明代中国：艺术的复古与独特魅力

公元1331年，中国南方掀起起义，蒙古人的统治面临威胁。公元1368年，汉民族起义领袖将蒙古人赶出北京，建立了新的朝代——明王朝。一直到公元1644年，中国都属于明代的统治时期。

在蒙古人的动乱统治之后，明代统治者对本民族的社会体制要进行一次彻底的恢复——因为蒙古人大规模的征服，这种恢复也需要更加系统化。虽然，在历史的长河中，鞑靼游牧民族经常对中国边境进行侵扰，也曾经侵占过部分地区，但一直到成吉思汗及其后人，才真正地率领蒙古人完全地统治了中国的全部领土，并将中国和3/4的亚洲以及东欧连在一起，形成了一个世界帝国。在这些人的努力下，各种外来思想也开始影响中国。公元13世纪末到14世纪初发生的许多故事，都揭示了中国的世界化。比如，最为典型的有拉史德·哀-丁的历史和马可波罗或奥杜力克的故事。事实上，在语言和宗教方面，中国是开放的。各个民族如突厥人、波斯人、意大利人、亚美尼亚人的探索者们反复往来于中国，对其进行着影响。公元1342年，元顺帝就曾经在北京为教皇的使节举行过盛大的欢迎盛典。明代的复古让中国的世界化受到了阻碍。中国在明朝开国皇帝洪武皇帝（公元1368—1398年在位）统治时期，又回到了闭关自守的状态。他驱逐了天主教传教团。

新的王朝，又将整个中国带回到了宋朝，或者汉民族统治的其他朝代的样子，这样的变动不仅仅在文化范围之内，而是在政治上将整个国家关闭。虽然，洪武皇帝和其之后的皇帝，尤其是永乐皇帝（公元1402—1424年在位），一直都在强调他们的统治范围包括成吉思汗时期所统治的亚洲领土，但事实上，明代的历代皇帝除了保卫北方领土不受突厥、蒙古、通古斯等民族的侵扰之外，并没有太大的野心。而游牧民族的思想中，仍然存在着成吉思汗及其家族的征伐传统。公元1449—1450年时，奥拉德蒙古人就差一点将北京城占领；鄂尔多斯土默特蒙古人，甚至在公元1550年时焚烧了北京城外围，所以，毫不夸张地说鞑靼族对明代的威胁一直都在。一直到公元1644年满洲人占领了北京城，才终止了这种情况。

这种长期的侵扰威胁，也证明了明朝统治上的怯懦性。在这样的王朝统治下，中国文化也存在这样的性质，从政治到文化都是在复古中进行的。人们对过去的事物和观念，有着崇高的尊敬或者说是迷信，所以，这一时期的艺术品便被艺术家们局限在了对宋代作品的模仿中。这样的艺术时代，在博采众长的同时也是学院式的。在绘画方面，中国的天才艺术家们所画的山水画和肖像画，仍然充满着魅力，同时，深刻地表现了他们的内心世界。陶瓷方面的艺术品，也大多精妙绝伦，但那个伟大而富有创造性的时代已经结束，这也是不可否认的。那种小心谨慎、战战兢兢的保守主义，和对清秀俊丽风格的全面追求，实际上标志着艺术的疲倦。在此时的中国艺术中，那种色彩俊丽的画屏和各种奇技淫巧，已经替代了曾经的凶猛、骚乱的风格。

想要寻找这种转变的根本原因，首先，我们要认识到蒙古时代的混乱，造成了中国的心力交瘁。也许，蒙古游牧民族的入侵，对中国产生的灾难性影响，让她始终没有得到恢复。那种可怕的冲击产生的后果，一直在侵扰着中国的灵魂，所以，中国便将目光转回到了她自己的身上，尤其是她的过去。中国之所以会失去自信，是因为，她庞大的创造才能和曾经取之不尽用之不竭的青春力量，已经被消耗殆尽，那种力量在此前的20个世纪，一直陪伴着她，从未离开过。

但这绝不是在说明代就不重要了，如果忽视了明代的艺术而只着重研究汉、唐和宋代等时期的艺术，这种错误就像是只强调法国公元12、13世纪无与伦比的创造性，而忽略了其“古典”时期的成绩一样。

保存下来的明代画作数量非常多，任何一幅精致优美的作品，在研究中国艺术方面，都比那些夹杂在我们藏品中的模仿唐宋时期作品的赝品更有价值。此外，宋代与明代的绘画题材和画法之间，跨越了一道非常深的鸿沟，其中的逻辑比普通人所想象的要复杂得多。

明代的绘画在艺术水平上，其实是非常值得自豪的。就算我对那些杰作不甚了解，明代的作品，也完全能够让那个朝代享有盛誉。不可否认的是，明代艺术品的典雅特色是对过去作品的一种效仿，它所特有的清秀俊丽，有时也会显得稍微有些脆弱或者淡漠，但因为技巧上的完美给予了补偿，整体也还是十分动人的。比较显然的是，就像我们曾经说过的那样，我们很难在此时的人物画上再次看到激情、鲜活和真切的笔触，这是与以往那些时代所不同的；而山水画方面，也被学院式的结构图占据，而那些曾经的对大自然的深入观察和直观表现，也受到了文学方面因袭式的影响，但这些并不影响其魅力的存在。就像是公元17、18世纪的法国和意大利，风景画已经有了一个专门的规范；所以，我们现在的研究目的，就是将那些绘画技巧上的造作感摒弃。但是，我想了一下，我们只需要——哪怕只是简单地——研究一下，便能明白艺术家们为什么那么喜欢文学引喻，其意图何在。事实上，那些故作悲凉的题材和毫无创意的情感表达，那些能够在人们的脑海中产生电影画面的因素，只要反复地出现，自然也会在我们的内心留下印记。

在讲述这个时代的画家时，我要提到画家林良，他主要画的是花果禽鸟；以及沈周（即沈石田，公元1427—1509年）和文徵明（公元1470—1559年），他们主要画的是山水画，文徵明不仅是画家，还是一位诗人，他的风格有些模仿赵孟一派；还有同一时期的唐寅（公元1470—1523年），他主要画仕女图；仇英（十洲），主要画山水画，风格模仿的是宋代作品；钱选和周之冕，主要画的是花鸟草虫等。其中我尤其要强调的是仇英，他有一幅传世之作，名为《帝宫春晓图》，这幅作品堪称鸿篇巨制，它重现了中国文艺复兴时代整个社会中的那种温和亲切感——一个被“东方华托”所激发出来的宫廷幻梦。这幅作品是如此的典雅又精妙绝伦，大概除了台力昂斯的封笔之作，再没有其他能够与之媲美的了。我们观赏这幅画面，就像是在看大银幕一样神奇。画上有亭台楼阁，也有庭院花木，那幻境是如此幽雅，让人沉醉，上面的女乐和舞蹈者鲜活如生，侍从和贵妇们的衣着及其头上的簪花，均清晰而细致，他们姿势优雅合乎礼仪，享受着属于贵族的消遣娱乐，让人从中体验到悠闲又高雅的感觉。画中有的人在插花，也有的人在读书、作画或者下棋。皇后被贵夫人们围坐在中间，一位画师正在为她画肖像；还有一个年轻的女子站在游廊上出神，像是进入梦境一般，目光眺望着远处的湖水，湖水周围栽种着垂杨。与这幅画同一时期的意大利文艺复兴时期，画家们所描绘的皇室宫廷生活，在这幅画的衬托之下，就显得有些俗劣了。

大英博物馆中收藏着一幅名为《诸神参见玉帝图》的明代巨作，也是这样的风格，它的美就像是仙女一般。冷金的背景搭配着柔和的光辉色调，身上穿着艳丽长衣的神仙们手里拿着鲜花，悠闲地在一片可爱的湖边漫步，还有的神仙在一只小船上，开心地喝茶，驾驶小船的是一个年纪轻轻的女船夫，可以看出来她的动作虽然很快，但仍然不失优雅。这幅画给人的感觉就像是安哲里科所描绘的天堂那样，神秘、梦幻中不失淳朴优雅，其中那贵族式的文雅又如华托的名画《舟发西苔岛》显而易见。

除了描绘那些让人喜爱，又堪称完美的山水画和花鸟画，明代的画家们，也有很多典雅精致的肖像画作品流传了下来，而且，都画得都非常逼真，面容与真人十分相像。这样的真迹，很多都收藏在维氏和兰维尔以及吉美博物馆（喜龙仁所赠）。我复制了一幅。这幅画的真迹收藏在维氏那里，它甚至能够与霍尔班派的作品相媲美。兰维尔收藏着两幅肖像画：其中一张的人物脸型像老鹰那样，从眼神中可以看出来在沉思，这让我们能够将其与弗兰斯·哈尔的笛卡尔像相联系起来；另一幅中的人物面孔有些憔悴，皱纹遍布，沉思的神情让人感觉到有一些狡黠，锐利的目光中透露着冷酷，轻轻地一瞥，就将几个世纪前的政治中——那种战战兢兢和内心的质疑，表达得淋漓尽致，这其实反射的是整个官宦阶级的性质。卢浮宫也藏有一幅这种风格的画像，技艺同样高超绝伦，不过创作年代要晚很多，画的是一位年迈的中国贵夫人，身上穿着粉红色的朝服，静静地坐在那里，脸上的神情有些冷漠，也有一些警惕，表情既庄重尊贵，又能让人感到其内心的坚强，这是人生阅历在脸上留下的印记。

明代的肖像画家，能够将内心思想或物质力量在作品中表现出来。但这是一种偶然现象，他们的作品，只是一种学院式的复制品，几乎找不到西方中世纪时期，那些为各个流派提供思想源泉的“神秘主义”“浪漫主义”“印象主义”或者“现实主义”的特征。他们所画的那些作品，大多都是一贯的文雅秀丽的风格，丧葬时所用的遗像除外。我们要经常在这一领域中进行讨论，他们在这其中创造出了完美的作品。我们需要提到的是两个巨作，也是这种精妙艺术的代表作：一幅是收藏于卢浮宫的女术士麻姑像，为陈洪绶所画，由伯希和考察团带回，所画的是一个青年女子，一个蓝色的花瓶握在她的右手中，她左边的手臂抱着一个装满鲜花的花篮，身上的披肩随风摆动，飘带也随之飞扬，形象雅致，夺人心目，为公元17世纪前期作品；另一幅是维及尼尔所收藏的作品，我经过他的允许将这幅画复制在这里，所画内容是一个年轻的女子在一棵树下静坐。这些作品中的女性形象精致动人，又给人空灵优美之感，这是文艺复兴时期的意大利和18世纪的法国艺术所不能企及的。也只有那个文雅却又懦弱的国家，才会创造出如此娇嫩的，不切实际的梦幻形象。我们无从去了解，那些生活在400年以前的中国宫廷内的小公主，过着怎样的生活，有着怎样的梦想，但是，她们在那个孤独冷寂的宫廷中，散发了属于她们的芳香；而且让我感到惊奇的是，我在她们身上，看到了那些我们梦中的人物的影子——因为在法国人看来，她们与柯娄奈台模仿乔托风格所画的那些夫人，有着某种相似之处。

虽然明代艺术没有创造出属于它自己的流派，但是，艺术批评在这一时期得到了发展。著名的中国美术百科全书，即《芥子园画传》，就是在这一时期产生的，曾被彼得罗希翻译成法文。这部作品的产生还要归功于李长蘅（即李流芳），他是公元16—17世纪的一位文人，同时也是名山水画家。这本著作的续编者名叫李渔，是一位作家兼批评家，他曾经为这本书作序；编者还有他的女婿沈新予及其兄弟，和他的朋友王安兹——一位山水画家——及其兄弟，大概完成于公元17世纪末到18世纪初。就像我们在上文中提到的，这部作品将学识渊博的理论家们在艺术方面设立的一切规范都编入其中，指导当时的画家们如何在模仿宋代大师们的过程中运用技巧，创作出栩栩如生、活灵活现的作品来。

明代的铜器上的那种雄劲感，让其更加具有独创性。当欧洲开始搜集它们的时候，对此持赞扬的态度，但是，到后来却出现了不应该有的冷淡态度。其实，我们必须要承认的是，不管是米吉昂氏赠送给卢浮宫的，还是他自己收藏的一些铜器，有的典雅中不失遒劲之感，是铜器中的稀有品，也有的形态妩媚、制作精致巧妙，这些都可以被称为中国最好的艺术品。有时候人们总是带有这样的偏见，一件作品，如果它没有产生于某个伟大的时代，无论多么的优美，都不应当被赞扬，这其实是毫无道理的。

但是，明朝最负盛名的艺术品是陶瓷，而并非绘画或者雕塑。

这种被认为比较小众的艺术品——在中国，这种艺术也定然是要吸收其他各种艺术特色而合成的——它的盛名在宋代时期就已经开始兴起了。而在瓷器艺术的范围内，如前文所述，中国美学理想的历史性转变，是以宋代为标志的。

其实，在此之前，这种理想一直受到其内在的精力支配，在千百年的历史中，这种力量源起于这个民族古老的社会学和神话中，一直在这个民族的潜意识中积蓄着。但是到了宋朝，这些积蓄在内部的潜力，终于找了表现出来的具体方式，但是，当艺术家们遵从这种方式时，这种力量却逐渐消失了；艺术家们终于在这种长久且刻不容缓又严格的要求中得到了解脱，在他们之间第一次开始提倡起了“为艺术而艺术”，并且发现了可以供其行进的两条路径：即知识性的路径（通过宋画表现）和美感的路径（通过宋、明陶瓷表现）。

美感的路径，是一种从感官上崇拜美丽实体象征的艺术形式，一件艺术品被喜爱，完全是因为它自身的美。这种美感崇拜，在中国的起源要追溯到远古时期，比陶瓷的起源要早得多。在古代，中国人早就已经将玉——一种被认为是“有内在美”的石头——作为有代表性的贵重物品，用于宗教仪式中。如果我们真实地触摸感受一下任意一件大收藏品，例如，盖斯勒收藏的玉器，这比任何一项理论都能够更好地说明——选择这块玉为某一事项服务的时候，是怎样地精心谨慎，不管是祭拜神灵还是作为死者陪葬，或者是作为葬礼中的七窍塞子；并且更好地说明，将这些优美而有灵性的矿石与普通物品区分开，然后，精心雕琢成精美的艺术品，让人们喜爱，这需要怎样的耐心。很多玉器直观上就能够看出来其所具有的宗教目的。在抚摸它们的时候，我们能够在一瞬间有了一种被赋予某种尊严的感觉，感受到一种极富力量的高贵；这种物质和宗教的纯洁，就像是雅典宙斯像体现出的那种目光专注的沉思，人们会被那种优雅尊贵的姿势和从容的品德所感染。但是，这种宗教仪式的目的，逐渐地被人们所遗忘放弃，剩下的只有那圆润、清凉的玉本身，如脉络般细微的纹路和颜色，永远不会消散的质感和不会改变的柔嫩，触摸的时候，好像能够从心灵上感受到一种美。

宋代陶瓷中，也确实存在着这种物体的精神化。宋代的瓷器因为其精美程度，也同样被认为首要价值是美学价值。中国古代的玉器，一般都具有深入内心的美感，同时，也有着微妙的淳朴感。很多没有任何装饰的色调单一的瓷器，其价值也是唯一的，就像玉器那样，仅仅在于工艺、外形、色泽和圆润的触感。河北定州的很多产品都是这样，在白色的底色上涂上白色的釉面，自半透明的瓷器至不透明的玉器，颜色各种各样。福建龙泉窑的青瓷也如此，其釉面有的是灰绿色的，爱莫弗波罗收藏了很多这种瓷器；河南钧州窑的瓷器多用乳白色的釉面，成品有时候是鸽子灰色，有时候是淡紫色，有时候颜色像“烂草莓”一样，还有的时候颜色中掺杂着斑斑点点的深红、蔚蓝、梅子色、鲜红或者茄子的紫色，这种瓷器一般都是没有经过修饰的，所以，有时釉面的统一，就被这种巨大的斑点杂色所破坏了；最后还要说一下福建建阳的兔毫瓷，同样也有这种特点。这些瓷器在艺术价值上与古代的玉器相同，都在于其本身，拥有一种纯洁、高雅、圆润的美；同样也如玉器那样，让人从视觉和触觉上爱不释手，那些优雅的线条，让这种印象得到了加深。就像查理所说，唐代的陶器只是陶器，而宋代的瓷瓶，却柔美得如同女人的优雅线条一般，它们有着圆润的脚，柔滑的臀部，丰满的胸部，颈部或修长或短小，上面的瓶口如同等待亲吻的嘴唇。

明王朝统治时期，这种有着哲学意义的美感，逐渐地抛弃了它的理想性质。所以，我们同样认为陶瓷艺术品也从此落入了凡尘——当然这也是必须的，因为，它即将成为一种普遍存在的综合性的艺术。如果它要向普遍性的审美趣味靠拢，就必须要提升视觉上的美感，而心灵的美感就显得次要了。宋瓷的特色主要是从外形、颜色的修饰上给人典雅静穆的感觉；而明代瓷器的样式是各种各样的，非常丰富。因为，当时的瓷器用途广泛，其大小也不尽相同，所以，在样式上就需要各种各样了；小到水盂、笔筒、果盒，大到庭院里面的石墩、寺院里的塑像，甚至是屋顶上的瓦片。其装饰风格更是完全产生了变化。宋代时期比较风靡的，色调单一的釉色已经很少了。明代时，白色是唯一还算得上时尚的单色釉。明代瓷器花式多样，有捏塑、切划而成的，也有雕刻而成的。有时，白色只是作为底色用在瓷器的釉色之下，尤其是在永乐年间（公元1403—1424年）制作的瓷器。这些瓷器大多是在福建德化所制作的。

江西景德镇出品的瓷器中，绝大部分都是彩色瓷器，这里是明代时期著名的官窑。这里出产的瓷器，釉面的颜色是各种各样的，上面还画着彩画作装饰。

在彩釉瓷器的制作过程中，首先要将瓷胎进行大火烧制，再在上面涂上不同颜色的釉料，然后再用火烧制。这些釉料经常会出现凸起的小小的边，将彩釉圈在里面——这种方式总是让人将其与珐琅的釉子联系到一起。其中，用到最多的颜色有茄子紫、绿、黄、青绿和深紫蓝。宣德年间（公元1426—1435年）多使用这种装饰制作方法。

彩绘瓷器上最先出现的颜色是白底青花，其质地受青色影响而有所不同。16世纪的正德年间（公元1506—1521年）和嘉靖年间（公元1522—1566年），出现了传说中的“回回青”，“回回”，也就是伊斯兰教徒，成功地烧制出了青瓷。在这样的混合之后，青瓷全部的色调——从深蓝到暗灰色——就随之生产出来了。早在宣德年间，就不仅有青花瓷瓶，还有很多其他颜色的彩绘瓷器。我们可以将这些瓷器分为两个类别：三种颜色的瓷器（“三彩”）和五种颜色的瓷器（“五彩”）。其中“三彩”是在成化年间（公元1465—1487年）和弘治年间（公元1488—1505年）盛行的，颜色有釉下绿、黄和茄子紫。这三种颜色在嘉靖年间（公元1522—1566年）的时候又增加了青绿色。“五彩”也是在嘉靖年间出现的，万历年间（公元1573—1620年）发展到了高峰，即在底釉上绘制各种色彩，花纹外面还画上一条线，这条线多是红色或者蓝黑色的。其中有一些红色，比如，珊瑚红和铁红，在清朝时候逐渐变得重要了起来。从青花到彩色，再到红色，这是中国人的欣赏力在万历年以后产生了一个大变化的标志。