尊”像，其高5英尺5英寸，细细观察，可从其为专家们带来的不适感中，感受到些许严肃。而高野山亦同样有着这样一幅“不动尊”像，但随着时代的发展，它们的“怪异”逐渐受到了人们的认可，因为，当专家们发现画中的“不动尊”像，便是日化的大神湿婆后，这种已知的思想倾向，使人们更能够接受这些抽象画作。其中，真言宗[1]便是将这些“不动尊”看作是他们教义中至尊的大日如来佛的表象。从中可以看出，他们在发展的过程中，有意把湿婆教以及佛教从根源上连接起来，在这个过程中，佛教文化恍如一个包裹，将印度教的文化与精神通通收归囊中。

可不是吗？在高野山上的那幅“不动尊”像中，我们仿佛看见那位埃罗拉与象岛的神灵湿婆陪罗缚，仿佛已经离开了凯剌萨山峰的火焰，转而降临于高野山的寺庙之上。然而，为了进一步了解这些诞生于日本10世纪的工艺品，专家们秉承着中国六朝以及唐朝初期一路传承的佛教画卷的创作理念，以“强烈的宗教神秘性质”，结合当时的日本画作，提出一个观点：当时的艺术家们以这种“强烈的宗教神秘性质”作为核心，创造出了波罗孟加拉、尼泊尔艺术及中国西藏的密宗艺术、中国内地天台宗艺术，而敦煌的妖怪图景，更是进一步证实了这一点。

如果这类观念发生在其他地区尚且合适，但若是这种具有“神秘性质”的绘画与雕塑方式在日本盛行，则让人感觉有点格格不入。日本民族天生具有极其强烈的匠人精神，而这种追求缥缈且现实化的理念，则将神的个性通过不受拘束的方式展现出来。而且，大部分作品均选用了浓重的色彩，而忽略了美学的和谐，单纯为了彰显工艺品本身而使用重墨。

这些特色均让所有的专家大为意外，就连叶理绥教授，亦表示平安时代中的艺术作品在日本艺术的发展过程中，可以说是绝无仅有。

而在当代大量的画作背后，有着许多著名的画家。最为具有代表性的莫过于百济河成，生于782年卒于853年的他，在一生中完成了无数巨作，而在他之后，巨势金冈则成为了另一名具有影响力的画家，活跃于宇多天皇统治时代。据史学家考证，巨势金冈的名字出现在大量作品之中，但却没有依据可以证实那些画作为他所作，乃至于，那幅名满天下的少年圣德太子像也难以肯定是否为其作品。虽然，说这幅画作的作者不详，可却无碍于这幅巨作为后代所惊叹，这幅目前收藏于京都仁和寺中的巨作，初看淳朴洁净，笔触干脆而有序，画中圣德太子被刻画得温和庄重，细细看来，整幅画作均展示着强烈的表达欲，尤其，是那一抹神秘且耐人寻味的墨绿淡粉，使人仿佛沉浸在远离弘法大师时代的天台宗理想中。

而关于巨势金冈的盛名，以及其作品的各种争议，那幅在卢浮宫收藏的地藏菩萨，则可成为相关论点的论据辅助。据专家认为，这种风格的画作，一定在公元13世纪前后诞生。巨势金冈在日本的艺术发展中有着一定的地位，而且，关于他的传说褒贬不一。其中有一个传说，讲到巨势金冈在真言宗教派的寺院京都仁和寺中所画的一匹马，经常从画中逃出，到附近地区肆意奔跑，直到有人无法忍受，将其眼睛从画中抠出来以后，这种非自然现象方才消停。

要界定巨势金冈在日本艺术发展中的地位，难度不亚于确定吴道子在中国艺术发展中的地位。虽然在那时看来比较难以接受，但这也正好反映出，当时日本的文化，十分符合古老的东方信仰，而这种对画卷中虚拟的形象赋予生命的方法，在佛教的发展中被悉数吸收。

而在当时的年代里，大多数的画作，均有着深不见底的神秘感。这些神秘观念与艺术的由来一样古老，两者相辅相成，并且，在佛教文化及思想中不断流传。例如说，在中国的古代，点睛是描绘动物的时候不可或缺的一部分，更多时候，人们更是将这一步骤，当作画作成型的依据；而这种说法，其实也与佛教文化相辅相成。在伯希和教授看来，当时在代表死者的小牌“神主”上点一点的做法，亦表示点睛，而这种古老的风俗，竟然得到了佛教秘传天台宗和真言宗的支持。

在平安时代，艺术与文学可以说是时代中不可忽视的两个方面，在艺术发展不断进步的同时，当时的文学也开始冒出了头角。平安时代的文学，其实无非是关于社会与宫廷的文学，无论质量抑或是热度，均胜于奈良时代。而在这些文学作品中，人们更倾向于书写女性的影响力。正如阿斯顿说的一般，平安时代的文学大多描写家庭生活，以及宫廷的点滴，其中，那些充满热情与激情的浪漫瞬间，更是为人们所津津乐道。

□地藏菩萨像

平安时代最为有名的文学作品，是诗歌集《古今集》与《古今和歌集》，均编写于公元905—922年期间，诗集中蕴含着大量优美的词汇与绚丽的篇章，仿佛是这个温和被动的时代中绽放的鲜艳蔷薇。同时，这些文学作品，更是将佛教的文化以及日本百姓对世界的认知合二为一。我们不妨节选诗歌集中相关诗歌加以感受：“如果说睡梦中的一切都不过是梦幻，那么现实中的一切，我们就可以尽信吗？”“浓雪纷飞花不见，唯有香气映人间”“春天的黑暗总是遮盖了梅花的棱角，但却无法阻止它们生长的方向”。

当我们把平安时代的诗句与奈良时代的长歌相比较，便会发现，当时被称为“长诗”的长歌，已经退出了历史舞台，而这种强加限制，只能以31音节组成的短歌，就成为了当时的文学时代主旋律。而在文学史的变迁中，长诗转变成短诗，不仅是篇幅与韵律的更改，同时在主题与观点的层面上，也有一定的变化。

短诗比较在意微小的，或是深入的情绪，具有或而轻巧或而强烈的感觉，而平安时代中，这些狭小的诗句空间里，大多包含着作者的经历，拥有精致的画面感。由此可见，短诗可以算是平安时代极其突出的文化现象，而这些精炼浓缩的短诗与唐诗相比，则能够产生一种奇妙的感觉。公元9世纪著名诗人纪贯之的作品《古今集》中，序言便讲到，在当时的那个年代，日本人对于诗歌与意境的追求，其境界高于此前任何时代。

平安时代的文学，多多少少受到了中国古文化的影响，从诗集中的字里行间可以看出，当时的文学作品多以中庸温和的风格展现，不见任何离经叛道的描写，与印度诗歌的肆意缥缈及中国诗歌的激昂壮志，产生了极大的对比。从平安时代的艺术作品来看，在当时日本整个国家的文化氛围中，我们可以找到一种人性的特点，这种将追求极致与中庸温和相结合而产生的美感，在平安时代的艺术中被展现得淋漓尽致。

在表象温和中庸的文学作品内核中，依然存有着极其强烈的古典主义，这一点，从该时期的一些传奇小说中能够发现：公元10世纪初期的时候，一本《伊势物语》横空出世，造成了当时文学界的轰动，而与之齐名的《源氏物语》更是为后代的学术钻研带来了极大的推进作用，而这些作品，均为当时的宫廷女官紫式部所著。在紫式部所作的《源氏物语》中，我们不难看出其字里行间，充满着忧郁且深情的风格情调：源氏太子在天王与宠妃为他创建的温室下，揭开了浪漫爱情的序幕。此外，在同期更有一部作品可跟《源氏物语》相媲美，它便是出于女诗人清少纳言之手的《枕草纸》。

不难看出，阅读这两部作品时，我们均可走进一个充满高尚教养的乌托邦中。作品中的元素，向我们展示着上流社会的休闲生活态度：华丽的服装、豪华奢靡的宫廷、缠绵的男女之情、高尚脱俗的诗词、当代的道德仁义，以及充满反思的黑色幽默，这些充斥在作品中的每一个生活场景以及价值观，在当时的文学圈子里掀起了轩然大波。我们不妨从作品的摘录中，对其中的美好窥见一二。

晨光逐渐发白的瞬间，让我从此爱上了春天，玫瑰色的光芒洒落每一座山峰上时，与天上的紫云相得益彰；夏天的夜同样是我的归宿，无论是月明还是灰暗，抑或是萤火虫遍布的山野；秋日的黄昏总是如此让人感动，看残阳如血，看云展云舒，乌鸦三五成群寻找栖枝，准备过冬。没有什么能够比群雁南飞更有趣，渺小的身影踏上漫长的征程。待到太阳落下，清风的轻抚、草木的婆娑，以及花鸟鱼虫的“唧唧”声，让人甚觉销魂。

在公元10世纪的多部文学作品中，平安时代的温和气息逐渐开始复苏，这很大程度上归功于那个年代的女诗人。恰如清少纳言笔下所言：“柜橱里被熏香的和服，随着时间的流逝而摆放着，无论是昨天抑或是今天，或是以后的年年月月，它们迎来的不过是被遗忘的命运。也许，某天心血来潮时，这些被遗忘的和服方才得以重见天日，过去的芳香在空气中蔓延，那经过沉淀的芳香，比起今日的香气更加微妙动人。”

除此之外，在宫廷中，紫式部在其公元10世纪初期的作品中，也记载着同样笔调的温柔夜曲：“在秋天的季节，无论是池塘边上的枯木，抑或是河岸上的灌木丛，它们均被染上了秋天的色彩，在光芒的映射中越来越浓。夜间，水流的呐喊与诵经的声音结合，其声响沁人心扉，仿佛在响应着侍女们的娓娓详谈，响彻夜空。月光的皎洁与星光相得益彰，一位官员传来的声音划破宁静：‘将皇后的外宫门打开，既然女官还没来到，那就让纪室先来！’伴随着钟声正敲三响，传播懿旨的声音从空中飘来。祈祷从五座圣坛中开始，僧侣们纷纷高声诵经，颇有一番攀比之心，远近相和且庄严。随后，20名僧侣拥护着观音寺主持自殿堂东部前来，游廊中回响着圣洁的脚步声。那一抹洁白无瑕的白袍掩盖着圣体，在中国桥上走过。”

相对于女诗人清少纳言的作品，紫式部笔下的文字更加敏感，颇有一番悲而不伤的意境。公元10世纪末以及公元11世纪初期，紫式部用文字为宫廷内部的生活描绘出了一幅悠扬的图画：以爱情诗词为载体，触碰着上层社会的感官，以当时时髦的样式，表达着礼佛念经的内在价值，而其中涉及的礼貌言行，成为了高不可攀的存在，让当代的日本人只能望而却步，难以仿效。

在众多的文学作品中，清少纳言曾经如此写道：“在御门内的小房北，一道滑门上画有各种奇怪生物，有的臂长莫及，有的腿长过人……某日午后，我们在游廊栏杆附近的青瓷瓶中插花时，说起了这些丑陋的东西，但最终我们依然把目光放回到美丽的樱花上。樱花插遍游廊，长五尺的花枝使花朵微微下坠。此时，大纳言（皇后的兄弟）前来，一身樱桃色长袍略缺挺括，暗紫色的长裤，脖子上露出的白色内衣有着朱红色的花纹。

在当时，皇上与皇后并肩而坐，皇帝坐在门前，听着下属禀报公务。一旁的下属都穿着樱桃色的无袖坎肩，衣服下摆无力地下垂着，更有身穿姹紫与鹅黄的下属，将整个场面变得五颜六色，从帷幕缝隙中走出时，让人颇觉赏心悦目。就在此刻，宫中传膳的钟声传来，侍从的脚步声不绝于耳。虽然，他们的头儿在不断呼叫着‘禁止喧嚣’，但在这个天气宜人的季节，侍从们依然难掩活泼的真性情……皇帝在大纳言的伴随下离去，随后皇上再次回到花丛旁，于是乎皇后将帷幕打开，跨过门槛迎接他。当皇帝谈到周围的仆从与环境的豪华时，他引述了诗句，说：‘日月流逝，三室山却永存。’话音传到的角落中，大家都被深深感动了，并发自内心希望这美好永世不变。”

其实，早在公元794年，恒武天皇建立皇宫御所的时候开始，这种高密度的文明传播，便开始盛行于京都。但在此期间，“关白”藤原家族对于皇室的地位开始进行权力渗透，并将皇室的实权不断削弱。在天皇宇多（公元887—897年在位）执政期间，大臣菅原道真从旁协助天皇，试图阻止事情的发生，并与藤原家族成为了政敌。但在太子醍醐（公元897—930年在位）接手皇位后，由于性格软弱，屈服在藤原家族施与的重压下，菅原道真在政局中死于非命，百姓更是每日疲于奔波，民间日渐骚乱。这个辉煌的文学时代，被后人称之为延喜时代。在民间水深火热的情况下，地方官员放弃了宫廷为他们准备的府邸，举家迁往豪华的宫廷之中，成为了与中央政府官员同等地位的平民贵族，被后人称之为“公家”。但后来，地方军事阶级家族在各地开始以军事力量取代贵族的实权，于是，封建制度在当时的日本重现。这与西欧中世纪初期展现的政治制度颇为相似。

不难看出，在这样的形势下，各自占有领土的贵族，必定发生冲突与摩擦，原有土地的继承者与贵族的武装力量之间，将会因土地的产权而冲突，民间社会中的好战气质与民族基因，将会因此而复燃，这与皇宫御所中散布着的来自于中国、印度等文明古国的高雅基因，形成了强烈的对比。

[1]真言宗：泛指自印度传入中国西藏、内地，日本的密宗。东密真言宗，是日本佛教的主要宗派之一，指流传于日本的唐密。因其是大日如来的真实言教，故也称真言宗，是日本佛教的主要宗派之一。唐朝时日本空海（弘法）大师来华求学，传不空三藏门下高徒惠果之大法，回国后于京都高野山及东寺建立密宗根本道场，广弘密教，故称东密。而与空海同时来唐求学的最澄（传教）大师，则于天台山国清寺，师事道邃大师习天台心法，又从沙门顺晓受灌顶法，修习密教。回日后，最澄把天台教法密教化，创立了天台密教，称之为“台密”。