奈良时代：日本诗歌的黄金时期

日本诗歌的黄金时代，是奈良时代（公元710—794年）。阿斯顿曾说过：“与读者所猜测的不同，在这个刚摆脱文化愚昧的国家里，诗歌风格并不是粗犷的，反而婉约甚于豪放，并且文字凝练，感情细腻。”对此，我们唯有借助当时实际存在的朝廷诗歌，来加以解释。于公元750年开始编纂，完成于公元9世纪初期的《万叶集》非常有名，其中收录了许多能证实当时高超文化水平的诗篇，包含了如人麻吕、赤人以及安艺王子等人的作品，有些作品甚至会让我们觉得艺术水平超过了卷三“中国的文明”中，所提及的那些唐代的伟大诗人的作品，让人颇为震撼：

厚厚的雪，
落于梅花上；
吾想将其收集，
送与汝，
然融于吾手心。

或：

群山之中，
积雪犹在——
但湍流拍岸处，
垂柳，
已绽放发芽。

或：

轻柔地飘落，
春日的雨啊！
莫要滴碎，
樱花，
直到我见过它。

又或：

我要用何来形容，
我们这一生？
它如扁舟一叶，
于破晓时离开，
不曾留下一丝痕迹。

或：

天空如一片海，
云涌好似波浪，
新月犹如帆船，
驶入群星丛林，
它正划行它的轨迹。

“人类的选种”是在艺术史上，日本提供给哲学家的一个有趣的实例。它长期与外界隔绝，因而表现得野蛮而落后，然而，却在一夜之间与大陆最精美的文明骤然相遇。在这种文明碰撞之后，它迅速采撷、适应，并且尽全力使先进文明变为自己所有，甚至发展得更为出色。

这种文化教育，或者说艺术灵感是借助佛教这一媒介，才得以传播开来。印度哲学、中国建筑、北魏和唐朝的雕塑、印度—希腊艺术、印度—笈多艺术，还有所有关于印度、伊朗以及唐代的绘画风格，都是由佛教引进这个岛国的。这一事实通过在中亚以及高丽的研究发现，我们已然熟知。

最令人称道的两处日本建筑古迹，均为原始的神道教建筑，分别为伊势寺院和出云大社院，前者位于本州以东伊势湾，而后者海岸对面就是朝鲜。当地木匠的古老技艺，之所以变得丰富，必然是源于中国六朝建筑范例的影响。早期神道教的庙宇，其实只是对日本房屋进行了扩大，这是由深入研究各派建筑风格的叶理绥教授所提出来的。诚如浜田博士所言：“供奉先祖之地，并不需要设计得与普通的住房有所不同。”但是，从其屋顶结构的曲线来看，很显然受到了中国—朝鲜建筑风格的影响。进门处从右侧移到了中央，也就是从长方形的较短边，如“出云式”，移动到长边的中央，如“伊势式”，这也是受到了中国—朝鲜建筑风格的影响。尽管其建筑内部排列日趋繁复，但在后世，这一基础建筑形式已定型，比如皇宫，自始至终就是伊势庙宇的式样。

作为装饰的铃也是从中国经朝鲜而传入的。如吉美博物馆的一件精美藏品所展示的那样，这种古铃装饰为日本所独有。

佛教寺院早在推古时代（约公元540—646年）就大量涌现于日本各地。我们首先要提及的是四天王寺。公元587年，它由圣德太子在内海岸上敕建，并于593年，被迁至大阪。另外，还有于公元593—607年间，建于奈良附近的法隆寺群，也是由圣德天子所敕建，法隆寺群是在高丽工匠的帮助之下，完全参照中国模式而兴建的。位于二层石台上的是法隆寺的主殿——金堂，而其顶为中国式的重檐屋顶，兼具了对称与雄伟，是古典结构的典范，也是大和建筑所共有的特色。叶理绥教授曾指出，中国北魏时期的建筑风格，直接影响了法隆寺的建筑布局。

这种影响在同时期的雕塑中，则表现得更明显。中国北魏的全部艺术理念，包括所有已适应新宗教的印度—希腊传统，就这样被佛教以及与其相关的圣像画，突如其来地带到了日本。我们在本书第三卷“中国的文明”中曾提及，公元6世纪以后，法国南部在后期希腊—罗马艺术的影响之下，反而产生了最初的、最纯正的法国本土作品。与其类似的是，当希腊式佛教艺术传到中国北魏之时，已然经历了一场转变。希腊式佛教造型艺术已然内容空洞，徒留一种虔诚祈祷的热忱。而北魏的艺术，则强化了这种发愿祈福的倾向，其艺术作品，可以与西欧的罗马式雕塑相媲美。这种被称为“佛教罗马式”的艺术风格，经由朝鲜传入了推古时代的日本。

本州法隆寺的释迦三尊铜像，为这段时期最早的代表作之一。作者为鞍作止利，这一组铜像由释迦像和左右两胁侍菩萨像组成，有2英尺左右高。我们可以确定该作品属于朝鲜式，但究其风格却超越了朝鲜式。我们一路回溯到中国北魏，寻到了其根源——早期的龙门浮雕，以及同一时期的陕西石碑。我们在本书第三卷“中国的文明”中，曾介绍过与这些铜像身周的服饰和帷帐上一模一样的扇形褶皱。而在铜像身上同样也有作为造像背景的巨大光轮和火焰装饰。在本书第三卷收录过的卢氏藏品魏碑上，我们可以发现与这尊佛陀左右二胁侍菩萨所着衣物上一样挺拔的褶痕。

法隆寺梦殿的一尊木雕观音造像，极显著地表现了这种“罗马式”或“哥特式”风格。这尊造像有6英尺6英寸高，是对其所做的复制。造像头戴高耸镂空的王冠，侧面轮廓深刻，身躯颀长，下垂的披肩棱角分明——造像因这些特色而显得分外神秘。这件艺术作品与上文提及的铜像一样，都属于鞍作止利派，因此，公元7世纪初25年为其成像年代。我们认为，它可以被称为最精美的一组“魏—推古”式样（中—日）作品之一。高丽所遗存的深刻印记，被永远保留在这尊止利流派的作品上。法隆寺金堂的木雕观音像，约7英尺10英寸高，显得更为高瘦。塔恩省加龙河畔穆瓦萨克，有一座著名的哥特式教堂，教堂里的圣像，是唯一能与这颀长身躯相比较的作品。这尊造像太过于清瘦了，看上去似乎与下垂的袈裟一样单薄，在那巨大的火焰光轮之下，我们仿佛看到一具幽灵，正在空中遨游。这些日本作品，经由朝鲜直接接受了北魏的艺术启迪，并且，即刻收获了属于自己的果实。中国魏代的造像，更具有宗教上的意趣，因而，从美学的角度来看，则稍显逊色，但是，几乎所有的推古派相关作品，无论从哪一种艺术准则来看，都是杰出的作品；这是因为它们化繁为简，摒弃了一切累赘的装饰，仅保留了让人动容的质朴，反而正好反映了大乘佛法的精髓奥义。日本借鉴中国各个时期的艺术主题与技巧，并且在自身实例上做得尽如人意，这种情况，将伴随整个日本历史发展的进程。

□观音木雕像，公元7世纪

公元719年，奈良才正式成为日本的国都，但人们还是习惯将推古时代（公元520—645年）之后，称为奈良时代。奈良时代又分为白凤时期（公元645—710年）和天平时期（公元710—794年），这两段时期都可以代表大和文明。在白凤时期，主要的寺庙都兴建于奈良附近。建于公元670年的兴福寺和建于公元680年的药师寺，就分别在公元711年和公元718年迁入奈良。

到了公元7世纪末，北魏的艺术，被佛教引入的隋代型式所取代，源自中国的影响，在性质上有了显著的改变。我们由此可见，两国的艺术风格，在编年上差不多有40年的细微差别。无论处在哪个艺术阶段，因为客观距离的存在，这种差别，在中国艺术和日本相应艺术间也一直存在。

我们应该还有印象，隋代以及唐代初期的艺术特色，为回归雕塑造型派，然而，由于受到给予其灵感的宗教理想局限性的影响，以及一种教条式理念的拘束，这一流派反而能将物质美与崇高的精神美混合在一起。在这种佛教“罗马型”的传统形式之后，随之而来的是多彩的哥特式。这一特色同样也存在于7世纪下半叶天平时代的日本雕塑中。

只需对几件作品做一番比较，我们就可明白这种进步的观念是如何形成的。弥勒菩萨（相当于佛教的弥赛亚）木雕像，4英尺3英寸高，大约成像于公元650年，现为奈良中宫寺所收藏。此造像从侧面看，就好像是对弥勒进行了复制，不但姿势相同，而且，连清癯淳朴的风格都如出一辙，根据这完全一致的坐势与手指样式（“手印”），我们从中可以估测这二者的年代仅有几年之差而已。造像的头部表现得非常有生气，而其神情更是从未有过的温和。其纯洁的侧面，为标准的印度—佛教派。在那比例完美的赤裸胴体上，我们看到的却是其内在的高贵，伟大的冥想点燃了其内在的光明。它傲立于袈裟的层层涟漪中，一派文雅安静，这是受到了北魏晚期艺术的影响。至于那宽阔的肩膀，柔软的裸体，纤柔的腰肢，优雅的轮廓，则是我们早已熟悉的一种风格，这并不是对犍陀罗希腊式佛教艺术的沿袭，而是属于笈多王朝的艺术风格。

在本书第二卷“印度的文明”中，我们曾指出，佛教对中亚的输入，起源于犍陀罗希腊佛教艺术，之后经历了“罗马式”阶段，发展得极为奥妙，而后演化为中国北魏艺术，及日本推古艺术。直到公元6至7世纪，古老的中亚希腊式艺术模板退出了历史舞台，活泼的印度笈多王朝的艺术理念，开始从恒河缓缓流向北方。正是因为这种新鲜生动的思想，才催生了中国隋代的文艺复兴，再由此演变发展为日本奈良的各艺术派别。日本成功地将其蓬勃旺盛的艺术创造力，运用在金属素材及主题上，衍生出一种卓越的艺术形式。在恒河流域的印度艺术准则的启发之下，在日本诞生了众多作品。如意轮观音像无疑最具有代表性。这正在参禅的佛像散发着慈祥的气息，然而它却非常类似埃勒凡陀（象岛）的摩诃萨穆提（大自在天）像，甚至，更让人惊愕的是，它竟然与密拉萨的宙斯像或罗丹的《思想者》非常雷同。

日本有一种独特的本领，他们接纳了源自亚洲的各种外国的艺术形式，并且在这种沿袭中创造出了具有浓重原始性的日本艺术，还把更出色的印度、中国式艺术反馈给我们。与中国和印度不同，日本具有强烈的人类个性感，而这正是日本的精神使中—印的主题重获新生的关键。日本把她敏锐的天赋，注入到其所有的作品中，注入中国或印度的佛像中，这种彼此交流，拥有了可以算是集体式艺术的性质。然而，日本的诸佛菩萨与众多类似的形象相比，个性鲜明突出，如同日本人心灵的写照，这点只有高棉人与其相似。我们可以认为，日本艺术，把个人气质引入了远东的美学思潮中。

造于公元717年的三尊药师寺佛陀，流露出纯印度的影响，尤其是印度河—恒河或者笈多王朝艺术的影响。位于中央的坐佛，其犍陀罗式的造型与衣褶，被柔润和谐的笈多王朝艺术所软化，然而，两胁侍菩萨日光与月光，赤身裸体，体态放荡，臀部微扭，还有那曲折优雅的双层袈裟，都带有明显的笈多王朝以及隋唐时代的艺术特色。奈良药师寺的观音及大势至像，比较侧重造型的处理技法，富含浓郁的热带激情。在菩萨贞洁端庄的神态之下，隐隐流露出印度教黑天神式的肉欲气息。其略微趋于丰满的形象，也许在昭示：唐代艺术在造型技法上的雄劲，最终会退化笨拙沉重。但是，这两尊约有五英尺高的大铜像，神情则显得淡漠含蓄，这正与中亚笈多式倾向的作品有关。现存于法隆寺，高达19英寸的阿弥陀佛三尊小铜像，同样也是公元7世纪初的作品。它们则默默地表现出更为宁静平和的来自唐代中国的影响；而阿弥陀佛头部的丰润及柔和，为我们揭示了阿波罗的型式穿过犍陀罗，来到亚洲的边缘，被这个才能特殊的民族雕琢之后，所呈现出的崭新的精神气质。

奈良东大寺三月堂中，有一尊大观音像，在大观音像右侧，有一尊干漆梵天造像。在这尊7英尺半高的造像上，这种艺术融合的印象表现得更为明显。这尊造像年代为公元8世纪中叶，被认为是东大寺长老良弁（公元689—773年）的作品。这一艺术流派拥有着丰富多彩的灵感，源自于唐代写实主义，其中最典型的，是天龙山那种圆润流畅的作品。三月堂的这尊梵天，似乎预感到将会出现这样一些艺术家：他们精通所有的流派。那古典无瑕的线条，以及完美的结构，让人想起了希腊式的法则；那质朴平和的形象，则由天龙山派伊始，直追柔软得要滴出水来的笈多艺术；那优雅高贵的神态，则令人想起隋代最高雅的作品。上述这些只是构成元素，而这些杰出的作品，则将这些元素完美地融为一体。传播到日本的各派艺术，在日本发扬光大，被升华到了最高境界，日本将这些各不相同的外国元素巧妙糅合，从而创造出了日本所独有的艺术形式。这其实就是日本学派能够经由被渲染过的外来因素溯回其本源的根本缘故。经由这尊梵天的古朴线条，以及浑然天成的形体，希腊的奇迹得以重现并复活。是的，只有在公元5世纪的希腊时期，才能创造出这样庄重自然的风格，而犍陀罗的艺术，如果想要完成纯希腊的和谐之美，以及佛教的神圣之美，那注定是一场徒劳，印度、中国或者中亚也做不到，唯独日本在初试啼声之时，便轻松做到了。

希腊式佛教派的理想，借助三月堂的梵天像，初次落到实处。它是一尊完美地融合了笈多王朝的理念、希腊的法则，以及日本本土民族性的杰作。

纯希腊—罗马古典式的风格，我们可以从一些漆制僧侣造像中感受到。这些造像，大多完成于公元8世纪中叶前期。其中的代表作是奈良兴福寺的造像，分别为须菩提造像以及释迦牟尼诸弟子立像。这些造像均身披袈裟，右胸袒露，宝相庄严，光头处理得极为写实生动；还有珍藏于奈良东大寺的良弁坐像，神情冷漠，身着直裰，彰显着古典与肃穆气息，这些均让我们不由自主地联想到纪元初期的，那些有名的罗马肖像画。希腊—罗马模式日趋退化沦落。在中亚和中国的漫漫旅途中，它一直被人误解，表现得僵硬呆板，就这样一路抵达日本，在这场旅途的终点，挣脱了重重束缚，以一种全新的面貌，活跃在这片与希腊非常相似的土地上。我们通过观察日本所复制的梵天像，从而发现深藏在其雅典式气质和韵律之下的日本精神元素。这足以证明一点：早在奈良时代，日本就已接触到了遥远的希腊印记，从而缔造了隐藏于其内心深处的希腊风格。至于兴福寺的佛陀十大弟子像，则为写实主义手法，表现得庄严肃穆，罗马肖像之所以闻名，正是因为这一庄重淡漠的风格。这种与罗马肖像画相似的感觉，事实上，则是我们曾提及的日本艺术中的个人趣味。我们可以从公元8世纪奈良唐招提寺以及法隆寺的鉴真和行信趺坐肖像上，窥见大和民族放荡不羁的一面。这些造像表现手法朴素得几近粗糙，却深刻而写实，因而，成为心理学和社会学的深入研究对象。

□护世天王彩塑，公元8世纪中叶

大和的日本人，在外国的激励下，被唤醒了其民族才智，在这段时期，他们所接触到的，都是堪称史诗级的艺术风格。他们接受了中亚及唐代中国的“护世天王”的型式。这些勇武之神守护佛寺，使其免遭尘世的干扰，或者魑魅魍魉的侵袭。这些佛教的圣迈克尔以及圣乔治，被日本立刻衍变为匹配其自身才能的形象。倘若，我们拿中亚或者中国唐代最杰出的造像，与东大寺的四天王进行比较，便会意识到日本在艺术上的重大贡献。在中国，唐代艺术的刚劲雄浑发展到最后，已丧失了活力，反而退化为空洞的造作，而日本为了恢复这一艺术风格，则花费了十倍的精力。他们热衷于刻画动作，并且，将勇猛的武士道精神融入其中，使其重获新生。我们在本书第三卷中，曾经提及中国艺术的演进过程。周代铜器中所潜藏的巨大势能，首先在汉代的艺术中得到了表现，随后历经六朝，在唐代雕塑上发展成熟，然而，很快失去了前行的动力，最终，在唐代晚期形式的浮夸风格中日趋衰败。中国艺术的造型之力，在唐代之后已经死亡。但是，日本却继承了这种力量，而且，投入巨大的精力来进行开发探索。于是，这种被判定丧失活力的造型力量，重生于一种永无止境的事业之中。东大寺的四天王像，身披甲胄，面目狰狞，流露出腾腾杀气，似乎随时可以奋跃一击。这一切都在昭示着，远东有一种新生的力量正在崛起，其艺术史和世界史一样，都是对中国的继承。如今，一个史诗级的佛教集体即将出现，甚至，可以媲美黄金年代的基督教十字军。

□法隆寺壁画

在其他所有土地上都呈现为集体式样和“僧侣式”的佛教艺术，唯独到了日本却表现为一种个人主义的艺术，这不仅在作品上留下个人印记，作品自身也散发着浓重的个性。

最后，从这些闻名的造像实例中，我们可以看到佛教本身开始发展一种世俗化的艺术。而这种胜利诞生于佛教中的世俗化艺术，在建筑上也有充分的表现。正如叶理绥教授所指出的那般，天平时代的寺院，比如建立于公元741—747年间的东大寺，公元747年的新药师寺，公元759年的唐招提寺，以及公元759年的法隆寺的梦殿，这些，此时已不仅是庙宇，同时，也是政治和文化的中心，还会根据实际情况，安排各级学校或附属的药局。除此之外，他还说：“他们这种观念是被理性主义的精神所启发，而不是源自神秘；比如，他们并不使用原始寺庙所青睐的昏暗光线。”

尽管奈良时代马上就要终止了，但在奈良时代早期，在其满腔热忱之中，它以最优美的杰作，也就是效仿了阿旃陀绘画的法隆寺壁画，使佛教世界丰富起来。

关于这些壁画的准确创作年代，至今犹存疑问。法隆寺的金堂完工于公元607年，其墙壁就是壁画装饰；据传说在公元670年因火灾严重受损，其中大部分，是在公元708—715年间进行了修复。而壁画是作于大殿初建之时，还是修复之时，尚不能考证。

这个年代问题，从公元7世纪初期或中期到8世纪初期，相距甚远，不管如何解决这一问题，这些壁画很有可能并非是日本人所作。其作者熟练运用了印度风格，为典型的受印度影响的中国或中亚艺术家所画。这些壁画起源于阿旃陀，从型式、服装、姿势、神态来看，均为希腊—笈多式。该风格可以一直追溯到，建于公元7世纪初叶的阿旃陀1号窟，然后经和阗、库车、敦煌以及高丽三墓等地，逐渐衍化而来。我们只要将本卷与第三卷中的菩萨像和飞天进行比对，就可以得出这一令人信服的结论。

正如我们所看到的那样：奈良的雕塑，产生了最杰出的作品，代表着希腊—佛教式，及印度笈多式雕塑艺术的最高成就；法隆寺的壁画，所展现的是一种阿旃陀风格，但是，日本艺术家对其天生热带的异教型式加以净化，并且，使之提升到纯理想的高度。阿旃陀1号窟中，宝相庄严的菩萨，屈身以大慈大悲的姿势面向苦闷的凡尘。也许正是因为这尊神像流露出的具有广博人性的一面，这位神祇才会被降低到人类的水平。另一方面，这位“智者”的目光，沉浸于高深莫测的冥想之中，因而，显现出超凡脱俗的优越性，又使之远离尘世。法隆寺的菩萨，似乎恰好位于这两种哲学态度的中间地带。尽管，它们被视为救苦救难的化身，虽有慈悲心肠——这是它们整个“存在的原因”，但却不愿在先验的虚幻中沉溺。这些英雄，在头部周围那恢宏的巨大光轮下，在镂金的印度三重冠或饰以鲜花的座台之下，展现了超俗之美，这是印度土壤所特有的，难以表述的优雅风韵，其形体高贵、神态安静，如阿波罗一般，奥林匹亚众神的特色，在这里不曾有丝毫减弱，阿旃陀的同类作品，也是如此。它们的精神之父为同一个，仍然是“人中雄狮”的释迦牟尼。也许，是为了侧面突出雅利安人的纯洁，日本则刻意表现出了释迦牟尼贪图玩乐的，纨绔王子般的神情。在他朴实的皮肤，印度式的斜耸臀部姿势，与华丽的臂钏项圈对比之下，流露出一种自鸣得意的高雅意趣；至于那裸露的胸部、肩膀和身躯，虽有时不及阿旃陀风格的纤细轻盈，但是，却更为圆润温柔，刚健又不失婀娜。

□观音，将军实朝作，公元1204—1219年

□法隆寺壁画菩萨像

总之，不管是在这些奥林匹亚理想主义的宗教形式和永葆年轻的情怀中，还是在这些既高傲又温和的美丽躯体之中，都充满智慧的庄重之气，蕴藏着万事皆空之感，以及虔诚而神秘的经验。因此，这些艺术品中偶尔会表露出对人生的厌倦之意。以阿旃陀为例，那因沉思而紧皱的双眉，就如额头上的弓，似乎意图展翅而飞。再以阿旃陀为例，我们会情不自禁地问：来自那微垂的眼睑下的一瞥，究竟隐含着怎样的不解之谜？那秉持四大皆空之念，保持悲悯的双唇，在默默吐出什么样的言语？

更为特别的是塑像的姿势，彰显出一种令人心颤的神秘感，和高傲的纯真之美。修长的玉臂，齐腰而伸，纤手拈莲，展示了长长的自然的线条；还有施“安住印”或“施无畏印”的手指姿势，甚至可以与达·芬奇的作品相提并论，其中蕴藏的救世和安谧之意非常深奥。最后是祈祷的手势——与基督教艺术中的屈指合掌不同，也不同于“合掌印”那类手掌相叠，反而是指尖简单地交叉，流露出说不尽的美妙。这是法隆寺形象的典型姿势，一种沉思脱俗且温柔慈祥的姿势，代表了大乘佛教时代的全部精神。

从技术角度来看，这种艺术的秘密，可以在犍陀罗派的精巧结构与笈多派柔软神秘的精神特色相统一时寻找到。

法隆寺壁画的技艺为印度式，而作于公元7世纪后半叶的圣德太子及其儿子的“肖像”却彻底为中国式。诚如内藤教授所言，“为六朝绘画的一幅美好实例”。我们在本书第三卷中，曾提到平壤附近“双柱墓”中，作于公元6世纪下半叶的高丽绘画。倘若将其与法隆寺绘画相比较，我们会发现，尽管二者服式不同，但有意思的是，它们在技巧上却颇为相似，特别是在对色彩鲜艳的面部所进行的处理上分外相似。因此，有传说认为圣德太子的肖像，描绘的其实是高丽的阿斯王子。事实上，不管是朝鲜还是日本的作品，都与古老的中国儒家画派相关，大英博物馆中顾恺之所作的画卷，还有伯希和从敦煌带回的几件残卷，都能为此提供证明。