探索西藏艺术的多样性与魅力

在雕塑方面，西藏艺术并非自成一派。反之，西藏艺术只是一种广大流派的组成部分。我们现在将这一流派称之为“波罗—西藏派”艺术。

在本书前二卷中，我们给波罗艺术所下的定义是“哥特式的笈多王朝艺术”。公元4—6世纪，恒河两岸朴实柔润的艺术风格，是波罗艺术的源泉。但笈多式的女性在体态轮廓上，慢慢趋向于颀长优美，在姿态上则更为追求造作：臀部高耸斜扭，指法（手印）繁妙，将等级森严的性格与灵活多变精妙地融合，看上去充满了矛盾感，再加上装饰图案的复杂多变，精彩绝伦的各色题材，还有各种火焰、尖拱的背景，因此，在某种程度上，印度艺术品给人的印象是火焰型。笈多派艺术在这个进程中，一味追求线条的柔媚与匀称，因为太过精致细腻，线条刻画得栩栩如生，反而使造像胴体显得高贵无情，姿势僵硬扭曲，似乎冲动之下即可直接飞升。这种艺术因而具有了象征主义形式。这一显著特色，使我们通过此派的某些造像，可以窥见拜占庭化的影子。这是自然轻盈的笈多艺术的形式经历了一种拜占庭化的过程。但是，我们很快就会发现，僵化不过是它的表面现象。得益于波罗王朝艺术的等级性质，笈多派不但活力十足，而且，有时还会散发着鲜活的青春气息，再加上其典雅的式样、细腻的姿态，给人一种非常罕见的洒脱飘逸之感。

波罗王朝艺术和中国西藏艺术之所以富有魅力，或者说是刺激力，是因为其清新的印度裸体造型。没错，此类造型残存于后期大乘佛教所蕴积的所有层级性和象征性表象之下。它们打破常规，具有灵活变通的特性，就好比罗马式传统艺术的僵硬线条中，时不时地流露出亚历山大式样裸像的鲜活生命力。

以上关于波罗时代以及舍那时代孟加拉雕塑的论调，同样，也是尼泊尔以及中国西藏的造像，源自孟加拉艺术的最有力证明。这类裸像（尽管后来已含蓄地用花朵型的装饰来点缀遮掩），发源于热带国家，却一直出现在与其生活习俗以及气候条件迥异的青藏高原，由此可见中国西藏的艺术源自国外，而这个保守的民族，对其没有任何革新，拿来以后，径自将其留存于寒冷的冰川之上，保留了其原貌。寒冷的冰雪世界中，某种菩萨的神力，使迷人的热带鲜花得以盛放千年，委实动人。大抵是这个缘故，在密宗强烈作风的影响下，中国西藏艺术还能从达罗毗荼人的裸像衍生出荼吉尼（空行母）之类的作品。

印度艺术所产生的影响无疑是最为深刻的，能与之相提并论的，是尼泊尔及中国西藏雕塑，也展示了同其他派别的相似之处。倘若我们追根溯源，便会发现爪哇艺术（先是普拉姆巴南的，再是辛伽萨里的）与作为密宗艺术根源的波罗及舍那时代的孟加拉艺术，两者之间存在关联。尽管这种论调让人颇觉意外，可事实就是如此。珍藏于吉美博物馆的一尊肚皮硕大、肥胖的俱肥罗天铜像，为普拉姆巴南朝（公元9世纪）时期的代表作。看到它，人们会莫名地联想到达卡博物馆的旃巴拉（宝藏神）；从第二卷“印度的文明”附图中，我们可以察觉到观音菩萨的瘦长躯干与尼泊尔波罗派艺术品之间的传承关系；莱顿博物馆中所收藏的般若波罗蜜多像，为公元13世纪辛伽萨里派的代表作，倘若我们到恒河流域某些造像中寻找一番，总能在美学地位上，或者至少是在题材的形式上，发现与之相似的作品。我们要记得大德阿提沙在入藏前曾于爪哇停留；我们要重点提及的是，在公元11—12世纪期间，受孟加拉教义影响的中国西藏以及尼泊尔，与爪哇、波罗及舍那王朝的孟加拉之间的有关学社、艺术的交往沟通，远比我们所能预想的更为丰富。从辛伽萨里到拉萨，这片广阔的区域，一直由佛教城市那烂陀的精神领域所掌控。

□（左）荼吉尼（空行母）

□（右）执金刚与莎可蒂

中国中原的影响则表现得比较直观。不管是波罗式、舍那式，还是尼泊尔式的孟加拉艺术中，都具有“哥特式”倾向，而它们的这种倾向，在中国佛教雕塑传入后，不约而同地得到了增强。造成这种巧合的是，从魏、隋时期开始，中国的佛教雕塑变得因循守旧。尖角式的珍宝装饰和瘦骨伶仃的细高形式，这是公元6世纪中国中原雕塑所偏好的风格。我们同样可以在收藏于吉美博物馆的两尊年代较晚的西藏造像中，发现这一特色。

中国西藏绘画受到了印度和中国中原的影响，还将两种影响精妙地融为一体。西藏大多数流传至今的画作为公元18世纪，甚至是公元19世纪的作品。但在这里，年代问题并不重要，因为西藏的肖像绘制者从不推陈革新，这种慎重的“忠于原貌的复制”是他们所独有的。事实上，有些公元18世纪末的图画，纯粹只是在对15世纪的模本进行复制，而这些模本的原作出自喜马拉雅山以南。在西藏，宗教动机确保了起源，画师本身就是喇嘛，他必然要遵照摆在面前的画卷，不能做丝毫增减，以此来保证虔诚地践行功德。在他看来，绘像等同于祈祷，祈祷时不能对任何一行咒语或经文进行改变，在对圣像进行复制时，自然也无权对样貌进行任何改动。

我们会发现，与雕塑一样，在这里，孟加拉绘画的信条没有丝毫改变。它的来源，哪怕是其中间环节缺失了，我们一样也不会错认。后期的印度—佛教绘画，在阿旃陀以及巴格赫时代之后，除了少数残余的碎片之外，几乎没有任何留存，但是，经由这仅有的细枝末节，我们已可以从中获悉其传统如何得到延续。提及波罗王朝的代表作，我们要举例的是著名的棕榈叶手写般若波罗蜜多的彩饰图。这幅创作年代约为11世纪初期的彩饰图上，有一尊骑乘异兽的精美小菩萨像，为“游戏坐”式，伸左手，垂右臂于右膝上，随意如爱抚状，右腿则微抬。这尊神像肢体柔软，洋溢着青春活力，因而与阿旃陀雕像的恋人像有些相似，只是手法与阿旃陀雕像相比，显得相当稚嫩。尽管彩饰图的水准因这粗糙的手法有所降低，但仍然无法阻挡这尊裸像清新迷人的气息。

在另一份于尼泊尔发现的手稿中，记载了一只大约制作于公元1136年的彩绘木匣，匣内为二组彩绘的棕榈叶。据考证，它是孟加拉国王哥波罗时的作品，也是此派艺术最为宝贵的珍品，现为波士顿博物馆所收藏。库玛拉师瓦密的《印度美术图册》一书精美异常，其中包含了他复制自波士顿博物馆的彩色绘画。其中最重要的正是前文所提及彩绘木匣中的两幅画，我希望读者们能够特别留意。它们分别为《降魔图》和《年轻的度母与侍从》。仔细留意这些图画最上方的内容，我们会发现，伯希和曾从敦煌带回同样题材的绘画。我们的主要目的是，将其与巴克特所带回的西藏绘画进行比较，从而探寻它们之间的关联；除此之外，西藏绘画中优美的菩萨像，与第二排的度母，以及收录于同一图册中的白度母，我们更应该对它们进行仔细比较。我们于此再次强调，这些纤长的孟加拉青年裸像，体态婀娜多姿，甚至在坐着时，也不会忘记向上斜翘臀部，姿态随意，并不注重对称，流露出慵懒的气息。由此可以说明，阿旃陀洞顶的某些形象，正在整组地朝着西藏形象开始过渡。藏于波士顿美术馆的两幅度母坐像手稿，其形象不但演变出西藏度母和之后的各种雕像，而且，还有文殊师利像以及之后的各种雕像，如卷四所记载。西藏动物画家的高超技艺水平，也委实令人惊艳，例如，柔软又充满力量的白象形象，出自公元13世纪尼泊尔的《须大拏太子本生经》，现为泰戈尔的藏品，我们可以在库玛拉师瓦密编集的精美手册中，看到这个插图。

中国西藏绘画自波罗—尼泊尔流派中衍生而来，实际上是规模庞大的细密画，不但保存了其圣徒小像繁复的装饰与缤纷的色彩，而且，还充斥着真挚的灵感与精准的教诲。中国西藏绘画与传承下来的孟加拉或尼泊尔绘画相比，画师们的绘制规模分外宏大，人物被其安排在一个庞大匀称的构图上，按照宗教的传统规定来分布各个情景。但是，在每个情景的狭小范围内，西藏的高僧也能充分发挥想象力，使其自成一方世界，魅力无穷。

□佛陀诞生画

我们在此以巴柯特藏于吉美博物馆的佛陀诞生图为例进行探讨。无忧树下，摩耶夫人胸部袒露，腰肢如印度姿势那般优雅地扭起，她肋侧有一尊小小的金圣像跃出，正是诞生的佛祖，由梵天以及大神因陀罗来承接。绘制这棵圣树的时候，绘者无疑心存敬畏，每一片树叶都处理得如同日本漆画一般；绚丽、缭绕的香烟自宝瓶和香炉中升起，色彩斑斓的头巾和飘带，在烟雾中飞扬。我们在树木上方的云雾中，看到两种不同的景象：一边是代表“兜率天”的中国中原式凉亭，释迦牟尼菩萨在降临凡世前，安排继承者来世佛弥勒（就如同基督教中的弥赛亚）坐于宝座之上；另一边则是绵绵的中国中原式浮云，载着菩萨所化的白象，在众神的拥护下，从天而降。这其实就是安哲里科的祝福幻象，只不过使用了中国西藏式的演绎方法，拥有独特的魅力。我们再来看看“七步”情景，它就在旗幡下面——赤裸的娇嫩圣婴，向圣婴开屏致敬的孔雀，在潭中饮水的羚羊等，这些画面也令人赞叹，使人反复流连。这里出现的孔雀，在装饰艺术上与中国明清两朝以及莫卧儿王朝的风格，有诸多共同点，而羚羊则源自于阿旃陀到莫卧儿王朝，以及拉吉普特艺术的印度传统。在这部圣书彩图中，我们可以得出一个结论，印度和中国的装饰，之所以能融合得如此自然，是得益于共同的宗教灵感与其所需要依附的严格传统。

以佛祖削发出家为题材的作品，简直太让人着迷了。在一片清新的林中空地中，有溪流奔腾而下，碎花溅玉如瀑。正值青年的世尊，赤裸着瘦削的身体，散发着圣洁柔和的气息，正以一种优美曼妙的姿态削发，而诸神则在收集犹如各色卷轴的头发，然后送往天界。四周的喧扰丝毫不曾影响到佛陀，他始终在树下专注入定；中国画风的山峦在图的左上方，山上羚羊成群，间或有岩洞，而每一处岩洞中都有在修行的隐士，或者是苦行僧；下方，在刈草和献糜的故事主题之后，在虔诚的舍脂的农场中，我们能看到中国风格的建筑以及树木，除此之外，还有野兽出没的山坳，还有可爱的小牛犊。就个人的偏好来看，与同一时期的清朝风景画相比较，我们更青睐这些自然淳朴的小画。

□佛祖削发图

在这幅画之后是一幅让人心醉神迷的图景：风和日丽，云霞绚烂，透过漫天飘落的玄妙花雨，我们看到的是一片狂涛，以及碧绿的草地，神灵与使徒均欢欣雀跃，因为已升至三十三天天宫的佛祖，要给母亲呈现福音，正从云端的天梯拾级而下。

接下来能让人着迷的图景，则比较富有人情味，散发着甜蜜的气息，可以与圣方济派的宗教画相提并论。这位画师非常了不起，他描绘了须菩提这位佛陀的弟子，调解印度神话中两大敌对势力的情景。印度神话中，“那伽”（naga，龙）与“迦楼罗”（garuda，金翅鸟）素来敌对，那伽与水蛇有几分类似，而迦楼罗则为猛禽。画面中须菩提正在海边说法，看起来平静慈祥，海面上波涛汹涌。画家在这里运用了类似明代名家的绘画风格，画得生动无比，水面上泡沫飞扬，惊涛怒浪，让人生出一种海面通透的感觉。人身眼镜蛇头的龙王龙后，听到了佛法，自深海中于须菩提足下现身，这一构图也是异常的优美，但却体现了印度的清新风格。金翅鸟则是一半为猫、一半为鹦鹉的小怪物，模样奇异，在空中盘旋翻滚，只一味地攻击它深深憎恨的龙蛇，这种处理手法，则充分展现了中国式的诙谐。至于上方端坐的佛陀，以及神态庄重的须菩提这两个形象，我们从中感受到的却是，类似宋代画家所绘制的苦行僧的感觉。

《王俱利迦文殊师利王》这幅图景中，楼阁、花卉以及簇叶装饰华丽，而这其实是在模仿18世纪晚期的明代绘画。图景的左上角，却绘有大神与莎可蒂拥抱的景象，这向我们宣告，喜马拉雅山区域的密宗，仍然对这里有着深刻的影响。总之，这种苦行与肉欲相结合的特色，充斥于整个西藏艺术之中。

这幅图的内容则是，圣者婆毗吠伽，也就是清辩大师，在迷人的山谷、溪流、草原背景中，对一名婆罗门苦行师进行点化，并为其削发受戒。哲人龙树的肖像位于图景上端，宝相庄严、灵光内蕴，让人心生敬畏。

我们最感兴趣的则是，四幅西藏教派的“大法王”，也就是摩诃悉陀像。此处我们不阐释这些圣像的重要意义，感兴趣的读者，请翻阅哈金的相关研究。我只希望那些精致可爱的裸体形象能被注意到，他们浑然忘我地休憩于草园、泉水、树丛、溪流、岩石、洞穴或者是盛开鲜花的山边。这些端庄睿智的修道者，源自于永恒的印度，其根源为阿旃陀，一直到在本书第二卷中所提到的莫卧儿及拉吉普特派的托钵僧。图中的班得婆为大法王之一，他的肖像为典型的莫卧儿式样，身着印度青年王者的服饰，从表面上就印证了这一来源。这类情形还有很多，图中牧场上的羚羊在圣者面前吃草，这显然源自于印度画派，然而用后蹄挠耳的动作，则是典型的印度—波斯式。此外，我们还可以说一下图中那些赤身裸体，却高雅圣洁的女性形象，比如，女法王摩尼巴荼罗、弥伽拉以及迦那伽拉等，特别是于天空中遨游的摩尼巴荼罗，她浑身上下只披着一条长长的飘带，但她配饰繁多，她所佩戴的花环发饰，手足间佩戴的镯环，这些与印度女夜叉所佩戴的式样极为相似，挡不住的热带气息从那娇艳的身体中流露出来；当她在高空飞翔之时，我们能模糊地捕捉到类似早期意大利大师们的艺术风格——有天国幻象的境界。我们必须承认一点，这曼妙的躯体以及精美的形式，正是阿旃陀的阿布沙罗后裔，或者为水仙的后裔。

东方的评论家们，始终对自身艺术理解得不够透彻，没有意识到东方的艺术同样也具有“异教徒精神”。来自西藏彩绘艺术家的作品，与凡·艾克、哥佐利、梅姆林以及安哲里科等人的作品非常相像。

然后是西藏教团的元老们。我们在这里将提到的是，曾被复制描摹的释迦班的答喇嘛（公元1182—1252年）旗幡画像，元朝时期，他极大地影响了西藏的宗教以及政治事务。哈金氏曾写道：“这位大喇嘛，坐在被黄色华贵织物所覆盖的黄金宝座上，姿势曼妙，平添了几分与其年轻躯体相适的文雅高贵，彰显了印度在性灵上所持有的优势。”旗幡的上半部，绘有手握宝剑的文殊师利，同样也是印度式样，看上去颇为妩媚精致，其中甚至流露出几分波罗式的典雅；另一方面，与其形象相同的耶输陀伐迦（Yasodhvaja）像，所表现出的精神面貌类似于典型的中国修道者，这是我们在讲到宋代时，已然熟知的。

□须菩提护龙斗金翅鸟（片段）

□暹罗人像

献给二世班禅琐郎接昂（公元1439—1505年）的画作，绘制背景均为他所喜爱之地：山峰陡峭，下有悬崖，云雾于峰顶缭绕，林间有喷泉飞瀑急流而下，斜临深谷的树木上，栖息着巨鸟，左下方的草原上，有在吃草的小羚羊。前景是云上仙人手持布匹的两端，一位有光轮的童子，恰好路过此处——这是一种预言性幻象，主要目的是宣扬圣者天命。在画面的右上方可以看到，师尊在给青年时代的他做剃度；而左上方则是年轻菩萨与吉祥天女之间的灵肉结合。

宗喀巴以及其弟子创建了黄教，我们在此刊登几幅黄教主教们的肖像，这些图显然受到了中国明代风格的影响；此外，还有一些属于印度教式的，密宗精神的图景。

我们在结尾时，还将复制几幅暹罗（泰国）造像，本书第二卷“印度的文明”没有刊载这些照片，按照我们先前所言，将其延到本卷再刊登。

[1]莲华生上师：摩揭陀国天护王时期，出生于邬金国王族。他是印度佛教史上的大成就者之一，藏传佛教的主要奠基者。公元8世纪，应藏王赤松德赞的迎请入藏弘法，创建了西藏第一座佛教寺院——桑耶寺。他教导藏族弟子学习译经，从印度迎请无垢友等大德入藏。他将重要的显密经论译成藏文，创建了显密经院和密宗道场，开创了在家出家的两种圣者应供轨范，是藏传佛教宁玛派的祖师。藏传佛教徒尊称他为邬金仁波切。